“中國—西方”的話語牢獄
——對20世紀90年代以來幾個“跨國交往文本”的考察
個案研究
內容提要
本論文是對潛藏在人們的語言意識中的“中國—西方”二元對立模式的一次清理。
論文首先探討的是，為什麼在20世紀90年代以來，“中國—西方”成為人們的“中心焦慮”？無論是“後殖民理論”、“國學熱”，還是《北京人在紐約》、《曼哈頓的中國女人》的背後，支配性的框架都是“中國—西方”框架。這反映了中國在90年代陷入了“身份認同”的危機，從而急欲在與西方的比照中確認自身。但同時，對“民族認同”的強調從客觀上遮蔽了90年代劇烈的階級分化現實。
論文既而考察了“中國—西方”作為一套知識被生產的過程，並通過分析《扶桑》、《K》、《蒼河白日夢》三部重寫歷史的文本，揭示了這一模型是如何作用於文本的。比如，儘管力圖用“愛情”、“性解放”、“人性”等普世話語進行偽裝，《扶桑》、《K》這兩部小說仍然暴露出了自己的殖民主義立場。論文還對“跨國交往”文本中普遍存在的“中國丈夫—妻子的外國情人—中國妻子”三角模式進行了分析，通過與沒有“西方人”介入的“三角模式”的比較發現，前一種“三角模式”中的“中國丈夫”處於被壓抑、被剝奪了話語權的地位，這正是“中國—西方”模式作用於小說的深層結構的結果。
論文還考察了在“全球化”背景下一批描寫與外國人的現實交往的小說。在這些小說中，代表“中國—西方”模式的平衡狀態的“革命話語”被置於供人表演和調笑的無害地位。這些力圖營造出“全球居民”幻覺的小說仍然不可避免地落入了“中國—西方”模式所設定的等級秩序中。
論文認為，要衝決“中國—西方”的話語牢獄，必須依賴於強有力的“中國敘事人”的誕生。
關鍵詞：中國—西方 身份認同 後殖民 三角模式 全球化 中國敘事人
目 錄
第一章 “中國—西方”作為一個話題在20世紀90年代以來的展開 1
1、尋找“民族認同”的理論 1
2、跨國寫作的操作策略 4
3、另一種震驚體驗 5
第二章 “中國—西方”的知識生產及應用形式 8
1、一套關於“中國—西方”的知識的生產 8
2、東方獵奇式寫作 10
3、“三角模式”的比較分析 13
第三章 “全球化”寫作還是“後殖民”寫作？ 16
1、 “革命”話語的位置 16
2、“全球居民”的幻像 18
3、“中國敘事人” 21
後 記 24
第一章
“中國—西方”作為一個話題在20世紀90年代以來的展開
對於許多當代文學研究者來說，將20世紀90年代以來的文學史當作一個相對獨立的板塊來討論似乎順理成章。1989年的震盪性政治事件與隨後而來的世界“冷戰”秩序的崩解使人們認識世界的方式發生了很大的轉變。90年代，很多事情開始變得不同。這是一個“眾聲喧譁”的時代，每一個人都在說，但每一個人的意見都變得不再重要。對話已不可能，更不可能達成普遍的共識，討論變成了季羨林所說的“議論” 。 愈益精良的科層制使知識分子在各自的專業領域裡自我隔絕，孤軍奮戰。
儘管共識難以達成，但某種公共性的討論平台仍然存在。在2003年回望過去，我們發現“中國—西方”框架在90年代以來人們的言說方式中得到強有力的展開。儘管這個框架一直是在中國討論問題的“前文本”，但我要強調的是在90年代以來，它成了人們長期關注的“中心焦慮”。 如果說在80年代，我們關心的是如何“建設中國”，那麼90年代我們關心的重點偏移向了“如何給中國在世界定位”。我們可以大致勾畫這樣一個脈絡：第三世界批評及後殖民理論——《北京人在紐約》及《曼哈頓的中國女人》——“國學”熱與“儒家資本主義”——“文化保守主義”與“文化激進主義”的論爭——《中國可以說不》——“全球化”理論。不管論者所持觀點如何，在這些話語紛爭的背後，一個支配性的框架是“中國—西方”框架。在中國迅速“資本主義化”的過程中，突出強調“中國”的民族身份成為國家意識形態、知識分子話語、新興市民階層的不約而同的共謀性舉動。
1、尋找“民族認同”的理論
1989年6月發表在《當代電影》上的美國學者傑姆遜的文章《處於跨國資本主義時代的第三世界文學》，後來成為“經典性文獻”。據說這篇文章在美國為傑姆遜招來了罵名 ，但在中國卻被廣為引用，直接開啟了中國的“第三世界批評”。“第三世界批評”是一種反對“西方中心主義”的批評實踐，強調知識分子應立足本土，構建可以與“第一世界”平等對話的理論平台。“它是從第三世界民族與社會的具體文化和語言中導出的具有豐富人文性特點的文學批評，它把第一世界/第三世界的二元對立作為一種現實存在加以考慮，並站在一種第三世界的文化立場上發言。” “第三世界批評”在九十年代初引起了廣泛的關注，成為一個可資開掘的新的理論礦脈。與“第三世界批評”的邊界曖昧不清的“後殖民批評”也隨之受到關注 ，賽義德、斯皮瓦克、霍米巴巴等人成為新的“學術明星”。
與上述對西方理論的引進同時，“國學熱”悄悄升溫。1991年初，在有國家教委社科發展研究中心和北京高校部分教師參加的“如何正確對待中國傳統文化”的學術座談會上，許多學者嚴厲地指出：“近幾年來，在理論界、學術界、文化界和社會上重新泛濫起一股以‘反傳統’為時髦，乃至全盤否定民族文化和全盤肯定西方文化的民族文化虛無主義思潮，這股思潮給社會主義精神文明和文化建設帶來了十分惡劣的影響。”以此為肇始，“國學研究”開始成為社會變革中一個起作用的部件。1993年5月，由北京大學中國傳統文化研究中心創辦的《國學研究》年刊第一卷出版。1993年8月16日，《人民日報》以整版篇幅刊登了記者畢全忠的報道《國學，在燕園又悄然興起——北京大學中國傳統文化研究散記》。編者按說：“國學的再次興起，是新時期文化繁榮的一個標誌，並呼喚着新一代國學大師的產生。”一時間，各個大學紛紛興辦“文科實驗班”、“國學研究院”之類以培養“國學大師”為目的的教學機構。學者陳寅恪、吳宓等人被重新打撈出來 。“大師”一詞被迅速地濫用並貶值了。
與其探討“真理”是什麼，不如探討“真理”這個詞是如何被使用的。“後殖民”理論自賽義德在1978年出版他的《東方學》以來，在西方早已經過了充分的發展；而所謂“民族文化虛無主義”也早已在80年代進行了激烈的表演。為什麼在90年代初這些問題會突出出來、會成為關注的中心？積極評介“後殖民”等理論與宣揚“國學”看似毫不搭界，實則有着共同的內在理路，那就是如何建立“民族認同”的問題。前者試圖在與西方的比較、對峙中確認自身，後者則設想通過挖掘民族傳統文化重續被斬斷的歷史根脈。它們其實都根源於90年代初人們強烈的“身份認同”的焦慮。
89事件和“冷戰”體系崩潰以後，“中國”仿佛斷線風箏，重新陷入了一種“認同危機”。不僅是一個國家，而且是每個個人都找不到自己的坐標系。而實際上，尋找“認同”對每個人來說都是必不可少的。“身份確認對任何個人來說，都是一個內在的、無意識的行為要求。個人努力設法確認身份以獲得心理安全感，也努力設法維持、保護和鞏固身份以維護和加強這種心理安全感，後者對於個性穩定和心理健康來說，有着至關重要的作用。從嬰兒期到成年以至老年，身份確認這一行為要求一直發揮着作用。並且，身份確認還可被分享，其結果是：共有一種身份的個人將傾向於協調行動以保護或鞏固他們共有的身份。” 中國面臨着如何在世界體系中重新給自己定位的問題。傳統的“中國—西方”的二元對立體式再度被重點突出。本意是對西方權威話語體系進行反思和解構的“後殖民理論”被移植到中國則發生了有意無意的誤讀：變得帶有了很強的“民族主義”色彩。中國學者很大程度上是根據自己的需要對西方理論進行篩選和闡釋，正如有論者所指明的：“不僅是研究現代西方話語如何在中國的拓展和‘啟蒙’，而更是研究中國學者是如何操縱和控制乃至‘利用’這些西方話語的。” 而“國學”則與“愛國”聯繫起來：1994年2月16日，作為國家意識形態喉舌的《人民日報》發表季羨林先生的文章，說明國學“能激發愛國熱情”的作用，並強調這是“我們今天‘國學’的重要任務”。在建立“民族認同”的過程中，知識分子與國家意識形態形成了合謀關係。
對於統治性的國家政權來說，如何統治一個13億人口的大國在90年代成為絕大的難題，因為再沒有一套像“共產主義”那樣的話語系統作為支撐了，甚至“人道主義”價值系統也完全失效。他們只好拾起最後的也是屢試不爽的工具——民族主義（或者用另一個概念：愛國主義），通過不斷地激發人們的“集體榮譽感”和“愛國豪情”來整合差異紛呈的龐大人群。在這個過程中，“亞運會”、“奧運會”、“足球世界盃”充分起到了阿爾都塞所謂的“意識形態國家機器”作用。也正是在這個背景下，某著名學者的斷言“21世紀是中國的世紀”被廣為傳播，1996年一本草草拼湊的狹隘民族主義著作《中國可以說不》瘋狂暢銷，關注民族身份的“後殖民”理論一時成為顯學；我們開始謹慎地改稱“中文”為“漢語”，國外漢學家的地位顯著上升，跨國寫作開始流行；1998年，北大百年校慶，“愛國、進步”突然作為一種光榮傳統高踞“民主、科學”之前成為北大校慶“八字口訣”——這一切無不與對“民族認同”的強調有關。
但實際上，90年代中國發生的最大的變動並不是在國家安全方面受到國際上的威脅，而是社會內部“階級分化”的最終形成並在話語上確立自己的合法地位。對“民族認同”的強調客觀上起到了另一個效果，就是遮蔽了劇烈而慘痛的階級分化過程。富人階層和窮人階層紛紛各就各位，社會不公正問題異常突出。這樣一個巨大的社會變動被視而不見。只有少數知識分子關注到這一點，而且關於階級分化問題的討論也從未能成為一個“公共性”話題。這表明，即使在知識分子內部，也在發生着劇烈的階級分化。權力階層運用“明修棧道、暗渡陳倉”的策略完成了一個瀟灑漂亮的翻轉動作，而這其實是一切統治階級的慣用伎倆。加拿大學者瓦爾德斯曾引用了某部自述文學中的一段話：
我們開始懂得我們所有問題的根源是剝削。世上有富人也有窮人，富人剝削我們的汗水和勞動，他們這樣致富。……我對一個窮拉第諾說：“你是個窮拉第諾，不是麼？”他幾乎要揍我。他說：“你怎麼知道？印第安人。”我不明白為什麼當我說窮拉第諾像我們一樣時，會受到辱罵？我不知道為什麼用來孤立我們印第安人的制度也同樣在印第安人和拉第諾之間設置了障礙。我知道所有的拉第諾都反對我們，可我不明白為什麼會這樣。
“窮拉第諾”並不理會“窮印第安人”對他的拉攏，他固執地堅持自己腦海中被植入的“種族主義”話語，而對自己的“階級地位”完全忽略了。以“階級”為着眼點的馬克思主義當年正是提供了超越種族觀念的解決方案：全世界無產者，聯合起來！而這一方案在中國正在被完全顛覆。
對“民族認同”的強調歸根結底是對人群的區域性劃分，是對“人”的本質化（即意味着某類人具有某種先天性的本質）。這種劃分並不僅僅發生在種族與種族之間，而是在各個層面都在進行。比如第一世界/第三世界，白人/黑人，男人/女人，香港人/大陸人，城市人/農村人，正常人/精神病人等等。最典型的是90年代末出現的“醜化河南人”的浪潮 。 “河南人”被打上了“愛偷東西、愛騙人、愛造假”的戳記後，那些真正靠“偷東西、騙人、造假”發家致富的人反而離開了公眾的注意範圍，掩着嘴在一邊“偷着樂”。區域性的劃分代替了階級的劃分，由真實的“階級矛盾”帶來的生活苦惱被導向對“某地人”的憤恨。這是一種相當高明的策略。這正如在美國，人們總是急於指認黑人帶來了社會的不安定因素，但對於導致“不安定因素”的結構性矛盾的追問卻被擱置了。
“對於‘剝削’的擦抹是歷史的終結的最為重要的部分。它要改寫我們的記憶，在對於過去的爭奪中獲勝。”
2、跨國寫作的操作策略
從大眾文化實踐上對“民族認同”的理論進行呼應的毫無疑問是出現於90年代初的兩部小說《北京人在紐約》和《曼哈頓的中國女人》 （前者的影響力因為改編的同名電視劇而愈加彰顯）。如果說對“後殖民理論”的倡導表達的是知識分子的訴求，那麼這兩部小說則形象化地表達了新興市民階層的願望。從今天回望，這兩部小說成為中國踏上“全球化”紅地毯的開端，也是中國的“商場小說”、“欲望小說”的開端。它們其實代表了新興市民階層話語的勃興，在確認“民族認同”方面與“國家意識形態”和“知識分子話語”形成了呼應關係。
作為一種“旅美文學”，它們並不是最早的（早在它們之前，聶華苓、於梨華等人就創作出了一批反映華人在美生活經歷的小說），但它們卻是流傳最廣的（據統計，兩本書正版盜版加一起預計各達百萬冊之巨，創造了90年代初的出版紀錄）。它們在90年代初這樣一個特殊時期的突然竄紅折射出了當時中國大眾的文化心理症候群。
《曼哈頓的中國女人》是一個非常奇怪的大雜燴，作者將中國建國以來的政治運動以個人經歷的形式整合到一個“全球化”世界圖景中。“奮鬥哲學”是周勵用以貫穿她的雜亂材料的思想主線，她想極力說明的是，從幼兒園開始，她就開始奮鬥了，她通過奮鬥，一次次地從“醜小鴨”變成“白天鵝”。美國的經歷只不過是她的人生經歷的合理延續。
正如培根所說：沒有奮鬥就沒有人生！人是自己幸福的設計師。我不止一次地對自己說，“奮鬥，繼續奮鬥！”
（《曼哈頓的中國女人》）
這種“奮鬥哲學”，正是西方資產階級在上升時期所創造出來的關於“人”的神話，關於“貧富不均”的權威解釋——你窮是因為你沒有奮鬥。正是在這個意義上，它成為中國新興資產階級的啟蒙讀物。正像她誇誇其談地用那些所謂“文學、藝術、鋼琴、油畫”之類的東西來裝點自己“高雅”的門戶，這些東西同樣成為中國新興資產階級附庸風雅、標明身份的符號。
《曼哈頓的中國女人》描繪了一副典型的“西方天堂”場景，這些場景都成為中國人“美國夢”的來源：
一幢白色的別墅像座城堡般地矗立在夕陽照射的草坪上，別墅周圍是一道舊式的、散發着清香的木柵欄，正中有一條寬闊的、由鵝卵石鋪成的通道，一直通向別墅前面那無窮盡走不到底的一片大森林……
（《曼哈頓的中國女人》）
周勵在書中描述的她在國內的那些經歷是中國人的集體性經驗。她的歷史為她與讀者溝通提供了基礎；而她的現實則成了成功的“樣板”：一個有着和“我們”類似經歷的人，可以容易地搖身一變為“曼哈頓”的大老闆。她為經歷着轉型創痛的中國人提供了心理撫慰和現實承諾。
在這樣一本充滿了暴發戶式的自我炫耀和賣弄的令人作嘔的小說里，周勵出人意料地異常強烈地認同於自己的民族身份。她拼命地強調“祖國”和她是多麼維護“中國人”的尊嚴，以此來獲得與中國讀者的共鳴。如在題記里她寫道：“此書謹獻給我的祖國和能在困境中發現自身價值的人。”也常常會莫名其妙地感嘆一句：“祖國呵祖國，為什麼要讓你的優秀的兒女，在異國流浪？”甚至她的發家致富也成了為祖國爭光的行為。
“中國身份”對於周勵來說，顯然是一種有利可圖的資本。當可以通過對“中國身份”的強調來獲得國內讀者的認同時，她就會強調自己是多麼“愛國”，而一旦可以討好美國人的時候，她就不惜“賣國”。正如她在書中寫到的，剛到美國的時候，她“電腦考試”只考了一個“C”，為了在英語作文考試中獲得高分，她寫了兩篇與她的知青經歷有關的作文，題為《隆冬的轟響》和《破碎的晨曦》。前文寫北大荒兵團一對男女青年“私通”，受到批判後產生報仇情緒，用偷來的手榴彈炸死團部工作組，逃往蘇聯，在被追捕抓獲之際，雙雙跳江自殺。後文則寫兵團一位美麗的上海女知青牧牛，被荒野中發情的雄牛騎垮精疲力竭的母牛的情景所擾動，便與當地女人大搞同性戀，最後精神失常。周勵顯然知道美國人喜歡看什麼，果然不出所料，這兩篇作文都得了“A”。這樣的作文受到賞識，完全不是因為她由此提煉出的諸如“殺人不僅可以出於恨，也可以出於愛”之類庸俗至極的觀點，而是因為這些作文符合美國人對中國當代史的想像，她讓美國人看到了他們希望看到的東西。
無論是在《曼哈頓的中國女人》還是在《北京人在紐約》中，都存在着一種“認同的分裂”：在物質上認同美國，在傳統、文化上認同中國。“這些文本一方面有明確的民族身份的認同感，另一方面在價值上則強烈地認同於西方的主流話語。這使得這些作品出現了某種強烈的認同分裂。” 奔涌的欲望和嚴肅的“愛國”感情奇妙地混合在一起。在電視劇《北京人在紐約》中，有這樣一個情節：王起明在美國摸爬滾打，飽嘗冷眼，待到第一桶金到手，乃召妓慶祝，一邊往金髮碧眼豐乳肥臀的風月俏佳人身上拋灑美鈔，一邊讓她在下面不住地喊“我愛你”。這個小說中原本沒有的情節顯然是為了討好觀眾設置的，它包含着雙重功能：一方面滿足了觀眾的窺視欲，一方面則使他們為自己的道德水準戴上了“愛國主義”的安全套。這個情節形象地喻示了“民族認同”在跨國寫作中的運用策略。
3、另一種震驚體驗
在《曼哈頓的中國女人》和《北京人在紐約》裡，美國給予背井離鄉的中國人最直觀的衝擊便是它輝煌的城市景觀。那是資本主義創造出來的令人震驚的物質文明。寫作於十年之後的中篇小說《哥本哈根的雨》 卻提供了另一種“震驚”體驗。
十年前利用旅遊簽證偷渡到丹麥的簡驍勇、茹蔚夫婦，在哥本哈根靠經營一家糕點店慘澹度日。一天突然接到國內老友成惕的電話，說要來丹麥旅遊。小說馬上在一種“誤解的張力”中展開，茹蔚還是保留着舊有的對中國的想象，擔心成惕會來混吃混住，給本來就沉重的生活再加負擔。出人意料的是，成惕是坐着“奔馳”出租車出場的，住高級賓館，喝名牌洋酒，出手相當大方，令簡驍勇夫婦自慚形穢——茹蔚為了會客換上的繡花羊毛衫甚至還是當年出國時從國內帶出去的。一方面是簡驍勇夫婦在待客過程中的精打細算，一方面是成惕的揮金如土，小說在比照中有條不紊地展開。當他們登上哥本哈根的鐘樓遊覽時，茹蔚陳舊的想像和成惕的現狀之間巨大的落差所引發的矛盾終於爆發了：
站在鐘樓上極目遠眺，整個哥本哈根市區掩映在濃濃的綠陰中，縱橫交錯的運河，海天相連處的海鷗，皇宮頂上的燦爛金光，看得成惕直喊漂亮，茹蔚十分得意：“怎麼樣？不是上海的灰色小弄堂可比的吧？這樣的環境中國再發展幾百年都別想有。”茹蔚的這種口氣成惕再熟悉不過了，十多年前在電視台面對面坐時她就喜歡居高臨下跟人說話，如今還沒拿到丹麥護照呢，已經在口氣里把同胞當外國窮人待了。礙於簡驍勇的面子，成惕沒有接茹蔚的話頭，可茹蔚還是不依不饒：“成惕，如今你住上海哪兒？還是擠在丈母娘的灶披間裡嗎？”……成惕的忍耐力這時也到了盡頭，就故意很低調地擺起譜來：“灶披間嘛倒是不住了，我在虹橋地區買了棟聯體別墅，不算大，200來平米吧，帶個只能遛狗的小園子，就是房子靠市區外，所以只好順帶着再買輛車，送自己跟老婆上下班，還算能遮風擋雨。”茹蔚大笑起來：“都說中國人喜歡打腫臉充胖子，連你成惕也敢對老朋友吹大牛了，你要是都能買房又買車的，我們還出國發什麼神經啊？”成惕舉起手中的數碼相機，正好出國前在家裡拍的照片還存在裡頭，他看着茹蔚的臉色一陣陣在變，這會兒怕是從鐘樓上跳下去的心都有了。
後來從上海來丹麥踢球的中國球星李光、丁小怡夫婦再一次讓簡驍勇夫婦產生了強烈的物質上的挫敗感。他們住在哥本哈根一套豪華公寓裡，丁小怡還抱怨說“出門就是大街，連花園都沒有”，並聲明“我看現在世界上在哪兒過日子都沒有上海舒服”。茹蔚靠給球星夫婦帶孩子來掙幾個錢。她發現自己在“物質”上面已經毫無優越感，只好保留作為概念上的“居住海外”的優越感。而這一優越感甚至也被剝奪了：他們一家始終無法獲得在丹麥的合法身份；年齡幼小的女兒竟被簡驍勇的合伙人、丹麥人斯迪克強姦了，因為打不起官司，這樁案子只好私了；接着糕餅店被人搶劫，夫妻多年的積蓄化為烏有。在丹麥的生活變成了一場噩夢，簡驍勇毅然選擇了拋妻別女回國。在周勵的文本里燦爛明媚的“西方形象”，在哥本哈根則籠罩着陰雨，散發着霉味。一種刻意渲染的中國大陸（具體說是上海）的優越感與哥本哈根地獄般的生活形成鮮明對比。這是在“中國—西方”對立模式里展開的典型變體，無非是“把顛倒了的歷史再顛倒過來”。
在小說里，作為一個關鍵性的細節，還特意寫到了美國9·11事件。周勵、曹桂林描繪的燦爛的美國之夢的象徵物轟然倒塌了，而在哥本哈根，“市政廳門前出現了一列遊行隊伍，遊行者都是外國移民，來自那些不喜歡美國的國家，他們中的男男女女都叉開食指和中指作勝利手勢，一旁的丹麥人臉上是痛苦與憤怒交織在一起的表情”。在作者故作漠然的描述中，總能讀到某種慶幸的意味。
作者着眼的“上海”這個地域很有意思。“上海”是中國最發達的地區，小說里提到的電視台編導成惕、球星李光無疑是中國正在崛起的“中產階級”的典型代表。開着小車、住着別墅顯然也並非一般中國人所能達到的生活水平。新富階級的生活狀況被想象成一般中國人的生活狀況。從作者對“中國—西方”關係的倒轉性描寫，我們完全可以預見這樣的危險：同一邏輯被挪用於“上海 / 後發地區”之間的對立。一種惡性循環、一種新的等級關係可能正在中國內部形成，並體現在各種言說之中。
第二章
“中國—西方”的知識生產及應用形式
上文筆者描述了“中國—西方”模式在20世紀90年代以來在理論話語和文學寫作雙方面的展開。本章筆者將對這一模式形成的歷史進行考察，並結合三個具體文本闡述這一框架對作家寫作產生的影響。
1、一套關於“中國—西方”的知識的生產
在今天，我們可以往前追溯，說中國唐朝的長安曾經是怎樣的一個“國際化”都市，馬可波羅訪問過中國，利瑪竇曾在中國傳教，中國在18世紀曾在法國等歐洲國家享有盛譽等等。這些都是事後補敘，這些事實對當時的中國並未產生任何實質性的影響，所以完全可以忽略不計。它們的意義只存在於今天——今天打撈出來正是服務於一個民族共同體建立的需要，同時也是服務於“中國—西方”知識架構的建立。中國和西方之間真正有意義的交往史開始於19世紀末20世紀初，因為從此中國開始進入現代化進程，中國開始被編碼進西方“現代性”知識所提供的方案中，“西方”的存在真正鍥入了中國的肌體。
在西方資本主義試圖向中國擴張之際，西方首先需要生產出一套關於“中國”的知識，將“中國”置於自己的思維能力所能接受的範疇之內。西方國家通過傳教士、商人、外交官、文學家、旅行家所寫的種種文字材料，將中國描述為一個“落後、愚昧”、急需得到上帝拯救的地域，從而為自己的侵略戰爭製造藉口。以下摘引的是19世紀西方人對中國的典型看法：
中國人總的來說是一個了無興趣、不自然和不文明的“豬眼”民族，對他們，你盡可以嘲笑；他們還是“打傘民族”，“長辮子的天朝人”，極度驕傲的、無知的，而且幾乎是不長進的民族。
西方對中國的描述採用了酒井直木所謂的“調節異質分布”的方法。“雖然事實上異質是本身具有的東西，是存在於每一種語言本身的組成性要素，但是主體為了維護自己虛假的統一，它只能把這種異質推出去，交給他者。只有使這種異質變成了一個客體，主體的意義才能夠產生出來。……在歷史上西方也就是通過把自己的異質完全交給日本人、中國人或者其它非西方人來認識自身的。” 正是通過這種“調節異質分布”的方法，西方將“愚昧”、“停滯”之類的自身存在的“異質”調節到非西方國家身上，並將之“本質化”，使之成為西方“文明”、“進步”的對照。正是在這個意義上，“中國—西方” 序列里的“中國”實際上和地理意義上的中國沒有多大聯繫，它是依附於“西方”而存在的，是西方的創造物，是西方認識自身的鏡子。正如賽義德所說：“東方主義研究旨在異化東方的同時把東方系統地體現在戲劇舞台上，這個舞台的觀眾、經紀人和演員都是贊同和擁護歐洲的，僅此而已。”
在大眾文化工業興盛起來之後，西方更是通過種種傳播媒介如廣播、電視、電影、報紙、網絡來強化“中國—西方”這一對立模式。比如好萊塢電影就在醜化中國人方面起到了重要作用。早期好萊塢銀幕上流行“付滿洲博士”的形象。付滿洲系列電影的主角付滿洲是一個邪惡妖魔的化身。他集中了當時美國白人對東方華人世界所有最惡劣的想像。而後來打入好萊塢的華人影星李小龍，也經過了美國人的重新塑造，“作為一個無所不能的男子漢，李小龍卻始終不近女色，面對種種色情誘惑，他一直坐懷不亂，目不斜視。這與詹姆斯·邦德的艷遇不斷、風流韻事不停，形成了鮮明對比。值得注意的恰恰是，好萊塢電影從來就不會把男子在性和情慾方面的節制當成好事來正面歌頌。相反，在李小龍這個形象身上，我們可以看到一個傳統的繼續，即剝奪東方男子的性象徵，把東方男子刻劃成性無能、性冷淡的無用之徒。” 這種基本的表達模式正是傳統的“東方主義”話語在大眾文化中的延伸：“在東方主義的話語中，東方被標以五花八門的消極特徵：無聲、貪圖感官享受、陰弱、專制、非理性、落後。相反，西方的特徵則以積極的詞語來表達：陽剛、民主、理性、有道德、強悍、進步。這樣的多項二元對立以及它們所反映出的力量對比關係，受到大量的西方再表述（representation）和知識門類的支持。” 種族主義偏見隨着大眾文化產品的流播而廣為流傳，不僅轉化成西方人、甚至轉化成中國人的深層潛意識。
西方關於中國的這一套知識很大程度上成為中國知識分子反思中國自身的依據。劉禾在一篇文章中對中國“國民性”理論進行了“知識考古學”研究。她指出，作為“國民性”概念的主要發揮者，魯迅關於“國民性”的思想主要來源於美國傳教士斯密斯（漢名明恩浦）的著作《中國人氣質》。劉禾認為“國民性的話語一面生產關於自己的知識，一面又悄悄抹去全部生產過程的歷史痕跡，使知識失去自己的臨時性和目的性，變成某種具有穩固性、超然性或真理性的東西”，進而強調“話語實踐、知識的來龍去脈以及各種概念和範疇的運作，就不能不上升到理論研究的第一位”。 劉禾的這篇文章包括她所致力於的“跨語際實踐”研究對“中國—西方”這一簡單化的模式提出了有力的挑戰。
法國精神分析學家拉康進行了一個實驗，把一個6個月到18個月之間的嬰兒放在鏡子前面，讓他看自己在鏡中的樣子，他會表現出一種狂喜的神態，會手舞足蹈；而如果把一隻貓放在鏡前，貓不能辨認自己的形象；黑猩猩能夠辨認，但它弄清鏡後一無所有時就會掉頭他顧對此無動於衷，不像嬰兒對鏡中形象的興趣會持續不減很長時間。拉康指出，幼兒在鏡前的這種表現實際上是幼兒心理形成的一個非常重要的步驟。拉康進一步發現，兒童在3到5歲後才能把鏡中的形象（鏡像）與“自身”聯繫起來，正是在與“鏡像”的不斷比照中，孩子開始形成自己的“主體意識”，開始真正的成人過程。
拉康的“鏡像”理論同樣可以用來解釋中國作為一個現代民族國家的主體意識的生成。 在西方入侵之前，中國沉浸在“我即天下”的迷夢中，被一種完滿自足的幻覺所包裹，正類似於嬰兒在母腹中的狀態。西方入侵打破了中國的迷夢，提供了一面鏡子，使中國意識到自身的限度。中國正是通過“西方”這面鏡子來形成自己的主體意識的。
這一點在文學中深刻地表現了出來。比較《紅樓夢》、《水滸傳》、《儒林外史》等古典小說，我們發現在所謂“新文學”里存在着一種深刻的分裂。前者的本文是統一的，完整的，自給自足的，自我解釋的，作者和小說中的人物處於同一個平面；而後者，一方面作者在描述他的人物，另一方面作者站在一個特殊的位置審視他的人物，對他們的表現作“文明”、“愚昧”之類的評判。文本中多了一雙眼睛，多了一個層面，這正是“新文學”與“古典文學”最深刻的不同。
與拉康所描述的“鏡像”理論不同的是，在“中國—西方”這一對立模式中存在着一種被預先規定好了的等級關係。這種“等級”關係正是“現代中國”在形成它的主體意識時最需要警惕、最需要反思的東西。
“中國（東方）—西方”作為一種知識模型，早已深深植入我們的語言意識，要完全擺脫它的影響幾乎是不可能的。它本身就是極端複雜的，也在不斷地進行着內部調整。比如“西方”以前的主要對應物是“歐洲”，而後來則主要指“美國”。“進步總是意味着美國化，以前是歐洲化，後來發生了轉移。” 這一模型是西方資本主義在殖民擴張的過程中形成的，帶有濃重的殖民主義痕跡。“後殖民批評”的一個重要任務就是解構、顛覆這一模型，揭示深藏在人們的語言意識中的等級關係，正如英國學者吉爾伯特所指出的：“歐洲和西方並不是一個一統的整體，它們也不是完全同質的。後殖民主義的內涵之一是，那種把‘歐洲’或‘西方’置於同‘東方’或一個‘第三世界’對立起來的二元邏輯不再能站得住腳或不再能被輕易接受。這正是後殖民主義得以形成人們的立場或借用人們的立場的原因。把歐洲和西方看成是一些無須證明的鐵板一塊的實體，無異於重複關於帝國主義和殖民主義的各種神話，而那是正在土崩瓦解的東西。”
2、東方獵奇式寫作
尼日利亞著名作家齊努瓦·阿切比在他的著名論文《非洲的一種形象：論康拉德〈黑暗的心靈〉中的種族主義》一文中指出，被英國文學推崇為“經典”的康拉德的短篇小說《黑暗的心靈》其實是一篇帶有嚴重種族歧視的作品，反映了康拉德的“白人中心主義”和對非洲黑人的貶損。他認為康拉德是“一個徹頭徹尾的種族主義者”。 像《黑暗的心靈》這樣的由宗主國作家對殖民地進行描寫的小說，讀出其中的“種族歧視”相對比較容易。
中國的情況比非洲殖民地的情況要複雜得多。中國從未完全淪為西方的殖民地，中國“現代化”的過程實際上也從未放棄對“西方”的抵抗和反思，漢語作為中國人主要的表意方式也從未喪失它生機勃勃的凝聚能力。在這種情況下，辨析漢語小說中的“後殖民”因素要困難得多。漢語作家往往會陷入一種不自覺的“自我殖民”狀態，正如有論者所指出的：“種種簡單化、扭曲性的想像，例如，美國乃至西方世界的小說、戲劇和電影裡某些關於中國和中國人的定型化形象，對華人內部文化生產中自我形象的塑造產生了不容忽視的影響，一些作家已然披戴着西方的服飾將東方世界自我戲劇化、歪曲化地展示在西方面前。”
在這裡，我要談的是《扶桑》與《K》。它們的作者分別是“跨國作家”嚴歌苓和虹影，它們都在20世紀末搶灘中國大陸，並產生了一定的社會影響 。它們都是對“歷史”的再敘述：前者涉及的是19世紀中國妓女在美國舊金山賣淫的歷史；後者涉及的則是20世紀30年代中國女作家凌叔華和英國詩人朱利安·貝爾的婚外情故事。兩位作者都聲明自己在圖書館查了很多資料，好像這樣就能證明她們的作品符合歷史真實似的。其實，誰都知道她們不過是掛“歷史”的羊頭，買“消費社會”的狗肉罷了——“賣淫”、“妓女”、“跨國”、“偷情”、“房中術”這些字眼正是消費社會裡最能刺激人們的窺視欲的符號。就像早期殖民者會在自己的國家出版一些關於“東方”的著作炫耀自己的經歷，《扶桑》和《K》恰恰也是這樣的“東方獵奇式”作品。不同的只是，這次製作者和欣賞者恰恰都是曾經被殖民的人們自身。這不由令人聯想到傑姆遜對魯迅《阿Q正傳》的評價：“阿Q是寓言式的中國本身。然而使整個問題更為複雜化的是欺壓他的人——那些喜歡戲弄像阿Q一樣的可憐的犧牲品，從中取樂的懶漢和惡霸——也在寓言的意義上是中國。”
讓我們來比較一下《扶桑》中對中國人的描寫和美國傳教士對中國人的描寫：
他們不聲不響，緩緩漫上海岸，沉默無語地看着你；你擋住他的右邊的路，他便從你左邊通過，你把路全擋完，他便低下頭，耐心溫和地等待你走開。如此的耐心與溫和，使你最終會走開。
他們如此柔緩、綿延不斷地蔓延，睜着一雙雙平直溫和的黑眼睛。
從未見過如此溫和頑韌的生物。
拖着辮子的矮小身影一望無際地從海岸爬上來，以那忍讓一切的黑眼睛逼你屈服。
（《扶桑》）
中國人感覺遲鈍，耐性極好，可以在不同位置或同一狀態下，永久地呆着而絲毫不露厭倦的神態。寫文章，他可以寫一整天，像一個機器人似的，如果他是一個手藝人，無論是織布、鋸木、打金箔子，或干其他任何活兒，他都會呆在同一地方，一干就是一整天，從日出直到黃昏，天天如此，月月如此，絲毫沒有覺得這過於單調，需變動一下。……在中國，如果以低着頭就像蜘蛛似的橫臥在三輛獨輪車上並且嘴巴張開，裡面放着一隻蒼蠅的情況下能否安然入睡為標準舉行一場選拔考試，挑選一支百萬大軍——不，千萬大軍都是很容易的。
通過比較我們可以看出，嚴歌苓極力表現的中國人“忍耐”的特性和明恩浦的描述毫無二致，甚至他們那種充滿優越感的語氣、毫不掩飾的憎惡也如出一轍。嚴歌苓在《扶桑》裡對中國人的描寫嚴格比照着殖民時期形成的“中國—西方”模式展開：一方面是西方人的仁愛、文明的“救世主”形象（比如解救會的修女們和男主人公克里斯對扶桑的“拯救”），一方面是中國人的猥瑣、殘忍、骯髒（比如極力渲染中國人吃食的噁心、中國老鴇對妓女的殘忍）。嚴歌苓還生硬地堆砌了大量的能體現所謂“東方情調”的物象，如筷子、血浸的瓜籽、簫、重十斤的刺繡緞襖、裹腳、大紅的綢衣、綾羅宮燈、二胡等等。嚴歌苓的想象完全是按照西方人的視角展開的，她似乎對什麼是中國一無所知，只能依照西方人的眼光“圖解中國”。《K》同樣是按照這種模式展開的，為了迎合西方人（或完全西化的中國人）對中國的想象，虹影甚至不惜倒騰出所謂“房中術”，而她描繪的20世紀30年代的北京儼然是一個巨大的金碧輝煌的布滿淫樂設施的皇家園林——專為外國王子朱利安設置。
當然，如果作者的想象力和視野本就狹小，我們原也不該對作品抱有太高的期望。最為拙劣的是作品還試圖用“寬容”、“愛情”、“性解放”之類的“普世話語”來對殘酷的種族壓迫進行包裹——至此，作品所表露出的“殖民主義”立場已暴露無遺。在《扶桑》裡，扶桑是被作為一個原始的“自然神”的形象來刻畫的，她的腦子似乎沒有善惡之類的概念，無論是接客還是被強姦，她似乎都很享受,她有着“在苦難中偷歡的天性” 。這是“扶桑”在一次中國人和洋人的衝突中被幾十個洋人輪姦時的心理活動描寫：
你從來不覺得自己在出賣，因為你只是接受男人們，那樣平等地在被糟蹋的同時享受，在給予的同時索取。你本能地把這個買賣過程變成了肉體自行溝通。你肉體的友善使你從來沒有領悟到你需要兜售它。肉體間的相互交流是生命的發言和切磋。
這就再次使我置疑：扶桑你或許是從很遠古的年代來的。
（《扶桑》）
作者對扶桑的態度提供的解釋就是：扶桑天真、樸實、原始，仿佛從遠古走來。這裡面隱藏着令人髮指的邏輯：因為你天真，所以強姦你也不用太負疚，說不定對你來說還是一種享受。這種邏輯正是納粹的邏輯：因為你們是一個劣等民族，所以活該被消滅；也是一切殖民者發動殖民戰爭的邏輯。“扶桑”被指認為是從屬於“遠古”，也就是說是一種神秘不可解之物，她被排除到“常識”之外，殖民邏輯因此在此通行無阻。
“他實際上擺脫不了種族主義，不過比其他西方人更不了解自己而已。他的靈魂深處藏着對中國人的輕視，哪怕對方是他最親愛的女人。在林和程面前，他的決斷絕情，說到底，還是西方人的傲慢。……他自以為是個世界主義者，結果只是在東方獵奇。”在《K》快要結束的時候，虹影這樣為“朱利安”作着辯解，其實也是在為自己辯解。這種辯解並不意味着虹影打算和她的“西方中心”立場保持距離，而是為了使“愛情”這樣的包裹工具派上用場的時候不致在讀者心裡激起過大的反感。她仍然按照既定方針刻畫了林在死前的幻覺：“朱利安進入了她的身體，他緊緊貼着她的皮膚全是汗，他愛她，就像她愛他一樣，他和她的動作從未如此熱情而狂野。” 她還按照既定方針寫到了朱利安的遺言：“我一生想做兩件事：有個美麗的情婦；上戰場。都有了，我很滿足。” 他留下的遺物包括林送給他的“很東方情調”的邊角繡着“K”的黃手帕。“K”——朱利安對林在他的情婦中的順序的編號和命名——揭示了“中國”面對“西方”所處的次等地位，也終於銳利地撕開了虹影用“愛情”辛苦包紮的“溫情脈脈”的面紗。
一個關於人口販賣的悲慘故事被改寫成了一個東方妓女使一個西方男孩“成人”的故事；一個具有“國際主義”思想的西方人到中國來參加革命的故事被改寫成到中國來領教“房中術”的故事。這是消費社會所創造出來的扭曲的奇蹟。這不是關於“歷史”的故事，而完全是一個現實的故事。殖民主義所製造的偏見和等級制憑藉着“愛情”、“性”、“欲望”等消費符碼順風流傳，像附着在浮塵上的病毒——這是消費社會帶來的最大的障眼術。
3、“三角模式”的比較分析
劉恆的長篇小說《蒼河白日夢》 創作於1992年，是一部提供了極大闡釋空間的文本，因而屢屢被人提及。它通過一個老人“耳朵”講故事的方式來重新書寫中國啟蒙運動的歷史。“耳朵”是榆鎮曹家大院忠心耿耿的僕人，他會趴在屋瓦上觀察各個房裡的動靜，所以在小說中近乎“全知全能”。二少爺是個“革命者”，他留學法國回來，建立了“火柴公社”，想推行西方“自由、民主”的現代性方案。他帶回了一個洋人——大路，是他的技術顧問。二少爺藉口造火柴，暗地裡制炸藥，從事地下暗殺活動。“耳朵”完全不能理解二少爺，覺得二少爺是個瘋子。後來二少爺被絞死了，“耳朵”流落他鄉。這部小說最引人注目的特點就是選擇了“僕人”的敘述視角，使得從來被正面敘述的中國革命史轉為側面展現。當然，這不是劉恆的首創，早在魯迅的小說《藥》、《長明燈》裡，這個角度就存在了。夏瑜正是“二少爺”，而在茶館裡議論的種種閒人包括華老栓、還包括墳地上的夏瑜的母親，正是“耳朵”。劉恆筆下封閉的“榆鎮”空間正是魯迅所謂的中國歷史的“鐵屋子”。
“新歷史小說完成了一次從‘一切歷史都是階級鬥爭的歷史’到‘一切歷史都是欲望的歷史’的顛覆。” 《蒼河白日夢》正是這樣一部自始至終鼓盪着“性慾”的小說，“個人慾望”成為解構關於歷史的“宏大敘事”的手段。
“耳朵”的講述從“淫”開始。作為一個“窺視者”，他的表白“我看見了一個淫字”給整部小說定下了基調。這決定了“二少爺”革命的故事將被推到背景處，而關於“性”的故事將占據舞台的中心。與別的“性的故事”不同，這部小說里出現了一個“洋人”——大路。在小說一開始，二少爺和大路一起從船上走下來：
洋人穿過柳鎮碼頭的時候，東街口上的娼婦們一陣騷動。有個穿粉杉的娘們兒呀地驚叫了一聲。……她說：好一根洋幾巴！
（《蒼河白日夢》）
大路從一開始，就完全代替“二少爺”處於注意力聚焦的中心，成為具有超強性能力的象徵。這註定了他將在一個關於“欲望”的故事裡扮演重要角色。果然，隨着新婦“鄭玉楠”進門，一個“偷情”的故事不出所料地展開了 。至此一種由“法定丈夫—闖入的情人—法定妻子”構成的“三角關係”再度形成了。我們猛然發現，在《扶桑》、《K》以及曾經聞名遐邇的《上海寶貝》 里，都存在着這種三角關係，而且，這些小說的主要構架都是由這種三角關係來支撐的：在《扶桑》裡，是大勇—克里斯—扶桑；在《K》裡，是程院長—朱利安—林；在《上海寶貝》裡，是天天—馬克—倪可。這個模式進一步提煉就是：中國男人（丈夫）— 西方男人（妻子的情人）— 中國女人（妻子）。
這套模式的附帶特徵是：
1、中國男人基本上都是性無能或性冷淡。（在《扶桑》裡，大勇雖然被描繪成一個彪悍的漢子，但關於他的性愛鏡頭從未出現，他在性方面的能力被有意無意地忽略了。）
2、 西方男人都擁有性方面的主動性，一般性能力超強，男性特徵明顯。（在《蒼河白
日夢》裡，不僅二少爺是性無能，大少爺光滿也只能生女兒，不能生男孩。但洋人大路和二少奶奶的私生子赫然就是一個“藍眼睛的男孩”。在這裡，顯然也存在着男孩/女孩所標識的權力等級。）
3、 中國女人總是第一眼就看上了西方男人，愛上了他，不需要理由，甚至也不用經
過太多的猶豫和掙扎，並且對西方男人百依百順。（這種三角關係從“洋人”一出場就已經確定了，小說的向前推進只不過是使它一步步實現。）
“三角關係”是文學裡一個源遠流長的原型結構。它表現的是對社會規範的衝擊，是“利比多”脫離潛意識浮出水面的標誌。在現代以來的文學史上，伴隨着社會變革運動的發生，“三角關係”的故事層出不窮。20世紀80年代的許多名篇，如路遙的《人生》，“高加林”在“城市女子/鄉村女子”之間作着痛苦的抉擇；劉恆的《伏羲伏羲》裡，一個女人在叔侄之間挑起了生死搏鬥，帶出了肉慾/倫理的嚴峻思考；張賢亮的《綠化樹》裡，“章永璘”在與“海喜喜”爭奪“馬櫻花”的過程中品嘗着“知識分子”洋洋得意的自戀。在“婚外情”流行的90年代，“三角關係”更是成為屢見不鮮的濫套，比如池莉流傳一時的《來來往往》就構築了典型的“商業老闆（康偉業）—年輕情人（林珠，時雨蓬）—原配妻子（段莉娜）的三角模型，這一模型還進一步發展出連環性：當前一個三角關繫結束時，新的三角關繫緊接着出現。
那麼，由“西方人”參與構築的三角關係和以上列舉的那些三角關係有什麼不同嗎？通過比較，我們發現，最顯著的不同在於：支撐後者的三個點會發生劇烈的衝突，文本分配在每個點上的能量是一樣的，每一個點都在發生着自己合理的作用；而在前一種三角關係中，分配在每個點上的能量是不均衡的，整個三角關係被某一點（西方男人）所牽動，處於對立位置的一點（中國男人）的力量則被壓制，處於“失語”的陪襯狀態。結合文本來說，比較同是劉恆的兩個小說《伏羲伏羲》和《蒼河白日夢》。在《伏羲伏羲》那裡，“叔叔”雖然性的能力已經喪失了，但他仍然擁有身份上、倫理上的威勢，這種威勢對偷情的兩人尤其是對“侄子”產生了巨大的壓力，導致了“侄子”最後的崩潰。三角關係的每一方在作者所給予的處身位置上是平等的，三方面的合力最終導致了一個合乎邏輯的發展。但在《蒼河白日夢》裡，由“中國男人”（指二少爺，某種意義上還包括對二少奶奶抱有欲望的“耳朵”）代表的那個點被作者剝奪了暴怒、對抗、申訴的權利，“中國女人”被毫無阻礙地讓渡給了“西方男人”。下面是“二少爺”在知曉了“大路”和“玉楠”的私情之後的一段描寫：
二少爺披散着頭髮。
少奶奶深深地埋着頭。
二少爺說：玉楠，你給我梳吧？
少奶奶說：要辮子麼？
二少爺說：要吧，總該有個人樣兒了。
少奶奶說：頭髮還是短。
二少爺說：短就短，隨便你梳什麼。
少奶奶站到二少爺身後，大肚子差不多碰了他的脊梁。少奶奶梳得很用心，問疼不疼，緊不緊。二少爺說不疼，不緊，很好。梳着梳着就不說話了，整個院子只能聽到木梳刮過頭髮的聲音，還有線網在水塘里撩水的聲音。
（《蒼河白日夢》）
從“少奶奶深深地埋着頭”和二少爺的話“總該有個人樣兒”里，我們可以嗅到某種風暴的味道，但最終消弭於無形，呈現在我們面前的是一個安寧的小院子。小說正是這樣不斷地粗暴地扭轉故事的發展，使“中國男人”處於失語的地位。“洋人大路”在這組三角關係中處於始終的優先地位（他後來的被殺害也不能抵消這種優先性，他的後代——“藍眼睛”的小男孩被“耳朵”謹慎地保存下來了）。
類似的分析同樣適合《扶桑》、《K》、《上海寶貝》。在《K》裡，當“朱利安”和“林”正在顛鸞倒鳳之際，“程院長”撞進來捉姦，小說上演了它的高潮、也是令人悲哀的一幕：
程臉都氣白了，他穿着長衫，好像沒印象中那麼瘦削。他氣得發抖，手指着朱利安的臉，說不出話來。
“你不是一個紳士。”程的聲音非常憤怒。
朱利安一直在等程說話，他心裡慌亂，沒有思想準備，在這個時候與林的丈夫對質。當程說完這句指責話後，他反而訕笑了一下：“我從來就沒想做紳士，我們家，我們的朋友也沒一個紳士。”
程沒有聽懂他的話是什麼意思，他又說：“你的行為哪像一個紳士？”
看來程不知道這種場合應當說什麼，可能氣極了，找不到合適的詞。
（《K》）
我們看到，“程”在此過程中處於失語的狀態，當他張嘴說話時，吐出來的竟然是對手的話語（紳士），而不是“????”之類的中國國罵。這個細節典型地說明了“中國男人”在文本中所處的被抑制的地位。這種被抑制的地位的標誌不僅是“性能力”的喪失，還包括話語權被剝奪、被置於不平等的敘述位置等等。
由“西方男人”參與所構成的“三角關係”顯然是作家依據陳舊的“中國—西方”模式構造的一個關於“頹敗”中國的寓言。我們可以很方便地把“失語的中國男人”讀作正在死去的“老中國”，把占據“性”和“話語“上的雙重優勢的西方男人看作是“強大的西方”的象徵，而那個義無返顧地投入西方男人懷抱的正是柔弱無依的“中國主體性”。只是這個順理成章的過程（無論是作者的運思過程還是讀者的接受過程）是如此讓人疑慮，它的來臨像那個流轉在榆鎮的“藍眼嬰兒”一樣詭異、叵測而曖昧不明。
