陳丹青、查建英訪談：八十年代

　　時間：2004年7月30日

　　地點：紐約，曼哈頓，Union Square附近

　　查：回顧八十年代，我希望你能談得個人化一些，我覺得你的角度會比較獨特：你比這個系列裡其他人都走得早、走得長。你出道很早，但八二年就去了美國，一下子拉開很大距離。能不能先講一下你作為"後文革繪畫"參與者的感覺？當時已經有了明確的反叛意識嗎？你去西藏畫那些人像，對象已經越出了漢文化，技術上也和普羅浪漫文藝劃開。就個人性格講，你說過自己從小比較敏感細膩，而西藏組畫風格粗獷。最後乾脆更徹底地出走，到美國去了……借個有點學究氣的術語來問你：當時有沒有一點尋找"他者"的意思呢？就是說，因為感到自己生活中的殘缺，上別處去找補。我覺得這一類個人的軌跡就象一面鏡子，照出了那個時代，因為中國八十年代很多人有個從廢墟上出來四處張望尋找的過程，有意或無意的：向西方找，再加上尋根－—斷掉的那個民族傳統的根。這些都是往大處講，你可以從最細的小事說起。

　　陳：還得算流水賬。八十年代我在中國只待了兩年：80、81年。82年1月初就走了。那兩年其實很平靜，我就記得出國前到處喇叭播放那首歌："屬於你、屬於我，屬於我們八十年代的新一輩"。以後我想起八十年代，就想起這首歌。多得意啊："八十年代新一輩"！。我記得那女聲顫微微的，比文革腔調溫柔多了，比後來的流行歌，又還沒放開。那時甚至還沒"流行"這一說。興奮的事情都在七十年代末：78年考上美院，到北京，接着是西單民主牆，鄧小平復出，十三屆三中全會，中美建交，中越打仗，《今天》創刊，星星畫展，馬德生他們率眾遊行……。

　　其實我出道時是在文革，72年後陸續展出或發表作品，油畫、連環畫、宣傳畫，文學插圖……那時的知青畫家出道都很早，當然很幼稚，只要畫出來變成印刷品，就很開心。76年第一次去西藏，畫了"淚水撒滿豐收田"，畫那年毛澤東去世，西藏人哭，畫完了又回到插隊的村子裡熬着。那年四人幫戲劇性"粉碎"，文革結束了，我那幅畫入選77年全國美展，畫展題目很有趣：《雙慶畫展》：慶祝粉碎四人幫、慶祝華國鋒擔任國家主席。

　　那幾年國家的一系列事變對所有人發生影響，在我這兒，就是一，我畫許多人在哭，當時絕對不允許的，但那是哭毛主席，所以全國美展接受了，據說那才是我的成名作；二，八年知青生活結束了，上學了；三，父親的右派身份平反了，忽然，那幾年右派和右派出身變成時髦，我記得到北京後見人，說起彼此家長是右派，好像是榮耀；四，"星星"、"無名"、"同代人"在野畫會運動鬧起來（後來的85運動要過將近七年才發生）。五，西單民主牆，我記得一大早有人在食堂里宣布這件事，冬天，嘴裡說話冒白氣……我們每天騎車去西單看，有一天看見有個人居然舉個牌子，說要當時的卡特總統接見他，他要和卡特談談人權問題。路人呆呆看他，有根繩子攔着他，不遠站個警察。現在想想不可思議：全中國那時就這麼一堵破牆角允許公開說話。

　　查：是啊，想起那堵牆，幾乎象一場遙遠的夢。我最清晰的個人記憶是那堵牆沒有了之後，是79年底吧，我和我父親發生過一次激烈的爭吵。我小時候崇拜我父親，他對我也屬於溺愛，關係特別近，那是記憶里我們第一次這樣吵，就是因為對西單民主牆看法不同。我父親是一個非常書生氣的馬克思主義信仰者，是認真通讀過《資本論》的那種人，當時他就批評我毫無理論和邏輯思維，就是一個感性的文藝青年在那裡憤世嫉俗，說國家要讓你們這種幼稚狂妄的人到處指手劃腳，那不都搞亂了。而且他就相信魏京生是泄露了國家機密。我那時剛過了二十歲生日，自認為是大人了，但完全辯論不過我父親，吵完之後獨自坐在家裡牆角一張舊藤椅上，傷心透頂，突然感到了變為成年人的孤獨——我意識到和父親之間有了"代溝"就是從那天開始。現在回想，那時候生活多麼政治化啊，家裡飯桌上動不動就會討論起時事來。你接着講你的故事吧。

　　陳：1980年我畫了畢業創作，後來被叫做"西藏組畫"。不久被評論說成是什麼"生活流"。到九十年代回國，人家告訴我那些畫影響很大。我聽了不知作何反應，回憶中是還沒出國時的事情，好像前世的記憶。

　　我總是懷舊。我感受時代總要慢好幾拍——八十年代對我來說太快了，剛剛經歷的七十年代還沒好好琢磨，怎麼就已經是"八十年新一代"了？七十年代在我心裡還沒琢磨夠呢，多少災難、罪惡……僅僅幾年前我們還是一群流浪的癟三、一幫子憤青，我腦門子青春痘還是七十年代的，忽然就"新一代"？我記得到美國第二年在紐約時報看見一張黑白照片，是報道山東濰坊縣舉辦國際風箏節，一群人擠着、笑着，仰望天空，我一看，幾乎要哭出來：他們笑着，一臉苦相，那種長期政治磨難給每個人臉上刻印的苦相——要是我在中國看這照片不知會怎樣感受，可那時我是在紐約，天天看見滿大街美國人的集體表情，那種自由了好幾輩子的集體表情，忽然看見我的同胞！

　　我不知道是難受還是寬慰，總之心裡委屈，為幾代人委屈：他媽中國人不鬧運動了，知道玩兒了！放風箏了！

　　出國時我被看成是個准官方畫家。其實我就是個頑固的老知青，在社會上混，要不我不會對星星畫展那麼認同。他們五個畫展領袖被學生會請來學校講演：馬德生，王克平，曲磊磊，黃銳，鍾阿城。這幫傢伙坐在台上，介於流氓和社會青年之間，我羨慕他們那股子野性，我發現和他們根本就是一類動物嘛！夜裡送他們到校門口，曲磊磊——據說他爹就是寫《林海雪原》的作者——對我說：我他媽真羨慕你們啊，你們考上啦！

　　我聽了心裡難過，但他說的是真話。

　　80、81年有什麼重要的事情？要說小小美術界，現在講來講去就是我們那屆美院研究生畢業展，還有"青年美展"，羅中立畫了那幅《父親》……。

　　查：他也是你們這一撥研究生同代的？

　　陳：他好像是本科生，比我大六歲，80年左右，"傷痕文學"剛過去，"傷痕繪畫"剛開始。高小華、程叢林畫四川武鬥場面，很刺激，還落選，不能展……後來的所謂"新時期文學"還沒發生，只有小說《傷痕》發表了，我不喜歡，當時完全不知道後來會有個王安憶。阿城79年才回北京，在農村整整十二年，我見他時他還沒工作，晃着，哪知道他將來會寫小說。再後來出了張承志呀、李陀呀、高行健呀、莫言呀，都不知道……

　　查：電影還沒開始，一大批"八十年代"中堅人物那時還沒登上舞台呢。

　　陳：反正這是我走以前的記憶版圖，所以我沒有資格談八十年代。

　　到美國以後的事情，也算流水帳吧。比方說，80年到86年，我跟一幫朋友密集通信，多數是畫畫的，和阿城通信也多——我倆一見如故：都是右派的孩子，都他媽老知青，我非常喜歡阿城的模樣，戴副眼鏡，講話又鎮靜又清晰，一副書生相，又有江湖氣，那陣子阿城隔三差五來美院玩，喝酒，聽音樂，玩兒錄音機，那會兒剛有卡式盒帶錄音機，扛過來扛過去——不久我去美國了，一大早阿城到校門口送我，他要上班，不能和大家一起去機場……那時連擁抱都不會，就那麼扶着胳膊，流他媽眼淚。

　　我到美國的第一封信就是寫給阿城的，寫在那種蘭色的，寫完了可以疊起來直接寄出的便宜信箋上，我記得寫了飛機降落看到美國的印象，後來還寫在卡內基廳看帕爾曼小提琴演奏的印象，阿城那時迷帕爾曼，關照我要是親臨現場，一定給他寫信說說，我就很激動地寫，抽筋似的——第二年，1983年秋，他忽然給我寄一篇小說來，寫在練習本那種破紙上，寫我們這類傢伙流浪，夜裡在火車站的事。這簡直太刺激了：在我們青少年時代，除了五四一代小說，就是解放後的革命小說，總之，就是那種印出來在書店裡賣的小說書。我從未想象一個我認識的傢伙，一個同代人，也寫小說，而且寫的就是咱們……現在這篇小說捏在我手心裡，兩張破紙，可那是小說呀！

　　我看完裝在褲袋裡。那年正好王安憶和她媽媽還有吳祖光訪問美國，安憶通過領事館找我，說她看過我寫的創作談，說是寫得有意思，見見面吧。我也高興極了：^_^跟我一樣大的知青里居然也有人在寫小說——現在大家覺得小說算啥呢？太多了，我們隨便就會遇見這種介紹：某某，小說家！可是我已經很難給你還原1983年那種情境：你遇見一個人，這個人遞過來一篇小說，說是他寫的，簡直不可思議——那兩天我就陪安憶在紐約玩，臨走她給我一本她的長篇小說《六九屆初中生》：我們倆都是六九屆，是老三屆的末尾，幾乎沒念過書，最無知的一撥初中生，她在安徽插隊，我在江西。你想想，居然我們六九屆也有人在寫了，寫我們在他媽田埂上瞎走！那時不想到什麼文學不文學——人會渴望自己的經歷被寫出來，變成字詞……。

　　當時我就給她拿出阿城那兩頁小說，我記得是在華爾街市政廳那一帶，她就站在馬路上看，我在旁邊抽煙。

　　查：這是不是《棋王》的開篇？

　　陳：不是，阿城說是習作。從83年夏天，我記得此後一年多，阿城陸續寄了好多篇小說給我看，天哪，全是原稿啊！楞用圓珠筆寫的那種，寫在分行的、有字格的紙上，一篇一篇寄過來。

　　查：你們怎麼那麼熟啊？也不是一起的……

　　陳：星星畫展時就熟了，我當場在下面用速寫本子畫他們，然後決定畢業創作就畫這五個傢伙。事後我請他們到學校教室來，一個一個畫，草圖都出來了，現在還在。

　　查：想問問你為什麼要來美國？同樣的問題我曾經問過艾未未，他講了星星畫展當年被打壓之後他心裡的感受：這個國家連這麼幾個年輕人都容不了，他說覺得到了美國就象回家。你呢，為什麼要離開？

　　陳：噢，非常簡單，我說過無數遍，就是為了出來看看美術館，看原作。我祖籍是廣東台山人，舊金山、紐約好多親戚，辦個擔保就出來了，當時國內美術界自費留學，陳逸飛走得最早，80年，單個兒出去了！這之前誰敢想自費留學呀！所以陳逸飛很有勇氣，他帶動了很多畫家的出國夢。

　　我現在回來人家老問我，你對成名怎麼看的？我哪知道這就叫成名？那會兒想都不想這些，就知道一切剛開始，就覺得《西藏組畫》是個習作，試試看，還早呢，先得出去看看，就是這樣！

　　返回去講王安憶。她回去後我們就一直通信，到九十年代信才逐漸少下來——你看，八十年代過去了，大家彼此通信的方式也消失了，那十年我跟一幫朋友的好幾摞信都還留着——我看完《69屆初中生》就給她寫信胡說，我說這不是長篇小說，只是一篇寫得很長的小說，因為沒有結構。十多年後這部長篇再版，安憶居然把我給她的信附印在書後，她來信說：現在大家不談藝術了，八十年代我們真是在那裡互相很誠懇地談小說，所以她把這信附在後面。可我完全忘了當年說些什麼，她就把信複印了寄給我看，我看了真害臊。

　　84年阿城忽然成名了，他給我寄了一份雜誌，好像是《收穫》：《棋王》、《孩子王》、《樹王》，都發表了。他直接把雜誌寄給我，為了省郵費，把其餘書頁撕掉——那會兒哥們兒都窮啊——我趕緊躺到床上讀！1986年，聶華玲邀請阿城出來，我高興壞了，到肯尼迪機場去接他，他一見我就說：剛才一個美國警察，太胖了，肚子一頂鈕扣就繃丟了。一出機場，他就驚嘆美國小汽車那麼大！阿城在我寓所住了斷斷續續有半年吧，我們睡在可以攤開的沙發上，天亮醒來看見阿城就在旁邊，簡直不能相信。我們白天出去亂逛，看博物館，站馬路邊吃冰琪淋，他說他不會吃，小時候北京吃不着……台灣作家和電影人都佩服他，侯孝賢，焦雄屏，到我家來看他，或者他帶着我一起去看人家。

　　所以八十年代把大陸消息帶出來的，對我來說，除了美術界的哥們兒，就是一個王安憶、一個阿城，兩個活人出來，告訴我大陸發生了什麼事情，譬如阿城說又出來一個莫言，寫得比他好多了，寄來給我看：《透明的胡蘿蔔》，還有《紅高梁》。我一看，爺爺、奶奶、八路軍……我一頁都看不下去，阿城說我????以後不敢給你推薦作品啦。我聽了真不好意思。

　　查：當時有沒有感覺中國正在發生一場文藝復興運動，你錯過了參與的機會？

　　陳：一點沒有。我出國前就有好幾位樂觀分子眉飛色舞，說是大家看吧，中國馬上要文藝復興！我從來不信這類夢話。對中國文藝，我一直和大多數人的意見不一樣。

　　查：說說，怎麼不一樣呢？

　　陳：我畫《西藏組畫》之類，我所謂的創作思想，都是往回走，不是要往前走，我沒想過我們這幫文革過來的傢伙會怎麼樣。

　　查：從來也沒想過，所以來美國也並不是來找另外一個系統？

　　陳：沒有！絕對沒想過！就誠心誠意出來留學。我很早就意識到我們根本是個巨大的斷層，文革後我的選擇是繞過蘇聯影響，回到歐洲19世紀之前的大傳統，就是說，再去接續徐悲鴻他們被中斷的一切。到了美國，看美術館，也是這樣，因為總算有條件認識西方繪畫的根脈了。

　　查：你來這兒以後，是有選擇的看你要看的那些，還是你全部都看？

　　陳：全都看。我的腦袋可能有偏見，但眼睛沒有偏見：本來想看傳統，一出來，發現那是一個整體：希臘、文藝復興、印象主義、現代主義，直到當時在蘇荷發生的所有當代藝術：連現代主義都早已過時了。我在1982年就從我的"19世紀"假想中被猛地扔到"後現代"……。

　　從那時起，我跟國內同行的語境和立場完全不一樣了，整個兒打翻。魯迅說，人最痛苦是夢醒之後無路可走。我醒了——此後十多年，源源不斷國內的哥們兒出來，全在夢中，有的很快醒了，有的繼續做夢……。國內發生的事，我會覺得好奇，什麼85運動啊、第五代電影啊、新文學啊、搖滾啊——我仍然往回看：我們知道的太少、懂得太少了，我們從來沒把西方弄清楚，不論是傳統還是現代，從來沒有弄清楚。

　　查：我覺得我們有很深的危機感。中國封閉了那麼久，但這個村裡有天賦很好的一些能人，現在這些能人當中的一些人想要離開這個村子到另外一個地方去看看，比方說到一個城市裡去，或者是一個陌生的大地方去，這種人物我們在文學裡經常讀到，真實生活里也老在發生。除非這個人完全不敏感，一般來說，到了那個地方他會有一種深刻的危機感，因為突然他發現有好多事情完全是在他視野和想象之外的，而他和它的關係是一種很不舒服、甚至極為緊張的關係。

　　陳：比危機還厲害。

　　查：對，嚴重的甚至會心理崩潰。不過，危機這個詞一般人認為是一個特別負面的東西，其實你仔細想還是有點別的意思的。它在英文裡叫Crisis，是一個很消極的東西。

　　陳：好象"Crisis"另一層意思是"臨界點"……

　　查：可是漢語裡這個詞有至少兩個意思：第一個是危險，第二個是機會，就是說實際上它可能給你帶來新的機會，但你首先得經受險境。

　　陳：對，你給我問題，我才說得下去。可以吸煙嗎？

　　查：當然。我也吸 —— 所以呢，這個危機不見得是一個死胡同。

　　陳：NO，NO，我覺得不是危機——你有危機，說明你還有一套，只是遇到危機，可能玩兒不下去了——我覺得是失落，猛然發現我什麼都不是。整個中國都不是。八十年代初，中國文藝在西方根本沒有位置。人家根本不知道中國還有文學，還有繪畫。

　　查：我覺得如果沒有這樣深刻的失落感你那個新的機會大概也不可能有了。危機和失落都是講人陷入了一個險境，有可能死，也有可能置於死地而後生。我碰到過這樣的人，他出國以後基本沒什麼感覺：我不已經都看見了？就這麼回事嘛，沒什麼新鮮的。另一種人是感到了異樣、嗅出了危險：糟糕，我怎麼成白痴了？！出於自我保護的本能趕快迴避，把自己包在一層殼裡，鑽進唐人街或者趕快打道回府，這樣的人我覺得他倒不會有危機，不會丟臉、摔跤，但是他也難有再生。

　　陳：他們有福了：別叫醒他。說來多數人會不相信：我在國內時就沒以為自己幹了什麼了不起的事，沒有。我清楚我們是斷層的一代，既不知道中國的過去，也不知道什麼是西方。然後我出來了，發現我們在自己地盤上干的那點事兒就是一小兒科。

　　我不會不認識我是誰，我看見那麼多同行興奮樂觀，走向世界呀，進入主流呀……我很難告訴你八十年代的反差：紐約的一切，西方世界的一切，沒有中國的位置。現在不同了，可二十年前我很自然會驚訝：80年代中期中國發生的事倒好像暴動成功，一個個都認為自己成了。

　　查：是啊，八十年代中期我在紐約上學，遇到過國內作家代表團的人，的確氣派非凡，進出都有翻譯、嚮導，被華人文藝愛好者們簇擁着，好不威風，其實有點象生活在暖水瓶里，走到哪裡都是恆溫，他完全不知道外面天氣如何。你出來早，又是個人身份，心態不一樣。後來出國的，特別有些在中國已經幹了一番事業成了人物的，他會有民族文化代表的感覺，容易自我膨脹，這個索拉談了不少，她對這些有很深的反省，現在回頭來看那種心態特別滑稽……

　　陳：我出國時大家擺酒席送行，有哥兒們站起來祝酒：丹青，你出去了！要做李正道楊振寧，要做貝聿銘……我心下吃驚：原來是這思路？！你相信嗎？我那時就討厭中國諾貝爾獎得主，討厭這類思路。我們有獎主，我們有愛國主義，中國人的意識到了愛國主義，到了"國際承認"，就到了頂了——赤裸裸的事功主義，抱大腿，找虎皮，認同權力……我們有沙卡洛夫那樣的人物嗎？

　　我想阿城跟我近似。我倆出來前，他寫了《棋王》，我畫了《西藏組畫》，沒覺得多了不起，彼此不談這些。在中國我被告知：操，你牛逼。可我沒覺得牛逼，在我記憶中我一直是個憤青，毫無必要的留着長頭髮……。阿城一直很冷靜。王安憶也還真實，那回來美國顯然對她衝擊很大，回去後發表了很長《旅美日記》，好像在《鐘山》雜誌，連載。

　　查：你是說她1983年那次回去？

　　陳：對。據說訪美對她影響非常大，就是completely lost。

　　查：說明她非常敏感。

　　陳： 然後很久才緩過來。大約過了一年吧，重新寫作，寫安徽發大水，《小鮑莊》，她認為又找到一出發點。在我看來，不少敏感的藝術家出國後似乎也選擇往回走——不是時間概念，而是空間概念：回到本土。我記得安憶描述她在美國見台灣作家陳映真，陳問她以後打算如何，她說：寫中國。陳很嘉許，誇她"好樣的"。安憶聽了，好像很鼓舞，很受用似的。

　　多麼淺薄啊！為什麼"寫中國"就是"好樣的！"哈維爾絕不會夸昆德拉：好樣的！寫捷克！屈原杜甫也不會有這類念頭……。

　　總之不可能單獨談八十年代。所有八十年代的人都背着七十年代六十年代的遺產，渾身上下都是黨文化的遺傳基因。我自己就是這代人，我太了解這代人了！到現在我也這麼看。我比較驚訝的就是，八十年代中期、末期，情況變了，美術界的谷文達、徐冰……陸續來紐約了，我一看，好像第二個我、第三個我出來了……。

　　查：什麼意思？

　　陳：就是成功了，國內地盤打下來了，出來打紐約了——後來我才知道別人也這麼看我：這傢伙牛了，出去打天下去了。其實我他媽一到美國就立刻自動從中國出局了，然後在美國又自動邊緣，直到九十年代——我確認這種邊緣，我不會尋找國內主流，我也不會尋找美國主流。85年我寫了很長的文章批評中國油畫，在紐約我也只做旁觀者，近距離的旁觀者。

　　查：你和阿城也許要算例外的個案。我覺得阿城當年寫作之所以比很多同時代人高出一籌是因為他的基本姿態是"逸出"，他的小說有一種冷靜而溫和的調子，既不是反抗也不是控訴，是寫他的主人公如何從精神上飄逸出去，沉浸到另外一個境界裡去，比如說棋道，或者老莊式的人生觀。也許你們倆都是想往回走，只是你更心儀西方傳統，他更心儀中國傳統。但總的來看，我覺得八十年代缺乏個人性。當時其實是用一種稍微新一點的小集體話語來反對以前那個更大、更強勢的集體話語，但是它的思維方式其實跟它反對的對象相當類似。也許當時剛從文革出來不久，個人太弱了，用李慎之先生的話講，中國知識分子的屁股都被打爛了……

　　陳：到九十年代初我忽然發現了劉曉東，他那麼直觀，直接畫他看見的事物，我看見幾代人的創作意識形態在年輕人那裡不奏效了，我立刻給他寫信。他是1990年出名的，當時二十七、八歲，正是好歲數。

　　查：他們和拍電影的所謂"第六代"差不多同時出來，都比前面一撥人更個人化。

　　陳：我本能地認同九十年代出道的人。當我知道劉曉東、知道崔健、知道王朔，我很快被吸引。崔健是八十年代出來的，但他預告了九十年代的個人性，雖然他很可能討厭九十年代。王朔的小說我沒怎麼讀過，我是看連續劇了解他：他完全不相信上一輩文藝家，不相信八十年代那撥人，這是關鍵。

　　查：是《編輯部的故事》嗎？

　　陳：對，《編輯部的故事》。我發現情形跟八十年代不一樣了——可能這就是你說的"個人性"？大家弄錯了：八十年代的重要作品看起來是反叛的，新的，其實那不過是內容的反叛，語言和意識還是七十年代的，還是那股味兒，那股腔調，要到九十年代事情才起變化。我非常明白為什麼那麼多人咒罵王朔，他們受不了那種陌生的腔調，他們受了傷害。

　　事情總要有個過程。八十年代文藝和無產階級文藝還是個父子關係叔侄關係，與其說是判逆，不如說是糾纏，同質的東西太多了，非要到九十年代，一種"祖孫關係"才出現。

　　你比如英達的情境喜劇《我愛我家》，一百集，其中有個爺爺，退休老幹部，語言和思路太經典了，逗極了，所有晚輩都調笑他，這是我見過咱們文藝中第一次以"孫子輩"的角度表述革命前輩，說那是"調侃"、"消解"，其實是老牌意識形態終於被"對象化"了，劇中所有角色，包括那位爺爺，其實全是九十年代對八十年代的"戲仿"。這部喜劇當初出來時一片批評誤解，大家仍然停留在"八十年代"——其實就是七十年代——的集體意識中。英達很聰明，他把這種極度政治化的作品弄成喜劇，弄成家庭劇，國事當家事，可是非常準確。第五代導演一點都沒有這種敏感，因為他們全是"兒子"輩，長得跟"父親"太像了。

　　查：《我愛我家》其實是梁左寫的。梁左是我的北大同學，可惜英年早逝，不然可能會寫出更好的作品來。當年他算我們班上年紀小的，但有一種人情世故的透徹，絕頂聰明。他父親是《人民日報》副主編，專寫社論的，沒人比他對黨八股更熟悉了；他又在北京大雜院住過很多年，對市井小民、胡同串子那套語言也很熟。他的很多作品都是用後者來戲弄前者。《我愛我家》我只看過兩集，還是在梁左家他給我放的錄像帶，我看過他這類作品裡最典型的是一個相聲，他在那裡頭一邊貧着嘴一邊就把天安門廣場變成農貿市場了－－那還是八十年代寫的呢，多前衛啊！他平常說話就這樣，比如九九年"十一"前夕我從香港來北京，五十年慶典那天下午，他打電話來聊天，上來就說："不是我批評你啊，你一個境外人士搞什麼愛國主義嘛，這全城封鎖咱們也不能出去玩，你在哪兒不是看電視啊，非往這兒扎！"過一會又說："唉呀國家領導也真夠累的，江主席肯定站在城樓上心裡正犯嘀咕呢，他也想跟咱倆這樣在家裡呆着，穿着家常衣服蹺着腿嗑着瓜子聊聊天兒，多舒服！"

　　這是典型的梁左語言。不過我又覺得，在油嘴滑舌的幽默背後，梁左其實有一種掩藏極深的感傷，他有點像個淪落江湖、看破人生的舊文人，對人性極為悲觀，這種東西還沒有來得及進入到他的作品裡就先要了他的命。他是沒有太經過西化洗禮的，生活習慣一概中國式，泡茶館、打麻將、吃夜宵……生前最迷戀的書是《紅樓夢》，你跟他聊天會發現他好多句式都是從怡紅院搬來的，把清代破落貴族的白話直接和北京後革命時代的調侃很隨便很家常地拌在一起，風趣之極。走前七年他一直在積蓄材料寫一本小說，想從民國年代直寫到現在,為此他去潘家園淘了不少民國人的日記啊文物啊等等，有一回忽然對我嘆息：七萬字了，還是覺得不行，但是心力不支，寫不動了，得放放。那是他的嘔心瀝血之作,我覺得會和他的相聲、電視劇不同。我非常懷念他，他本人的性格要比大家看到的那些搞笑作品複雜得多,他太可惜了……

　　我這有點說跑題了。我的意思是說，就梁左這一個個案來講，他五七年出生，血統、經歷其實是"兒子"輩，表現形式卻是"孫子"，所以有點擰巴，有點人格分裂。王朔的好多作品也有這種感覺。你接着說。

　　陳：《編輯部的故事》更早進入這種"對象化"，在那部連續劇里，"黨文化"的所有表情姿態成為戲仿對象。

　　只是等我新世紀回來，很快發現"個人"又被融化了，變成一個期待被策劃、被消費的狀態，譬如"雙年展"啊，出版商啊，音樂包裝系統啊，一切變成兌換、交易……真正的，在他周圍沒有支持系統的"個人"，又變得稀有，脆弱。同時所有人都關心自己的利益，巴望自己儘快賣出去。

　　美國的個人主義不是這樣的。美國盛產包裝，商業化，可是美國青年個人就是個人，純傻逼。我寫過兩位紐約藝術家，一個從來沒成功，一個很有名，可是他們身上沒有半點中國藝術家那種群體性格，那種動不動就意識到自己代表什麼什麼的集體性格。

　　查：好吧，咱們已經說到九十年代來了，這時候一個新的意識形態出來了：錢，市場，消費，這一套和八十年代比呢？

　　陳：事情需要對比。當九十年代的性格出來後，返回去想，八十年代那種集體性、那種騷動——如果咱們不追究品質，那十年真的很有激情，很瘋狂，很傻，很土——似乎又可愛起來。

　　查：你倒是借着九十年代才又看到了八十年代的好處……

　　陳：我當時回去已經不可能在中國地面上感受八十年代那種質感，有質感的是九十年代的種種變化，我第一次回去是1992年底，就是我離開中國11年了，第一次回去，那時整個景觀跟八十年代差不多，生活方式也差不多，很窮，住房、車、城市狀況，都和現在非常不一樣，但我模模糊糊地感到些東西，比如見到崔健、劉曉東、王朔等等，這些新人給我感到一種跟我八十年代同齡人不一樣的東西……。

　　之後到了1995年，我每年回國，直到2000年整個兒回國，這時，九十年代的城市景觀、文化景觀，漸漸成型，大家發生新的交往方式——直到那時，我才慢慢意識到八十年代：那種爭論、那種追求真理、啟蒙，種種傻逼式的熱情，好像消失了。群居生活沒有了，個人有了自己的空間，出路多了，生活方式的選擇也多，大家相對地明白了、成熟了，也更世故了。似乎有種貫穿王朔作品的，對上一代集體主義文化的厭煩和警覺。你知道，看透爺爺的都是孫子，爺爺們再也管不了孫子了。你仔細回想，長期政治運動時期的人際關係——那種緊張、侵略性、人我之間沒有界限——終於被九十年代的人際關係逐漸替代了。

　　比較讓我沮喪的反而是2000年以後，那年我回來定居，進入體制，我對九十年代的幻象又破滅了。

　　查：是啊，那回第一次在北京見到你，感覺你很激憤，怎麼回事？

　　陳：我發現內在的問題根本沒變，那種權力關係根本沒變，只是權力的形態和八十年代、九十年代各不一樣。我說是個幻象，因為九十年代我接觸的實際上是一批個體戶，一批幸運的，提前塑造自己個人空間的藝術家。可是2000年回來一看，體制內的情形甚至比過去更糟糕：過去集體生活的保障和安全感消失了，自由、自主，更談不上。所謂競爭機制進來了：西方的競爭是無情，中國式的競爭是卑鄙，是關於卑鄙的競爭。那些成功者的臉上都有另一種表情，關起門來才有的表情。他根本不跟你爭論，他內心牢牢把握另一種真理，深刻的機會主義的真理。

　　當然我還接觸不少七十年代出生的青年，他們完全沒有八十年代情結，那時他們還是孩子，而我能接觸的正好是一些優秀的文藝個體戶，受惠於九十年代的社會變化，但整體看2000年以後的中國，無論是體制內體制外，八十年代可愛的一面蕩然無存。我曾經嘲笑的東西忽然沒有了。生活的動機變得非常單面、功利。

　　查：北京已經不是村子了。

　　陳：但還不是真正的大都會。

　　查：大省會吧，一種雜七麻八、不倫不類的狀態。

　　陳：在文藝創作中，八十年代文化激進主義那種好的一面，已經消散了，我向來討厭文化激進主義，但那種激情，那種反叛意識，熱誠，信念，天真……都他媽給大家主動掐滅了，活活吞咽下去了。

　　查：為什麼？

　　陳：真實的原因我想是89年發生的事情，絕對奏效。表層原因大概就是社會結構和生活方式的變化。

　　查：表層和底層是連着的。

　　陳：社會結構變在哪裡呢？八十年代那群人其實全是各種"單位"里的官方藝術家。一切都是體制內的吵鬧、撒嬌——政治撒嬌——這種"單位形態"甚至和文革時期沒有太多不同，國家單位大大小小的悲劇都透着一股子喜劇性。可是九十年代，即便是體制內的文藝圈也受惠於太多體制外社會空間的好處。就是說，體制更強大了，空間更多，更有錢，它同時既是單位又是公司，既是黨官又是老闆，當然我指的是體制內把握權力資源的角色……。在經濟層面你很難劃分體制的界限，整個體制整過容了。到了新世紀，所有官家早有了私產，所有官差同時是私活兒……房子、手機、車，賓館、酒吧、小姐、歌廳，這一切重新塑造了大家，情形卻反倒和文革初期很像：一大群新面孔，新的權力分配，新的秩序和格局：一群人得道了，一群人出局了，我發現許多八十年代的正宗左派失落了……總之，牌理牌局全變了。

　　查：嗯，老樹開新花，有時候會給人一種奇怪的妖艷感。老左失落，新左脫穎而出，帶着第二代－－或者按你的看法應該是孫子輩－－的精明、陰柔，老馬變新馬，在新牌局上馳騁起來了－－我可能有偏見，我總覺得其中有些人的身姿看上去更象甩馬蹄袖。實際上，在很多後社會主義或者叫後集權國度里，蘇聯、東歐，都發生了類似情況：社會轉型使得人文知識分子、作家、藝術家有一種普遍的失重感，他們的工作原先在政治化的、社會變革的環境下獲得過一種誇張的意義和重要性，他們一度是站在廣場中心的社會良心和公眾代言人。但在新的技術官僚、消費文化、經濟專家的時代裡，他們突然感覺靠邊站了，不在舞台中心了。這時候，性格的力量凸顯了，出現分化，有人會堅持，另一些人會調整，還有人會尋求新的資源，抓過一副新牌來打。整個九十年代你都能看到形形色色的迷惑、變臉、轉向，一種具有中國特色的文化生態。

　　陳：我一點不願說九十年代不好，真正的和平演變在九十年代發生了，目前的空間非常珍貴，但這一切對國家、社會，都好，對藝術不好。藝術家的呼吸應該不合實際，不然他會在"實際"中悶死。我在美國、歐洲看見的情形是：人家也經歷大變革、大時代，各種形態更替變化，也從理想主義到現實主義（相對美國六、七十年代的理想主義，美國稱八十年代是他們的現實主義時期），但社會始終會留空間給藝術家繼續做夢，會有一小群知識分子貫穿自己的人格，不被悶死，他可能再也不是主流，但不會像中國知識分子這樣忽然中斷，集體轉向，集體拋棄不久前的價值觀，接受新的價值觀。

　　我覺得中國常會有這樣階段性的發作：同一群人，忽然顏色變掉了，難以辨認了。

　　在西方，社會留給知識分子的路其實也相當窄，但它會讓你延續下去，只要你願意瘋狂、傻逼，你會有空間，有可能。在紐約有很多小眾，他們完全選擇自己的方式生活，和時代格格不入，但在中國你跟社會與時代格格不入？你敢嗎？你做得到嗎？

　　中國人非常會自動調節，中國人的自我調節、自我蛻變的能力真他媽厲害，特別會對人對己解釋調節的理由。我回去見到的大部分人還是八十年代老相識，都完成了自我蛻變，他們未必自覺到這一點，但變得非常世故，非常認輸認贏。有人會變得很消沉，很懶，無所謂，有人蛻變得十分漂亮、徹底：他變成官，變成商人，其中最能幹的既從政又經商，名片頭銜是雙重身份。我在美術界的同齡人或晚輩，凡是八十年代比較聰明的，幾乎都是大大小小的官員。沒當成官的，要麼是年齡到了，要麼曾經明里暗裡爭取過，敗下來，鬱鬱寡歡，看得很破。

　　查：正是這種潮起潮落之時，最能見出一個人的真性情。就象古代貴族養士，一大群門人、俠客，快馬輕裘花團錦簇時大家一個樣，可一旦這家族倒了血霉，立刻你就看得出誰是忠義之輩、誰是投機分子。我在"樂"編輯部開會時談"八十年代"這個選題，有人就說：八十年代的人到現在有兩種，一種是悲壯，另一種是得意。

　　陳：兩種我都不認同。為什麼不能有第三種——你還是你，你和社會一起蛻變，但值得珍惜的品質你一直帶在身上，我得說，很少還能見到這樣的人：他在成長，變化，但不會到了一個不可辨認的地步。你說的悲壯、得意，都屬於不可辨認：用不着這麼消沉，用不着這麼得意。人格健全，起碼的品質是"寵辱不驚"，悲壯、得意，都是"驚"。

　　還是整體人文水準的問題。我的師尊木心先生在八十年代初就寫過中國文藝的病根，一是才華的貧困，一是品性的貧困。

　　這樣來談八十年代，問題可能比較清晰。看"八十年代"，你得返回去審視六十、七十年代，八十年代的知識分子——其實就是五十年代出生的"嬰兒潮"一代——跟五四那代人比，根本差異是出身和成長的差異。五四一代的知識背景和人格成因其實是晚清的，道統沒有斷，他們鬧文化革命，製造後來的斷層，但他們經歷改朝換代革命洗禮，卻不是斷層。我們這撥八十年代的傢伙，沒有洗禮，沒有知識準備。文革不是洗禮，根本就是災難。從那裡過來的人格，再優秀也是短命的，註定先天不足後天失調。

　　我看《走向共和》，看章怡和的書，你想想，八十年代的文化英雄和反思者，無論是體制內體制外，跟那幾位老右派的見解怎麼比？人家幾句話就把中國問題說透了。可是這些老右派跟清末體制內體制外的人物，李鴻章、袁世凱、康、梁、楊度，又怎麼比？道理還是那點道理，命題還是老命題，可是八十年代學者幾本書都講不清楚，民國一代、清一代，幾句話講透。

　　查：還有嚴復，也是幾句話就道破天機的高人。嚴復在英國留學時和伊藤博文同班，成績比伊藤更優秀。伊藤博文回日本當了兩屆總理大臣，嚴復呢，就翻譯了一本《天演論》。中國的問題不是沒有高人、智者，是成熟過度、自我封閉的制度、環境把這些高人、智者一代代悶死、放逐、邊緣化，就象老虎沒有青山，猴子沒有叢林，再大的本事也沒用。五四的文化激進主義的確有問題，那道長長的影子覆蓋了中國整個二十世紀，但我也不同意現在有些人那種把賬都算到五四頭上的看法，五四精神中那種對自由、民主、科學等基本普世價值的堅定認同和熱烈追求，是我們至今都應該感謝的寶貴遺產。整個社會沒有能力消化和承受這種追求，不能進行理性的制度轉化，而是從一個極端走向另一個極端，那是後人犯的錯誤，一股腦把屎盆子扣到先人頭上是不公平的。退一步講，就算五四生下了一個怪胎，你也不能得出結論說生孩子這件事本身是錯的。是你的體質不行，接生婆不行，沒生好。五四之後，如果制度、環境不是優化而是日益劣化，山裡的老虎、猴子隨之進一步退化是必然的，這是整個民族的悲劇。

　　陳：八十年代是暴病初愈，國家民族半醒過來，文化圈恢復一點點殘破走樣的記憶，如此而已。劉曉波大談叔本華尼采，那是王國維魯迅清末明初的話題。我記得八十年代初《付雷家書》大轟動，可憐啊，付雷是五四運動尾巴那端的小青年，可是八十年代付雷成了指引，直到前兩年，我看見三聯書店排行榜還有《付雷家書》。說明什麼？說明這樣的家，這樣的家長，這樣的家書，絕了種了……這種斷層歷史上沒有過，怎麼估量都不過分——可在八十年代，能談談尼采真算是了不得了。

　　很慘。八十年代的可憐就是不知道自己有多慘，還說什麼文藝復興！那是癱瘓病人下床給扶着走走，以為蹦迪啊！

　　你給我看哈維爾。我真羨慕。他固然了不起，但他周圍前後一群人都是好漢，才華、品性，都過硬，經得起折騰，包括波蘭工運的一幫書生……說起來他們的年齡、經歷相當於我們的右派，等於褚安平那批人，可是哈維爾他們成了正果，你瞧儲安平什麼下場？從捷克赤化一直到1989年，整整四、五十年，他們的知識精英，人格基本上是貫穿的，它被壓抑，但沒有枯萎，沒有扭曲。我們呢，六十年代老大學生，七十年代知青，到八十年代這批人，^_^，你說說看，誰能和哈維爾之流平起平坐聊聊？人格不在一個水準上。你很難看到這五十年來哪個傢伙能在個人身上一路貫穿他的信仰，熱情，穩定地燃燒……。

　　查：燒也往往是一種自我否定的燃燒。這種自我否定倒確實可以追蹤到五四那代人，他們當中最激進的人矯妄過正，徹底否定本民族的傳統，甚至否定漢字，但後來又有一大批人，包括整理國故那些學者，已經認識到文化激進主義的危險和問題，轉而強調文化的傳承和接續，轉向保守。但四九年以後呢，實際上是接續了五四的激烈一面，再把文化激進主義和政治激進主義統一到一起，一方面繼續自我否定，打倒和拋棄傳統，把反智主義推向極致，一方面對西方封閉，只接受馬克思主義這種西方傳統中的暴力革命、階級專政理論，加上列寧主義的先鋒隊組織法，結果形成了你說的那種新的歷史斷層。

　　我們不幸就是這種兩邊封閉的結構里生長出來的一代。對這代人你也就很難有太高的文化期待。可能是因為身在其中吧，我又覺得有一種很深的同情。已經很不容易了，就從這麼貧瘠的土壤上生出來的幾根草。而且現在中國面臨的問題又已經是另外一種了。九十年代以後全球化的浪潮席捲而來，新一代人又是另一個話題了。

　　陳：生態給滅了，再生機制給滅了。現在嚷嚷經濟建設的"可持續發展"，過去五十多年，一百多年，是一階段一階段把文化上"可持續發展"的生態給滅掉。

　　所以八十年代知識分子跟社會的關係，九十年代知識分子跟社會的關係，都不正常：八十年代他們對社會有那麼大影響，現在他們那麼沒影響。這種不正常，反過來誤導了知識分子：八十年代他們以為自己真的那麼有作用，真的代表正確的價值觀；現在又發現沒用，趕緊當官，趕緊掙錢。

　　小時候讀魯迅，他說五四英雄當官的當官，消沉的消沉，下野的下野，不明白他在說什麼，現在明白了。

　　查：資中筠先生你知道嗎？就是原來社科院美國所的所長。她有篇文章，題目叫"怎麼就沒有正好過？"

　　講的就是我們中國人這種兩邊走極端的傾向，包括現在對美國大眾文化的追風，專追最低俗的那些。知識分子也是，搖擺，總是找不到balance，一個正常的自我定位。要麼自我膨脹，要麼我什麼也不是了，就是個經濟人。

　　陳：我聽三聯周刊的編輯說，他們的主編，八十年代文化熱時期是個弄潮兒，現在每次開會就是關照市場市場。八十年代知識分子自以為正確，現在自以為錯了，那時他們非常想引領時代，現在又惟恐跟不上時代。

　　返回五四那代人，包括四十年代那代人，他們的個人立場比現在堅實。魯迅、胡適，陳獨秀、梁漱冥，儲安平，羅隆基，都不必說了……這上百年有一股無比強大的力量，就是一切的一切為了國家轉型，改變國家的積弱，但凡遇見有腦子的，想說話的，有骨氣的，先給摁下去，要不給滅了——這力量是統治者與大眾合成，太強大了，你他媽讀書怎麼啦？你光說話有屁用？要不你加入權力，一起統治，不然你滾一邊兒去。

　　加上儒的傳統。絕大部分知識分子選擇合作。合作方式第一條：叫進辦公室，坐下來，臉色調整好了，表態，說一套又真心又違心的話，然後入黨做官。

　　查：沒有辦法。毛譏諷過中國知識分子：皮之不存，毛將焉附？是啊，你沒收他的土地房契，剝奪他的經濟財產，收編進單位，排行老九，再把他的政治權利也畫地為牢，那他的確無可倚仗，不合作，死路一條。只好不斷改造思想，消滅自我，還老是被打耳光，熱臉貼在冷屁股上。

　　陳：但是儒家的正脈沒有了：獨善其身，合而不同……儒的道統早已不可辨認了。現在哪是"道統"？只是權力，赤裸裸的權力。

　　我只能有保留地肯定七十年代出生的孩子。我不願意說他們。他們是最自私的一代，最個人，他們也很茫然，但至少在目前的空間裡，只要將來不出現大的災難，我想看看他們會怎麼樣。

　　查：那就是你對他們還是抱着希望的？

　　陳：沒辦法。你說對誰抱希望？我接觸到幾位年輕人，幾句話就把現狀說得清清楚楚，他不經過思考，全是直覺，他們年紀小，沒有權力，所以看得特清楚。

　　查：對，有時不在年紀。比如我和做搖滾樂評論的閻峻聊過一次，他那個犀利，表述之清晰直截，我真是驚訝。他那時也就二十**歲吧。而且我很佩服他們那種獨立精神，就在體制邊緣上堅持做自己認為值得做的事情，可是心態又挺開放挺明朗，還浪漫，活得有滋有味的。見閻峻之前有人跟我說：那是個憤青。可是之後我想：這個憤青多陽光呵！當然那只是私下聊，後來在刊物上讀到他的文章，感覺就打了折扣。誰知道，也許咱們這談話等發表出來也都打了折扣。

　　陳：我能看清我們自己，許多是從年輕人那兒聽來的。他們說我們這兩代人，不是象我們這樣講理分析，他簡單幾句話，非常清楚，就是孩子看爹媽，太清楚了。

　　查：比如你學生的看法，對上代人的懦弱和虛偽的失望。

　　陳：他們對上幾代人很失望。他們不想模仿上代人，上代人不能給他們一種精神上的指引，不能教他們怎樣做人。上一代全是失敗者，就是成功也是失敗，先在人格上就失敗了。

　　查：不再是榜樣了。

　　陳：但什麼是他們該做的，年輕人也不清楚。從社會土壤看，這代人開始不那麼扭曲了。他們都知道"我"最重要，不再隨便聽信上代人怎樣告訴你。五、六十年代出生的其實都曾經非常聽信上一代，再怎麼反叛，也都背着上幾代的人格模式，我們反叛，因為受騙了，現在的孩子不反叛，因為他不相信。我看見清華的孩子一考上就趕緊入黨，可是他臉上分明不相信。他知道黨在用他，怎麼辦呢，很好辦，他也利用黨。

　　查：可也有一種看法，認為：以前我們也許看重老年人和上一代人的教誨，在商業文化下塑造的這一代人，他們看重的是時尚，模仿的是那些被推出的偶像，這是另一種意識形態出來了，實際上也沒有自我。你不這麼看？

　　陳：不錯，是這樣。可是你想，除了種種時尚，還有其他什麼值得讓他們看重？商業文化一定是奏效的，在西方也一樣。但至少這代人擺脫了前幾代人的一個模式，就是集體思維。他們的生活環境相對理性，相對真實，不太給你一個幻覺，雖然有消費文化的欺騙性，但比起我們這代曾經被愚弄的騙局、大虛偽，畢竟真實多了。如果這一代青年有人追求文化的價值，他會比較清楚自己的位置，不至於太誇張……不過也許我在胡說，現在還看不清這代人。

　　查：那歷史記憶呢？你不覺得是個嚴重的問題嗎？

　　陳：當然嚴重。他們這代人缺乏的就是歷史記憶，但不能怪他們，是歷史造的孽：他們連體制灌輸的偽歷史都不知道，也不想知道。而我們的歷史記憶太多，又嚴重失實，數不清的盲點。

　　查：對，包袱很沉，內耗大。現在人強調的是活在現在，看到的是眼前的開心，抓得住的利益……

　　陳："在我出生前發生過什麼事？"

　　這是孩子的天性。我和學生接觸，他們渴望歷史記憶，他們很想了解知青時代，了解文革，甚至有關八十年代……我今年寫一文章回憶文革期間我們在上海怎樣學畫，一位學生看了居然大哭，說為什麼他沒經歷這些人事。他們被如今的學院生活熬得太乏味了，不能想象文革中學藝術可以這麼活潑傳奇。

　　查：我也不止一次遇到過七十年代末出生的年輕人向我打聽關於八十年代的人和事，那種熱切和好奇，好象他們錯過了一個文學藝術的黃金時代……

　　陳：問題是我們能不能比較不扭曲地告訴他們，比較真實地呈現給他們。不要再給他們那麼多錯誤的信息了！

　　從五四到現在，我們的歷史記憶非常失真，一代比一代失真。到我們這一代，根本就是失憶。八十年代的哲學熱，尋根熱，文化熱，都是五四老命題，而五四的命題，又是斯拉夫主義、日耳曼主義的老命題……。周國平讀尼采，和王國維當年讀尼采，語境非常不一樣了。我們再讀沈從文張愛玲，和沈從文張愛玲那時讀五四一代，又已經很不一樣了。

　　當然，一代人自有一代人的解讀，我指的是：八十年代這種解讀，基於失憶，王國維那代人讀尼采沒有失憶的問題。而八十年代讀尼采，不但失憶，而且解讀者腦子裡其實預先塞滿了四九年後的意識形態，這是怎樣一種解讀？

　　查：失真恐怕哪個國家哪個時代都存在。你說喜歡艾賽雅•柏林的那本「反潮流」，柏林推崇的意大利人維柯就強調重構歷史記憶特別艱難。在柏林看來，十八世紀歐洲那些大啟蒙家比如伏爾泰腦袋裡那些前人的歷史其實全是失真的，因為他們帶着自己那個科學理性的完美標準和普世框架去衡量歷史。當時歐洲還有個"中國熱"，可是那批歐洲哲人眼裡的中國文明其實也是失真的吧，是隔着距離的理想化想象。維柯也許是文化相對主義的鼻祖，但我覺得他強調重構歷史非常難是挺有道理的，那需要優秀歷史學家的耐心和功力，還需要你儘量避免用今天的許多立場、意見對昨天的人做裁判。昨天的人在他們那個跟今天不同的環境裡的所思所為，往往有它自己的合理性或至少是某種命中注定的不可避免。這就象從沙漠裡生活過來的人有沙漠症一樣自然。一個人長期饑渴又與世隔絕，他可能就愛發燒，容易有幻象和臆想，他講出來的沙漠傳奇恐怕既變形又離譜，他打量別人的目光恐怕也是有些古怪的。那你很難用生活在綠洲的人的標準去要求他。從這個角度講，沒有什麼大家都會公認的"歷史真實"。當然，這種當事人不自覺的扭曲與那種出於政治考慮，用政權機器強制歪曲和遮蔽歷史是兩回事。

　　陳：對！發燒、幻象、臆想……我經常發現八十年代知識分子在解釋西方思想時過於熱情，主觀，很象無產階級學說剛鬧起來那樣。你知道，感受是有模式的，我們這代人都有一種共同的感受模式，等到面對新事物，感受模式還是老一套。

　　到六十年代出生這批人，他們再看解放前，比如說象崔永元看解放前、看文革，他的感受模式又跟我們不一樣。我正在看他那個重看老電影的《電影傳奇》，很有意思。我不覺得他真在回憶：所有老電影在他那裡都變成"現在時"文本。我想知道他為什麼這樣看，我不知道他是否明白他懷念的這些東西有很多問題。

　　查：五十年代或更早出生的人會懷革命年代的舊，但會提出疑問。

　　陳：我跟他一樣懷舊，但我比他清楚在他懷的這個舊後面有多少罪惡，多少虛偽，多麼幼稚。他知不知道？他知道，去懷舊，是一回事；不知道，去懷舊，又是另一回事。

　　查：他其實沒有那麼小，也就是六三、**年出生的吧。但文革是他的童年，是模糊記憶，也許有種朦朧美。一個人激烈地反對或讚美一個東西，往往是因為他對他最清楚的那些東西不滿，就去別處他不太清楚的地方尋找，這個時候往往就不容易客觀。崔永元的懷舊，我覺得是因為他對現在的很多東西不滿。他不象我們，他一出道就在最主流的商業文化裡頭，就是電視脫口秀主持人，他對這個東西好象看得比較透，對它裡面的種種問題不滿，於是他就把過去的一些東西浪漫化了，想把過去的好東西拿來反對現在這些壞東西。出發點不大一樣。就象有些美國人（比如左翼人士）講起中國的好，有時能把你嚇一跳，因為你知道其實裡頭根本不是那麼回事。

　　陳：崔永元這個例子，正好和八十年代不一樣。八十年代那代人絕對不會那麼想要懷五六十年代的舊。人對剛過去的十年會比較反叛，對三十年前的事物反而會親切，會神往。

　　象第五代電影導演，他們在八十年代散布的意識是反六十年代的電影，開始批謝晉。如果謝晉可以作為一個代表的話，那崔永元正是想回到謝晉代表的那種電影去，（笑）現在他有理由說：謝晉比後來的人做得好。

　　查：我還是覺得崔永元可能想把過去一些好的東西拎出來，以一種激烈誇張的方式來批評今天。比如他可能不滿意今天那種急功近利，那種迎合市場的投機、算計、油滑、低俗。

　　陳：我不知道是不是這樣。我了解我的同代人，他了解他的同代人，但是當我看他的電影系列時，再次感到我們的文藝資源太貧乏了。他可能弄錯了，以為他懷念的是革命一代，可是真正的革命一代是民國人，他懷舊的電影統統是左翼電影人的遺產，什麼是左翼電影？左翼青年？根本就是民國人事嘛！

　　到五六十年代，左翼們剛到中年，從民國的在野處境變成共和國官方文藝正脈。是文革中斷了他們的創作生命。至於解放後成長的電影人，一開始就是斷層。

　　謝晉出道早呀，四十年代末他就作場記，身邊全是三十年代最優秀的一幫電影人。

　　查：崔永元有情緒，也的確有點把歷史浪漫化了，但他面對今天中國電影現狀，面對種種問題，我覺得他還是非常敏銳的。就是你，說起今天你滿意的中國電影，不也就是一個賈樟柯嗎？

　　陳：小崔是對的，我尊敬他的懷舊。但他和好來鄔的懷舊不一樣。好來鄔每一屆頒獎都懷舊，但前提是：咱好萊鄔今天仍然牛逼，仍然有活力，新人輩出，然後大家坐到一起來懷舊。崔永元憑個人的絕望在懷舊，他看出我們今天不行了，於是他叫：看看那會兒吧，多牛逼啊！他抱着一種悔恨、抱怨的心理在懷舊。好萊鄔和歐洲不是這樣，他們回首自己的黃金時代，懷抱敬意，同時並未喪失自信。他們三、四十年代是個高峰，六、七十年代又是高峰，但他們覺得今天"we can still do something。"他們的電影新秀不象崔永元那樣，崔永元懷舊是為了詛咒今天。

　　查：他覺得是走下坡路，越來越糟，馬上要斷掉了，痛心疾首。我倒是沒覺得有那麼糟，但確實存在嚴重問題。比如大家都罵電視劇如何如何爛，好象你要是不罵你簡直就沒品位沒文化，我倒是覺得大陸電視劇這十幾年，就這麼個環境，算進步夠大的了。當然我看電視少，也許淨挑最好的那些看了，比方說"空鏡子"，還有"冬至"。電影除了"小武"，不是也還有"鬼子來了"，"十七歲的單車"，還有寧瀛拍的一個紀錄片"希望之路"，都是挺強的東西，放哪裡都不弱。

　　陳：對了，要不我怎麼看幾千集電視連續劇！最近我正和安憶大談電視連續劇，在《上海文學》上連載。我們都喜歡連續劇。

　　查：說到懷革命之舊，想問問你怎麼看九十年代後期大陸出現的"新左"現象。且不講學界，就說藝術界吧，有些人一面批判資本主義，一面重返毛時代尋找靈感，象搞"格瓦拉"話劇的張廣天他們那批人。美術界象徐冰，記得前些年他跟我講過，覺得回頭看從前很多東西，象江青的京劇改革，其中有些東西很現代；毛的"藝術為人民"的觀念也很對，藝術應該與普通人的生活發生關係，如果僅僅擺在博物館和畫廊成為布爾喬亞和富人的享受，那就走進了死胡同。果然後來他把毛的口號"藝術為人民"做成一面旗子："Art for the people"掛在了紐約現代藝術博物館門前，仰望那紅旗在MOMA樓上高高飄揚，感覺真是挺反諷的。

　　陳：那是文化策略。這策略有它真實的一面。全世界，包括美國的左翼文化，始終主張藝術必須重新建立與社會大眾的關係，從美術館解放出來。當代藝術有很大一支是在追求、標榜這種信念。問題是中國左翼文化發展到文革變成災難，哪裡管什麼人民？所以到八十年代有個反動，左翼傳統被排斥。可是替代物不是文化保守主義，理性主義，而仍然是文化激進主義，骨子裡仍然是左翼，是老毛批判過的"左派幼稚病"。現在徐冰他們重新揀起老牌左翼的信條，從延安文藝座談會那裡找資源，比如說"藝術為人民"。其實這個文化策略的根不在中國，而是世界範圍的左翼文化。西方當代藝術的一群主流人物，根本就是各式各樣的新老左派。

　　其實，整個中國實驗藝術就是世界性左翼文化在中國的一個分支，又是在九十年代的本土延續。

　　查：你指的是從八十年代起……

　　陳：對，直到今天，它是中國三、四十年代左翼文藝的隔代延續。問題是左翼那種激進用在年青一代身上，正好。這也是為什麼中國前衛藝術能起來得那麼快，快得讓西方人、台灣人都驚訝——前衛藝術實際上就是紅衛兵文化。

　　查：（笑）你到底說出來了！我就希望你乾脆把話說到底。也就是說你認為中國的前衛藝術其實是新的紅衛兵藝術。

　　陳：就是紅衛兵文化嘛！造反的、破壞的、激進的、反文化、反歷史的，它真的假想一種泛社會化運動，打的招牌是藝術跟人民的關係，跟大眾的關係。

　　查：你對它很懷疑？

　　陳：不，我很理解。

　　查：理解，但不同意？

　　陳：不能這樣說，我同意的，我欣賞左翼精神，所有現代藝術都是激進的，不安分的，搗亂的……畢加索是老共產黨員，意大利牛逼導演全是共產黨員。我從星星畫展就一直站在在野一邊，因為我明白建國後的文藝是偽左翼，八、九十年代又有點真左翼的意思了。只是我站在邊上瞧，不會去做，我會警惕：牛皮不要吹得太過了。文化一講策略，就是追求權力，追求正確，真的左翼是邊緣的，瘋狂的，冒險的。文化策略相反，它不冒險，它要保險。

　　查：就徐冰這個個案講，其實他比你更能代表八十年代美術，因為他不僅一直在國內，八十年代末才到美國，而且他的"天書"是**年初那個現代藝術展上最轟動的作品。

　　陳：噢，是的，我一點不代表八十年代。

　　查：但徐冰來美國時，等於是八十年代中國前衛藝術高峰的一個代表人物出國了。那你看他後來的一些作品也很有意思。最初他有個豬交配的行為藝術——就是一隻滿身英文的公豬去強暴一隻滿身漢字的母豬。我這可能是一種簡單解讀，我覺得裡面有種情緒，非常upset，挺不高興挺憤怒的，原來"天書"那種不動聲色的幽默，那種優雅精緻的質疑忽然沒了，好象一下子斯文掃地……

　　陳：那是他來到紐約以後……豬操豬是他和艾未未一起商量的。艾未未是個真左翼。

　　查：面臨西方文化突然感到一種暴力，很動物性的反應，把它符號化以後變成那兩隻豬……

　　陳：被西方惹惱了，同時生自己的氣。所有剛出來的人都會upset，我也一樣。我們以為可以跟西方交流，結果發現人家沒意思要跟你交流，除非湊上去跟人家交流，用人家的那套話語交流——我們出國時的語言準備太不一樣了，就象小時候剛入伙一幫街頭混混，人家的切口是什麼？你不知道，窘啊！着急啊！

　　我的語言是傳統的，早過時了。但我很早就接受了這個事實。

　　查：好象你也沒有特別憤怒。

　　陳：幹嘛憤怒？出國前我就知道我撿的是西方舊貨。前衛藝術家不同。出來頭幾年他們會發現我他媽不行，但很快他們會沉下來，立刻調整。我小學中學的同學，還有知青夥伴，凡是積極分子都很會調整。這是左翼文化的另一種性格基因。左翼文化的一脈，非常機會主義。以前老聽說毛主席在蘇區動不動批判"機會主義"，我不懂，現在懂了。

　　查：哎，你這觀點有意思，而且我腦子裡馬上閃出一串熟人的面孔來……算啦,不說吧。

　　陳：因為他們要成功，要正確。他們最怕事情白做了。

　　查：還有權力。這兩個是連在一起的。

　　陳：對。在五四的各種主義里，共產黨代表最左翼的一股勢力，幾十年下來，它被證明是最會調整的黨，懂得運用權力，懂得"政治上正確"。中國不少前衛藝術家是黨的好孩子，天生共產黨性格，左翼性格。

　　查：張廣天胸前別着毛主席像章，新左派中很多骨幹人物是共產黨員……嘿,今天把這個脈絡理出來了，有趣。

　　陳：理沒理出來，是不是這樣，我不知道。我只知道我是保守主義，激進的保守主義，我是右派基因。我從來都想往回走。走不回去，我會退回個人。

　　查：你和我已經談過的其他幾個人都不太一樣,公然自稱右派、保守。

　　陳：阿城也是右派。他的技術觀非常"先進"，擁抱現代文明，弄電腦，弄電影，弄車，很懂流行文化，媒體文化。可他有歷史知識，歷史見解。他在文化立場上——我不敢說他是文化保守主義——肯定是歷史主義者。我從小右翼，不知為什麼。索拉喜歡搖滾樂，早期的陳凱歌喜歡實驗電影，譚盾喜歡摩登音樂，我的許多同行都喜歡現代藝術，努力進入那個系統，我在大的立場上和他們不一樣。

　　查：今天把這個東西又談出來了！

　　陳：我身邊的左翼太多了。

　　查：再看你說的那些調整啊。比如徐冰，豬以後一系列作品心態就調整過來啦。

　　陳：珠圓玉潤！

　　查：是，smooth，機智，把中西書法什麼的都揉一起了，很討好呀，很多美國觀眾都喜歡。我覺得他現在的作品挺積極的，不是中西衝突而是中西交匯了，那種對你眨巴一下眼睛和你開個文化玩笑的從容又回來了。

　　陳：他很努力。最近他的作品"本來無一物，何處惹塵埃"，實在做得很好，只有持續做，思路才會到那一步。

　　查：那就你自己的創作講，從西藏組畫到現在，是不是走到了另外一個階段了？

　　陳：是另外一個階段。我畫書。

　　查：就是**年前後那些triptych?

　　陳：對，先是那些三聯畫，juxtaposition。 後來很自然過渡到畫書，我想；既然我在畫照片，乾脆畫這些書，畫畫冊，就是book as still life。這是我97年以後做的事，差不多一直做到現在。這些畫兩邊都不認。喜歡傳統的朋友非常失望，前衛那邊又認為我太溫和，法國那位去世的前衛藝術家陳箴就請人轉告我：丹青你革命不徹底。這就是典型的左翼思路。

　　但somehow又有一批七十年代出生的年輕人居然喜歡我這些玩意兒，還有個別理論家。但我不想多談自己。我們還是談八十年代。八十年代出國時，我可沒想過要走向世界，要"打入"人家的什麼部位。我嫌太累，太鬧。

　　查：這樣說下來，其實你的心態倒和我挺接近的，不是走向世界而是看世界。我從來更喜歡靜觀、寫作、三五知己臭味相投的私人生活，站到舞台上吆吆喝喝的多鬧騰啊。再說我出國那時才二十一、二歲，就是來上學，當然就是要學習的，挺普通的，沒什麼。一直在一個地方呆着，都不知道外邊世界是什麼樣兒，我好奇，要出來看看，一個人，走得越遠越好。我覺得出來上學的人很多都是這種心態。

　　陳：對對對，就是那樣！可我回去這麼寫，他們沒法相信。他們覺得"西藏組畫"就是你弄的，太牛逼了，你出去就是一代人的希望，有位長輩甚至寫信給我說：丹青，你責任很重，你在外面是在代我們看世界……我很驚訝：我只有兩隻眼睛，怎麼能代別人看世界。

　　查：我也沒想到，一直覺得你也應該是那種人，和我們出來上學的不一樣……

　　陳：我很久以後才明白他們問我的那些話是什麼意思。我在美國也老在辦展什麼的，但我不說這些。他們讓我談成功觀，我說：中國人出國就已經失敗了，談什麼成功。哪有美國人大批到中國去的？中國人從晚清到現在，好幾代人出國，談什麼成功啊！我們能不失敗，就是大成功啊。

　　查：是呵，不象大唐那會兒胡人全奔長安來了，外國精英爭送子弟來上中國的太學，想跟咱們接軌呢。晚清以後咱們衰弱了，反過來了，只好出去跟人家接軌。胡適當年也有你這種感慨，在留學生刊物上發了一篇文章叫"非留學篇"，說"留學為吾國大恥"，留學只是新舊過渡期的"救急之上策，過渡之舟楫"，還說"留學當以不留學為目的"。可惜後來的歷史，怎麼說呢，咱們不幸接了個歪軌，現在又得再重接，折騰來折騰去這個過渡期就弄得很漫長很扭曲，大家也都活得挺顛簸。唉。那你在外邊和美國的藝術家等等也都有接觸吧？

　　陳：有。

　　查：不過這些接觸好象更加強了你個人化的傾向。

　　陳：對。我所認識的美國藝術家都很單純、個人，是他們教會我做自己，然後什麼都看。我不是鴕鳥主義——很多人是這樣的，他們出來完全不想看西方——我愛看，多好看呀。在國內我一直幫前衛藝術說話，什麼吃死嬰、脫光，我都幫他們說話，我說：吃死嬰也就摧殘一個死嬰，頂多噁心幾個圍觀者，可是體制摧殘多少活人！我????

　　我一直站在當代藝術這一邊。藝術家應該左翼，左翼弄政治，要死人，弄不好亡國，可是弄弄藝術，正好。

　　查：只是你不身在其中。

　　陳：不在其中，但我自己的藝術也一直在變化，我也有左翼基因，文藝的所謂"左"，我的定義就是做人、弄藝術，要"不切實際"，不隨俗、不安分。我後來的創作絕對不能想象沒有紐約。這變化的過程很難和沒有在外邊生活過的人說清楚。

　　查：對呵，你想要是發一個中篇、拍一部片子就"打響了"，就一直被無數崇拜者簇擁着當山大王……

　　陳：這是我回國最難跟人說的一個情結。最好不說。昆德拉說，國外有些感受永遠不要和老朋友說，不然傷感情。

　　查：是個軟處。膨脹底下往往是脆弱。點破了又能怎樣，早些摔跤還能爬起來，晚了真可能站不起來了，廢了。在溫室里呆久了，出來肯定要死，再生的可能性幾乎沒有。怎麼辦呢，別動窩了，認命吧，反正歲數也大了。當然如果大家能以比較正常、放鬆的態度來看這類境況，最好。也有這樣的。

　　陳：孫甘露身上這種毛病一點沒有。他跟你坐下來，不談自己，如果有個什麼話題，他就談這個話題，他在感覺中，不在自我意識中。

　　查：他非常開放，沒有那些什麼民族啊外國啊，我代表個什麼。別說民族，他連上海也不想代表，中央電視台找他拍了個講上海的記錄片，完全可以弄成牛烘烘的代言人，但他講得相當個人化。平常聊起來，他對上海評價之客觀之冷靜，常常讓我這個北京人又欽佩又慚愧－我對北京似乎不容易這麼客觀，有故鄉情結，離開這麼多年了，還是免不了為感情左右，對上海也不自覺地帶有某些北方人的偏見。甘露似乎沒有這種問題。比如，要是有人罵北京，又罵上海，最先憋不住生氣的肯定是我，甘露大概坐那裡笑。

　　陳：他顯然不全是靠修養做成這樣子，他天性就是這樣。

　　查：他真的很特別，一點都不僵硬。我見到有些國內朋友常有一種感覺：你不是在跟一個人說話……

　　陳：他背後有一群人。

　　查：有一個陣營！

　　陳：（大笑）

　　查：也不光中國人這樣。我就認識一個美國人，特雄辯，什麼話題他都一套一套的，可跟他談話你老覺得他不是對着你一個人在說，好象你身後還有好多人，他就是看着你眼球也不聚焦。後來我發現他父親是牧師。難怪他講話那麼不個人，原來代表上帝，對着整個牧區的會眾在布道！他要八十年代來咱們這邊肯定能成風雲人物。不過，凡會眾和群體就有戒律，有某種神聖性，它不是開放性的，防衛意識特強。個人不會這樣，個人是誰，就是你自己嘛。甘露是個難得的例外。