http://cn.cl2000.com/forum/huashanwen.php?id=16&writer=島子

行為藝術：從儀式震驚到暴力丑學
島子

行為藝術是發韌於60年代而多相深化到當今的一種國際化藝術形態和樣式，它與裝置藝術同步生成，時而平行，時而交叉，繼而與錄影藝術、地景藝術等新藝術形式融合，在當代藝術的總體分支上，它們一般被稱為觀念藝術。

可以說，行為藝術是對傳統架上藝術形式的移置和拓展，尤其是“行動繪畫”和“無形式藝術”的延伸和變異。它突破了架上藝術單純靠二維或三維視知覺感知來創造靜態藝術空間的限囿，將空間的意象轉換為時間的事象，將表態的被動接受轉換為動態的交互關係，並依此達成易於和觀眾交流、對話、回應的場所和情境。

行為藝術家通常使用三種方式表達自己的思想觀念——行動、身體和偶發。

在70年代以後，此三種方式逐漸相互串聯併兼融新媒介的適應性。行動的特徵是視藝術家為巫師，依重於儀式、表演和詩化的象徵，這方面德國已故藝術家博伊斯是集大成者，也是至今無人能望其頸背的先驅者。在行為藝術的理念中，身體已不是純粹審判的對象，與傳統的架上藝術所迷戀的“人體美”的根本差異在於：行為藝術中的身體是形式創造和觀念表現過程與完成的“場所”，最終給出的是“靈魂的圖景”。偶發（Heppenings）的本意，是將行為的表演過程中偶然產生的因素的意象擴大開來，出其不意或將錯就錯地製造出某種事件，類似於畫家把誤筆因勢利異地附會成有趣的意象。因此，美國行為藝術家卡普羅認為，一件行為藝術作品可以藉助於一群盤旋、下跌的蝗蟲來完成。

行為藝術的全部特徵可以概括為兩個安——震驚（Shock），以區別於傳統藝術的特徵——神韻（Aura）。為此，它不斷突破藝術所設定的邊界，向“畫框之外”的社會、倫理、政治、性別、法律飛地游擊，以獲得更大的自由空間。在西方現代藝術史上，最具震驚效果的要數以身體為媒介的行為了。維也納行動小組的尼奇仿效宗教獻祭，把活羊撕裂、剖膛後，與裸體的藝術家綁在一起，潑血、打滾、嘶吼。27歲的史瓦茲格勒，一寸寸地有剃刀割自己的陽具，為此而死於1969年，1972年的“卡塞爾文獻大展”以藝術事件的錄影方式，展示了這一瘋狂的恐怖。之後，克里斯，伯頓槍擊自己並僱人槍擊自己；美國女藝術家吉娜·潘用剃鬚片在身上切割，形成血的圖案；法國的奧蘭在10年間分別4次與外科學家合作，實施整容變貌手術，其中一次是額頭長出兩個肉角，還有一次是長了一個4公斤的鼻子。奧蘭將手術室變成了哲學討論、時裝表演、死亡爭辯的嘉年華會。女性主義藝術家們在70年代至80年代，王然將身體當成反抗男權中心主義的唯一戰場，如芭芭拉·克魯戈的作品所明喻的那樣“你的身體就是戰場”（Your body is a battleground），女性身體既可以是自我掙扎的“戰場”，也可能是被侵犯的“戰場”兼具攻擊性與防衛性。朱蒂，芝加哥的《紅旗》是直接從自己陰道里扯了的一個染血的月經棉栓；史妮曼《內在的捲軸》則一邊從陰道里扯出一卷詩文，一邊裸體當眾朗讀，從肉體化處境（性和商品的消費機器）中解放出來，回歸身體和藝術，成為女性行為藝術的一面“夏娃的義旗”。

90年代，行為藝術的觀念和形式在中國本土的“震驚”標誌，仍然建立在以身體為媒介的實驗上。張洹的《65.5公斤》，將自己用鐵鏈吊在天棚上，在醫生協助下輸血，讓血滴在電爐上散發了異樣的氣味；《芬·馬六明》的作者利用自己外貌上女相男身“彎曲的直線”的曖昧性別，裸體表演性自虐，滿足了不同性別觀者的好奇心，而且首先是西方傳媒的熱烈炒作，逐步被“國際大展”的策展宗主選中。這一時期，身體的經典之作當屬《為無名山增高一米》，11位男女疊羅的裸體，聳立在北京妙峰山區的一個禿山包上，丈量出人與自然的關係和現實處境，也創造出一個以身體為信息載體的地景藝術標竿，儘管只有一米。

當“人文關懷”成為一句思想順口溜時，遠離中心的西南地區山莊起了一個觀念藝術家群體，在成都、重慶、昆明，他們熱衷於生態的質詢與關懷；為都江堰算命、用冰洗河、對水彈琴；在拉薩河“傾聽”自然的神諭；在長江、嘉陵江畔刻印《聖經》經文等象徵性的行為儀式，都趨向於精神性的越超與現實批判的同一指歸。

然而，愈是在千禧之交和新世紀的初熹，所謂的“觀念藝術”愈是變得焦燥，暴虐乃至於徹底失語。“震驚”向來是前衛藝術的基本視覺目的。但“震驚”之後能否產生“觀念”的刺激，才是決定作品成功的價值因素。

近年來的某些所謂“觀念性”展覽，衍發了一種十分滾行的感官刺激屬性的景像，醫護人員供醫用解剖的冷凍屍體、死嬰、連體嬰兒等變成了藝術家的僱傭、租賃對象，以至於不惜傷害動物、家禽、畜牧，來演釋另一種達敏。赫斯特（Damien Hirts 1965—）的中國版本。諸如“後感性”、“對傷害的迷戀”、“人與動物”這類徒有“震驚”外觀的展覽，已經使前衛們的集體無意識逐漸形成了動物的血腥祭壇。

“致命的傷害”（????en hurt）與赫斯特的名字構成一種諧音，事實上這位繼培根之後最令英國人“震驚”的前衛藝術家的作品，並沒有血腥的暴力效果，正如他帶有諧音的名字那樣，對於秩序與系統的循環體系，對於語言的高度操控力都深具某種理性的、研究性質，儘管自1993年的威尼斯雙年展解剖牛屍而名聲大震。

赫斯特作為當代英國人的“文化英雄”，既有其內在的歷史，文化傳承，又有現實的“文化針對性”，前者秉承了分析哲學的冷靜智性，後都則指向英國人的梗頑、偏執與傲慢，如創作於1999年的《千禧年》（A Thousand Years）即探討人類生命周期的問題，一些傷口為副題分明是哲思的雋語，如“活體思想中的生理死亡可能”、“疏離的元素在朝着理解意向游泳”，暴力美學加鍊金術加極限主義加準確的現實批判，綜合了他的視覺理念。

中國的前衛藝術在後殖民文化霸權時代，已喪失了應有的智慧和勇氣，除了悲涼的無奈，除了“春卷”式的無身份認同，除了為無奈和盲從辯護與鼓吹，人們所看到的是一波傑夫·昆斯式的“艷俗”粉浪翻滾，接着雙一波赫斯特式的血濤拍岸，下一波浪潮並不難預測，只要看準在國際大展爆發的“明星”，翻我中國版就是了。

博伊斯曾吾：“藝術要存在下去，也只有向上和神和天使，向下和動物和土地聯結為一體時，才可能有出路”。這也是他最早使用動物——頭塗蜂蜜，懷抱一隻死兔子滿心悲憫地喃喃向其“解釋繪畫”奧秘的真實奧義所在。

2000年9月四川美院