一般來說，人在窮急的時候，才可能去偷，所偷也無非是錢財實物之類。奇怪的是，還有一種偷恰恰是發生在富有的時候，那便是偷情。偷情者往往是比一般人產生出富裕的情感時才會出此下策。更奇怪的是，偷情在中國已經成為一種傳統，從宮遷到民間，偷情一直是中國人最受關注的隱私，以至成為一種文化。

　　偷情當然不是中國獨有的事。西方人也有偷情的。無論中國還是西方，偷情通常是在非正常的性關係之間進行的譬如婚外戀、同性戀、亂倫等。而偷情作為一種文化卻是指不管性關係是否正常都要偷，發展到極致就是明着給都不要，偏要偷，竟到以偷為快，以偷為樂，不偷不足以過癮。

　　就像一些習慣於偷東西吃的人，偷上癮後，便會覺得同樣的食物自己家裡做的不如偷來的好吃。古代有部大講隱私笑話的書叫《笑林廣記》，其中有則笑話很能說明這種偷情心理：一位老古董商，總想偷自己的兒媳婦，好容易等到兒子外出，他便於半夜鑽到了兒媳婦的床上。老古董商興奮異常，一通狂歡過後，“兒媳婦”卻破口大罵：“你這老不死的，連一件舊貨都認不出來，還算是個搞古董的！”原來兒媳婦的床上睡的是婆婆。

　　這種偷情心理由來已久，中國文化的始祖孔夫子孔聖人就是偷情的結果；戰國時楚懷王的王后南後就是由於想與屈原偷情而未遂，出於報復才離間懷王貶了屈原，終致屈原自盡楚國滅亡；中國第一個封建君主秦始皇嬴政也是其母與呂不韋偷情的所生。武則天、慈禧老佛爺也都是偷情的主兒。

　　至於民間如司馬相如與卓越文君、傳說中張生與鶯鶯、西門慶與潘金蓮等等的偷情趣談則不可勝數。這種偷情的行為和心理從宮廷到文人士大夫再到民間，已極為普遍，成為歷代流傳的傳說和笑話講述的一個重要主題，如地主的女兒與長工的偷情故事；男主人和女僕人之間的偷情故事等等，也是各地民歌泳唱的主要內容，甚至發展到了夫妻生活之中。

　　過去中國許多夫妻在外人面前羞於直呼其名，而代之以“當家的”、“屋裡人”，“那口子”，或者羞於當眾相互說話，甚至不敢靠近着一起行走，更不敢像西方人那樣公然相互親昵撫愛。這種心理和行為自然使他們在夜間和人後的性行為成了一種偷情。

　　偷情文化除創造出大量的如孔子、秦始皇那樣的私生子外，還培養了中國人極普遍的窺淫癖。古代大量有關偷情的民間傳說、故事、笑話、民歌，還有文人創作的小說都可以說是窺淫癖的語言表現，前述的《笑林廣記》有一大半是窺淫癖的產物，而《金瓶梅》則是整部的窺淫之作。

　　至於生活中有窺淫癖者和窺淫事件則不計其數。即使在現代中國人的生活和藝術中，描述偷情和基於窺淫癖的事件的作品仍然是最受關注和國人最感興趣的。最有代表性的是張藝謀的電影和賈平凹的小說。

　　張藝謀從開發《紅高梁》中高梁地里的偷情事件到《大紅燈籠高高掛》中發掘女人腳部神秘的性敏感區域，從《古今大戰秦俑情》中考證兵馬俑的偷情秘史到《菊豆》中窺視一個家庭內部年輕的太太與自己的親侄兒的偷情隱私，張藝謀始終對偷情文化情有獨鍾，展現了一個中國導演的窺淫本性，即使在開發其它主題的早期作品《老井》中有孫旺泉痛打窺淫者的鏡頭，以靜默為風格的《秋菊打官司》中，秋菊不多的言語裡卻有這樣兩句話最受人注目，第一句是“我就是要討個說法”，第二句是“咋光往要命處打哩？”

　　這第二句話之所以受人注目也是藉助窺淫情結，那“要命處”即指她男人的私處。如果說張藝謀的電影部分地表現出他對偷情的興趣和窺淫情緒的話，那麼賈平凹的《廢都》則像《金瓶梅》一樣是一部建立在窺淫情結基礎上的偷情力作。小說中營造的“求缺屋”是一個專門的偷情場所，成為幾個文人夢魂牽繞的“太虛幻境”。

　　小說的主人公莊之蝶則是一位製造偷情事件的專家，整日無所事事，蓄意尋找偷情的機遇。而從小說中密集的性描寫到小說出版後的暢銷，全面暴露的正是從作者到讀者的窺淫癖。

　　偷情文化就是這樣被窺淫者們創造得美麗動人，撲朔迷離的。然而在中國歷代的正統文化眼裡，偷情卻又是一種有傷風化的行為，屬雞鳴狗盜之事。具有諷刺意味的是，正是那位產生於偷情的私生子孔子最早主張“樂而不淫”，痛斥“鄭聲淫”的，正是孔子所開創的那種文化立下了“男女授受不親”和“萬惡淫為首”的國規。照此國規，別說“性”不可至於淫，就是情也要“發乎情止乎禮”。

　　這些主張與偷情文化同時構成了另一種文化，而且是中國最正宗的文化。這種主張無欲無性的，占據統治地位的文化與有傷風化的偷情文化並存於中國兩千年的歷史之中，而且不分朝野，表面上顯得有些迅謬，有些滑稽，有些不可思議，實則互為因果、相互依存，進而相得益彰。如果人們要認真追溯偷情文化的歷史根源，或者說要回答為什麼偷情會成為一種中國特有的文化，那麼可以說，主張無欲無性的孔子文化正是偷情文化的真正根源，或者說正是私生子孔子一手將偷情搞成了一種中國文化。

　　其原因在於孔子所代表的文化在很大程度上迴避，甚至掩蓋了人性的存在，而人性作為人類精神和肉體的一種基本的、綜合的存在，並不會由於孔子的無視就不再存在了，反而正是由於這種人為的壓抑和遏制而存在得更加旺盛，並且會以某種惡性的、爆發性的方式表現出來，會使張生與鶯鶯這樣一對有情人不能明媒正娶，而只能去跳粉牆偷情；會使潘金蓮無法與武大郎正當離婚，只好去與西門慶偷情，導致了害人害己的悲劇；會使一對夫妻用偷的方式和心理做愛。正如一種惡劣的社會制度會把許多人變成賊盜一樣，一種不健康的文化將所有健康的愛都變成了偷情。

　　當然可以用弗羅依德的“轉移”和“升華”之說，認為中國人被壓制的人性轉移或升華成了其它的東西，加倍地爆發出來，譬如，中國人對權利的宗教般的執著；譬如，太監在被閹割後會十分惡毒地介入朝政；譬如歷代的烈女會動不動砍掉自己的手，或者用各種方式自盡；譬如中國人不停地展開內訌，瘋狂地整人殺人等等。

　　但是，人的食色之性既不會因為某些聖人的無視而消失，也不會因轉移和升華而被削弱，它們從政黨渠道無法發泄便會以越軌的方式爆發出來。偷情正是人性以越軌的方式爆發出來。偷情正是人性以越軌的方式爆發出來的一種最經典的形式，而且壓制所營造的那種神秘感，使偷情慢慢成了令中國人嚮往和美妙而崇高的境界，當然不是所有的偷情行為都是如此，尤其是那種亂倫、嫖娼等，但至少那些真正的有情人為了衝破人為的桎梏而舉行的偷情則是完全正當的，那是一種病態的美麗和無可奈何的判逆精神。人們對偷情的嚮往和對窺淫的痴迷，就像對三寸金蓮和清人的禿額頭、長辮子一樣是一種病態的審美行為。

　　偷情，就像一枝罌粟花，美麗而邪惡，開放在中國文化的曠野里。它的美麗來自人性的陽光和水分，它的邪惡來自它賴以生長的土壤，來自一種文化。它用自己真實的存在和邪惡的美麗告訴人們它需要一方健康的土壤和合理的養分，需要一種充分尊重人性的文化。