研究西方現代藝術應注意的七個問題

http://cn.cl2000.com/history/beida/xscg/wen01.shtml
朱青生

　　作為一種歷史現象的20世紀西方現代藝術，有七個問題必須進行研究、解釋和敘述。

　　1. 西方現代藝術現象起源於何時，其演變和發展關鍵時間。
　　2. 西方現代藝術現象發生的地點及其轉移，其地理與文化境遇。
　　3. 西方現代藝術重大事件和重要作品。
　　4. 代表性人物的成就、生平及其文件背景。
　　5. 以上四個問題得以發生的客觀外在原因。
　　6. 創造者自我的潛在的或宣稱的目的和取向。
　　7. 此一歷史現象運行的潛在法則和一般規律。

　　如果把20世紀現代藝術作為20世紀西方世界現代化和人性、社會、文化的表徵，未免誇大了現代藝術的涵蓋程度。因為現代藝術只是人間的少數分子用特異的行為和觀念去展現他們的內心和揭示世界的本質。也只有一部分人能夠欣賞、接受和回應他們的創作，對於大多數人和大量社會現實來說，現代藝術並沒有涉及。而與現代藝術並存於世的還有報刊書籍、現代傳媒體系、檔案和傳統美術等記錄和評價着這個世紀，現代藝術只是其中的一個部分。

　　如果把20世紀現代藝術僅僅看作這個世紀人性、社會和文化表徵一個局部現象，又未免忽視了現代藝術的價值，因為現代藝術是人類進入20世紀以後，在社會體制和物質文化水平高度發達的時代對人性的反省，它與人文科學、哲學和宗教共同承擔着一個人類無法迴避的問題：無論科學技術多麼發達，社會體制多麼完好，對於作為生命個體的某一個人成員增添和保障他/她的幸福，人們藉助理解（人文科學）沉思（哲學）和信仰（宗教）或自我麻醉（娛樂/吸食上癮物質）來解決幸福的問題，其解決問題所動用的只是人的肉身、人間關係、外在境遇或理想各個層次中的某一因素。在此之外，還有一條沒有前提、沒有條件和不依賴外在物質的途徑，這條途徑無限寬廣，無窮遠大，這就是現代藝術。所以現代藝術是現代社會人全面歸複本性的唯一的道路。

　　西方20世紀西方現代藝術只是現代藝術整個範疇中的一個局部和一時的現象。

　　其"局部"是因為發生在西方，它有其地理和人文傳統的局限，又只是回應着西方社會現代化過程中的西方人的問題。即使是作為現代藝術的基本性狀之一的"反傳統"，反對的目標也只是西方美術史上的文復復興以來的造型藝術觀念和風格。有時為了反對西方自我的傳統，反而去比照、參考和主動誤取世界上其他地域、其他民族和其他文化的傳統，到了這個世紀最後十多年，則表現為吸收其他文化背景的成員進入自我的系統，以求新意和發展。

　　其"一時"是由於現代藝術作為一種人類的精神現象，其淵源早以潛伏在古老的和傳統的文化現象中，只不過是在20世紀的西方世界才得以顯現、發達和光大，即使就某些現象和觀念的起源問題，也各有不同的起始標誌，有些是在十九世紀後期，有些更為久遠，除了大致可以說與現代社會或人的現代性的產生共同開始之外，具體的問題源遠流長，更為重要的是20世紀已經過去了，現代藝術並沒有過去，它已經成為全球不同的文化在現代化過程中的現象，彌補着時效的偏頗，深化着人類對它的需要，所以本世紀現代藝術會以不同於20世紀方式開展。

　　因其"局限"和"一時"性質，對西方現代藝術歷史的研究就只能是一種"歷史研究"，不能用已有的現象概括現代藝術，也不能以其發展的特殊經歷作為必然的規範，更不是將之作為西方之外的現代藝術開展的榜樣。我們研究歷史，是因為我們關注在地球上一切發生過的故事；我們尊重西方現代藝術史中幾代人的卓越成就，是因為我們尊重人類的智慧和勞動。

關於1

　　我們認為西方現代藝術是起源於後印象派時期，時間在十九世紀80年代前後。

　　以塞尚為代表的後印象主義者並不是在藝術上發明了什麼，而是第一次懷疑從舊石器以來，特別是文藝復興以來人類一直遵從的美術定理：作品就是模仿一個可見對象（或根據可見對象想像一個非現實的形象）。這一代人把人對形象的自由"製造"的過程和方法，抬高到模仿造型的結果之上，反對模仿"上帝製造"的世界。雕塑上同樣的變革發生在1910年左右。

　　其後有幾個重要的年代：

　　1910年左右，以畢加索和康丁斯基為代表的各種流派，完全破除了畫面上的可辯認的模仿造型形象，使"繪畫--這塊布滿人為痕跡的平面"成為一個獨立的物體，而不再是對其他物體的映照。同樣的革命晚十年左右發生在建築（包浩斯Bauhaus建立於1919年）和雕塑領域。

　　1914年後，以達達主義者為代表的"反藝術"方向進一步對所有的藝術陳見和傳統進行徹底的批判和否定。

　　60年代末70年代初在美國和歐洲分別出現了觀念藝術，這種藝術從表面上看是運用所有媒介（視、聽、味、觸覺），表達一種不可明確理解的觀念，實際是藝術完全脫離美術，而成為人對生存狀態中不可知、不可解或似是而非的領域所進行的干預行為。藝術終於?quot;美術"上升到"藝術"。

　　70年代中期對於先鋒藝術--即根據西方問題一味追求超越，追求升華的人類創造實驗之中，進行自我反省，出現了普遍的後現代現象。

　　90年初，由於西方文化背景的作者的困境，用西方標準吸收異文化背景的作者（非洲、東西、南美、大洋洲）（所謂雙重文化者）參與創作蔚為潮流，而西方文化背景的作者也紛紛面向非西方社會和文化市場，尋求新的出路。

關於2

　　各個不同的藝術現象發生於一定地點，是其地理環境、政治背景、經濟條件、人文狀態及個體天才的偶然性多重因素的會合。總體上來看，1940年之前主要發生在巴黎；40年代之後主要發生在紐約；70年代之後，倫敦、柏林、羅馬、杜塞爾多夫、巴黎以及美國的其他大都市各自呈現其藝術成就。90年代以來，歐洲、美洲和大洋洲的一般性城市也各有特色地提供現代藝術的壇場。80年代末開始時興的藝術中心與藝術家工作室（或稱藝術村）把藝術活動的地點帶入地球的各個角落。

關於3和4

　　藝術史上的重大事件和重要作品是撰述的主要線索，同時事件和作品又必須涉及到人，其生平、素質及其文件背景不僅是事件和作品的成因，也是歷史眾多因素的結果（生逢其時）。現代藝術現象之所以得以成立，不僅僅是藝術家單獨作用的結果，而且是作為組織者和操作者的批評家以及當時、當地的觀眾/接受者合作的產物，尤其在二次大戰之後，藝術的形式退為觀念的附庸地位以後，藝術已經成為一種思想史和超思想的精神史。所以我們作了一些敘述規範系統：

　　主義：指一種藝術思想及其在這種思想統轄下的藝術活動，常不以人、物、地域或明確的時間起點劃。
　　派：指特定的人物在特定的地域和時間是從事某種有共同傾向的藝術活動。
　　運動/事件/風格：特定時間、地域內特別明確的有組織的藝術活動。
　　大師：作為一個藝術創作的個體，側重開宗（提出一種主義）立派（在一種流派中起核心作用），而自身又有藝術風格和風格變化。
　　代表性藝術家：歸到派或運動之下。
　　小流派：歸到大派之下，按相似程度安排在某些運動之後。
　　參與者：歸到小流派之下。

關於5

　　西方現代藝術作為整體，發生的客觀外在原因分為"行內"和"行外"二類。任何一種現象、事件、作品和人物的出現同樣也有"專業內"和"專業外"的二類原因，這種原因常常是很具體的，激發着人們的好奇和追索，而使藝術史成為一門人文科學。

　　行內原因是藝術本身在現代發生、發展客觀的動力。其中最為明顯的有以下四個原因：

　　第一，攝影出現取代了藝術傳統的形象描繪功能。
　　1830年攝影在發明之初，是作為一種美術的造型方法，從趣味和風格上一味追求繪畫。早期畫家利用黑白照片構制畫面，如庫爾貝、德拉克羅瓦和德加。40年後（1870年代）印象派已經感覺到攝影的記錄形象的功能已不能由畫家承擔，所以偏重於色彩平面(Manet)和色彩的瞬間變化(Monet)。再過40年（1900年代）野獸派已經意識到攝影的記錄形象的功能已不必由畫家承擔，畫家應該製作眼睛看不到而心裡才有的形象環境。

　　第二，電影的出現取代了藝術的陳述故事的功能。
　　電影在1895年電影發明之後，很快就由美國的波特爾和法國的梅里愛用之來敘述故事，當時的無聲電影，最後的發映方式是在一個平面（銀幕）上，同戲劇比起來更接近於繪畫。所以波特爾使用了特寫鏡頭和全景拍攝法，梅里愛發明了合成攝影的特技攝影手法，便"畫面"表達人情世故連貫、完整、深入、細膩的程度大大超過了一幅繪畫之所能。1929年《紐約之光》有聲片的出現，加入了語言和音樂，再經過30年代蘇聯導演艾森斯坦的提倡，畫面和聲音成為有機的陳述因素，電影完全代替了傳統美術敘述故事。

　　第三，公共媒體系統的普及取代了藝術的傳媒形象的功能。
　　公共媒體不僅使用了不斷出現的新的記錄形象的技術（攝影、電影、電視），而且是一個系統，也就是說發送者和接受者都同意一個協約，並按照其技術和時間的要求發送和吸取信息。尤其是電視系統，它主要利用形象（傳統美術的基礎）傳達給千家萬戶全世界發生的事情。

　　第四，現代設計的獨立減損了藝術的美化功能。
　　現代設計起先是現代藝術的產物，但是一經產生之後，由於它的實用性和經濟價值，很快成為商品批量生產的一個重要部門，而且為了實用而剔除任何不切實際的創造因素，背離了現代藝術的初衷，從而獨立於現代藝術而成為影響和迎合世俗審美需要的專門行業。

　　"行外"的原因分為三個層次

　　第一層，是與其他學科的關係--即藝術的文化境遇。新思想的提出，新技術的發明，新物質的發現，新環境的創造或者新的視覺對象的出現。都會直接造成現代藝術發生、演變、轉化和突異的原因。

　　第二層，是與社會的關係。經濟與政治形態是藝術產生的基本土壤，而直接關繫到人的生存和生活狀態的政治事件則成為藝術發生的巨大刺激。

　　第三層，是與人本身的關係，藝術是人的肉身欲望、人間生活、物質環境和理想追求的變現方式。
現代藝術既與上述的第一、第二兩層原因構成時代和文化上的因果聯繫（這也是藝術史作為一種形相學，透過它可以探求二十世紀的歷史的理由），它同時也是超歷史的，在不同的時代，可以秉承和自發產生出類似的藝術，在不同的文化背景也可能發生暗合現象，殊途同歸，出現不約而同的重合。尤其是現代藝術，由於傳統的功能被取代後，它也無法充分承擔過去傳統美術所能實現的宗教宣傳、政治鬥爭、審美教育或記載事件的作用，所以它與人本身的關係相對來說反而突顯出來，所以一個對現代藝術缺乏常識的人對現代藝術的第一個疑問就是"這是什麼意思，我不懂"，正好就證明了現代藝術的功能轉化所面臨的藝術與人的關係。

　　西方現代藝術家終於解脫了有史以來作為另一種權威和力量的服務者的地位，而以一個獨立的精神個體對他/她所生活的世界作出回應和批判。在某種程度上，終於達到了中國鴉片戰爭失敗之前藝術家的社會角色：藝術是個人生存的必要手段，而不是賣藝求生的技藝（雖然中國古代有人也在困頓中背棄這個原則）。另一方面，西方現代藝術家完全不同於中國人文畫家的閒雅，而把對社會的批判作為人類良心的徹底渲泄，甚至不惜付出健康和生命的代價。這種藝術家的新角色，與"行外"原因的三個層次都有關，但又不總是條理清晰，脈絡分明。

關於6

　　創造者潛在和宣稱的目的和取向，是現代藝術作為整體和各個局部問題出現的動機。在創造者方面，我們一直希望追尋三個作者。

　　第一是前作者：觀眾，藝術家的創作總是針對一定的觀眾（即使只為自我、自我也是一個觀眾特例）。觀眾代表的是一種取向，他們有選擇，選擇的標準常常是已有的藝術所確立的標準。所以現代藝術的創造者幾乎都遇到與觀眾的衝突，實際上就是遇到了與陳舊價值取向的衝突。衝突的結果對雙方都有影響，甚至有些流派和作者正是以製造衝突為策略。觀眾以及觀眾所代表的一種價值取向是創作動機的組成因素，所以它是前作者。

　　第二是作者：藝術家，他根據客觀的原因和各種層次的刺激，而作出各種反應，而當這種反應不同尋常又廣泛影響時，他就是在創作，每一次活動，每一個機緣都有其目的和取向。

　　第三是後作者：即直接資助人，他可以是政府，也可以是個人，也可以是一個文化機構。這個資助人直接決定在某時某地選擇某人來完成他資助的目的和取向。所以現代藝術常常是資助人及其代表--策劃人在創作藝術，而藝術家只是一個方陣中的戰士。

　　對於前作者--觀眾所代表的目的和取向，即時髦和流行的研究，對於作者的獨特目的和取向，即創意和觀點的研究，以及對於某件藝術事件的贊助的贊助人的目的和取向，即選題和功用的研究，便於對一個現象作出合乎事實的解釋。

關於7

　　在現代藝術史中，事物發展的規律與傳統歷史是一脈相承的。但是作為一種特殊的歷史現象，其運行法則也有史無前例者。我們將之歸納為四法則。

　　第一，極端法則，即在現代藝術中某一現象的出現，是以追求某一因素（如平面）或某一方向（抽象）的極端化發展而實現的。

　　第二，比照法則，即在本門類之外（如在繪畫中加入立體，在雕塑中加入聲音），或本文化之外（如西歐藝術家借用非洲藝術，美國白人藝術家借用中國書法）找到異類因素作為參照，實現突破性創造。

　　第三，對立法則。現代藝術中只有獨立的創作才能受到承認並記入歷史，所以無論是形式還是觀念上每一個藝術現象的成立，都必須明確地表明其與有史以來的所有藝術現象和同時代的其他藝術現象的差異。所以在創作中，對立於其他現象而創作成為一種法則。

　　第四，自否法則，即對藝術本身（或對人本身）的司空見慣的法則、見識、規律和信念自我反省，自我批判，自我否定和自我清除，以求在更為深刻的層次上實現創造的價值。

　　在一般規律方面，我們既研究某件事物的淵源即承襲關係，同時也研究它的反叛和自立的追求（反傳統），同時還研究它的明顯的和潛在的對後世的影響。所以，一個"主義"或一位"大師"的地位是在歷史上不斷重新確認的。

　　在西方現代藝術史中"文化際"是比"國際"更為重要的概念，因為在20世紀的西方雖然有民族傳統、國民性格和國家精神的區別，但是作為一個現代性的整體，其一致的方面占較大的比重，而西方文化之外的文化如非洲、阿拉伯、東亞和南美、南太平洋文化，或主流文化之外的亞文化如同性戀文化、迷信文化、地域文化、疾病文化，它們與西方主流文化之間的交流和衝突，構成了西方現代藝術發展的重要規律。即"文化際"的衝突在某些方面造就了現代藝術的創始。

　　"交流"無論在文化際，或者在國際、派際、人際之間都不是追求同一的過程，這也是西方現代藝術史中關於交流的特別的性質。首先，交流的雙方（或多方）是對對方的主動誤取的過程，也就是交流者出於自我創造和改善的需要而吸收他文化的因素。這與中國20世紀美術的"出門與回歸"的被迫性交流有根本的不同（見本書第八卷導論）。雖然被迫性交流也是主動誤取的過程，但其目的是為迎合已被西方先行確定的標準和"走向世界"。

　　西方現代藝術中各流派之間，各現象之間常常有着根本的絕對衝突，也就是如果接受這一種藝術，就是以否定另一種藝術為前提的，不可兩全。所以對西方現代藝術史的整體敘述包括了對互為排斥，互為抵消的不同現象的解釋。這些解釋並列在一起往往是互相矛盾的，那不是研究者的疏忽，而是一種事實，這就必須運用"不理解原則"。在此原則，由於研究者的自我立場，也會不可避免地誤解、主動誤取和不理解自己敘述的對象。儘管我們對歷史和科學充滿信心，但是歷史一旦為人所解釋，就帶有作者的私見，所以人們需要同一專題的不同的歷史，而且不斷重寫歷史。

　　20世紀西方現代藝術史是一個他文化的歷史，但是這種文化對20世紀中國和新世紀的中國的必然的影響，使我們對它的研究成為一種責任。

--------------------------------------------------------------------------------

發表評論

Copyright © 2000-2002 CL2000.com. All rights reserved.