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| 送交者: 貓咪咪 2002年02月24日18:32:29 於 [戀戀風塵] 發送悄悄話 |
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“「可以說，譚盾作品繼承了楚文化的表層特性而拋棄了楚文化的根本精神」” 這話恰恰說反了，很明顯吧。楚文化？連身邊的長沙出土文物都不去看，怎麼知道楚文化長的什麼樣子？千萬別忘了，古文化不只是文字！！！古人有我們無法想像（和接受）的慓悍的造形藝術，還有音樂！中國人數千年來只知重文字，至今更是。 “譚盾嚮往自然，推崇道家文化，故在譚盾創作思想中，〞道〞﹒〞自然之聲〞﹒〞無聲〞﹒〞水樂〞等觀念占有重要地位﹒這表明譚盾作品與道家文化，尤其與道家音樂美學思想也有一定聯系﹒但道家〔尤其是莊子〕音樂美學思想的根本精神不是為自然而自然，而是〞法天貴真〞，即反對束縛，崇尚自然，反對異化，追求解放，這就決定它必然在歷史的發展中逐步舍棄自身的不合理因素，由否定有聲之樂變為肯定有聲之樂，並進而突出地強調音聲之美，強調〞聲音和比，感人之最深者〞﹔由否定哀樂之情，並近而強調自由抒情，大膽寫情，以寫真情﹒痴情的作品為至善至美的音樂﹒道家本有〞蔽於天而不知人〞的局限，其音樂美學思想也是如此﹒上述發展變化則使道家音樂美學思想變得更接近於人，有可能使音樂真正成為人的心聲，倒反使音樂遠離了現實的人﹒就此而言，似乎又可以說，對於道家文化，譚盾的作品是取其所當棄而棄其所當取﹒” 真有趣，您說的所有的道家美學的描述，我看用來形容您批判的譚盾的音樂也都很貼切呢。 再者，所有懂點古書的人都知道，先秦子書中許多並非全為該家所寫。以《莊子》一書為例，外篇各章大體是漢人偽託的，這已成定論。就我們所謂的道家經典中所呈現的音樂美學也是各說各話，自相矛盾的也佔大多數。我們如何能說有一個統一的道家的音樂美學？ 另外，一個基本問題，譚盾不是在作「道家音樂」，這可必須搞清楚！今天我們創作前衛音樂，可以取任何思想體系作為靈感泉源，但我們不是在為某一哲學宗教美學體系譜寫他們的教歌！ “譚盾大量借鑒了西方技法﹒但他所著意借鑒的是二十世紀由勛伯格等首開先河﹒由約翰.凱奇等變本加厲的現代派，先鋒派技法﹒現代派先鋒派在技法上刻意求新，使音樂在意念，形式﹒音響等方面有長足的進步，但正如布列茲所說，除勛伯格﹒斯特拉文斯基等在第一次世界大戰前的作品以外，他們在藝術上並沒有獲得什麼重大成就﹒相反，他們大搞噪音音樂﹒具體音樂﹒偶然音樂﹒無聲音樂等等的結果，卻造成了旋律的消失，美感的失落，乃至音響的取消﹒音樂是聲音的藝術，取消了音響也就取消了音樂﹒原始音樂有節奏而無旋律，旋律是音樂進化的產物，故旋律的消逝並非藝術的前進，而是一種倒退﹒沒有了旋律﹒美感與音響，其結果只能是遠離聽眾，以至最終喪失聽眾﹒不管其主觀意圖如何，譚盾實際上選擇了約翰﹒凱奇等的道路，而遠離了以貝多芬為代表的古典音樂傳統﹒就象對待楚文化﹒道家文化一樣，他對西方音樂文化的取捨似乎也並不得當﹒勛伯格曾說，約翰凱奇"與其說是一位作曲家，還不如說是一位發明家〞﹒這一評論，似乎也適用於譚盾﹒” 這不又外行了？布列茲？您別開玩笑了，引用這麼一個不懂現代音樂的大樂霸？若照他的說法，二十世紀下半五十年（人類音樂史最煇煌的五十年），只有他一人和他同黨是真正的作曲家，其他人全死光光了？這是什麼樣的音樂納粹？！ 在五０年代，去相信他還說得過去，那時他在搞現代樂地盤爭奪戰嘛。但在 2000 年，只有沒有判斷力的人才會相信崇拜 boulez ！ 這段文字裡其他的荒誕反動思想，實在看不下去，也就不必再逐一批判了吧。凱基，我不想再多說。譚盾，是絕對的作曲家，發明家根本談不上。 最讓人反感的就是這種外行人想作內行事。我們要讀搖滾專家寫的爵士樂評嗎？先秦文化教授談前衛音樂？沒有作為主張的加州大學化學教授也想當台灣行政院長？ “譚盾作品是某些西方技法與某些東方情調結合的產物﹒其中的西方技法給中國聽眾以新奇之感，其中的東方情調則吸引西方聽眾﹒這也是譚盾作品在東西方都能產生某種轟動效應的原因﹒” 不要隨便提東方情調，常年住在東方的人沒有資格。東方情調是西方的產物，沒有在白人生活圈裡長年歧視體驗的東方人有什麼本事了解東方情調？這是一個很容易套給別人的大帽子，但別亂用。 先停下來靜默一分鐘。我們仔細想想，所有作東方文化現代化的人，從事東西融合工作的人，的所有作品，哪一個不能扣上這一個大帽子？ 哪一個？ 想通了嗎？ 所以，我一再強調的是，這個「作給洋人看／聽」的罪狀不能成立。一切作品的好壞有它自身體系的評判法則，你必須真正熟悉了解這個體系的咦鰨拍軓乃舊磣鞽鱸u斷。陳凱歌、張藝值碾娪埃脡某蓴】蓮碾娪八囆g本身作出評斷，不能／不必從一個外行的情結來批判。那樣一個空洞的大帽子，老實說，是「給看／聽不懂的人用的」。 “譚盾無異極富藝術才華，又具有創新精神﹒我在１９８７年初曾認為，譚盾和以譚盾為代表的新潮音樂否定機械反映論，注重寫自身的感受，尤其致力於形式﹒技法的探索與創新，改變了我國音樂的傳統局面，其歷史作用不容低估，但也存在一個根本問題，即「雖然否定了機械反映論，但卻對音樂的主體性原則認識不足，在探索與創新過程中未能牢牢地把握﹒鮮明地突出人的主體地位，為自由地表現今天人們無限豐富的內心世界﹒感情生活而探索，為極大的滿足 人們的審美欲求﹒豐富人們的精神生活﹒提高人們的精神境界而創新」﹒今天看來，這一問題似乎顯得更為突出，更為嚴重﹒因此我真障ＭT盾既不要被贊美之詞沖昏頭腦，也不要被委約寫作迷失方向，而能在轟動效應面前冷靜的思考今後的藝術創新之路究竟應該怎樣走﹒” 事實上，譚盾是在他中央音樂學院全班同學中最認識音樂主體性的一個，最能牢牢把握，鮮明地突出人的主體地位，等等等等。 譚盾不是寫流行歌的，也不是共產黨員，他愛怎麼寫就怎麼寫。還有，他也不是樂壇的民族救星，別全指望他救中國音樂。 “以貝多芬為代表的西方古典音樂達到了人類音樂文化難以逾越的高峰﹒後來的音樂家如要有所作為，繼續前進，自然需要尋找新的音樂語言﹒但正如德國指揮家ＫＬＡＵＳ ＰＲＩＮＧＳＨＥＩＭ所說，進步有兩種，一種是按原有的軌道前進，這是進步的根本意義，另一種是因為沒有別的事情好做，只好尋辟新的途徑，「無論如何，對於那些已經得到承認的，都故意要設法避免，這就是第二種進步的特徵﹒但是這樣的進步，只思量違反和戰勝第一種進步，如果沒有積極的沖動的能力，一種用來創造新生命的革新的能力，那是不會得到結果的﹒究其實不過是打斷現成的線索，這才是真正的革新」(＜＜今代音樂之途徑和目標＞＞，青主譯，１９３５年４月〕﹒趙賬寡裕∑茐囊祝瑒撔碼y﹒我們需要的是〞創造新生命的革新的能力〞，需要的是既探索新的技法，尋找新的語言，又〞接緊可以接續的一端〞，不打斷現成的線索，繼承並發展中外古典音樂的一切優秀傳統﹒竊以為，這才能真正超越貝多芬所代表的高峰﹒當然，這比單純的技法革新要難得多，需要多少代人的艱苦努力﹒但真正的藝術創新並無坦途，有志者只能知難而進﹒” 貝多芬是人類音樂高峰？ 就像您引的那本指揮家的翻譯書一樣，好像是 1935 年碧眼金髮人的思想嘍。 真正的知難而進，就是面對您這樣的骨肉同胞的唾罵而續繼創作。 若說某些國人無法判斷音樂史的演進原則，或是相信洋人說的話才算數，我這兒提供一段音樂學大學者 Jean-Jacques Nattiez 在 Musicologie generale et semiologie (Paris, 1987) 中正巧講到這個問題的文字： "A given type of music should not be condemned because its poietic (創作的） strategies can never be captured by our perceptive strategies. In fact, a perfect balance between the poietic and the esthesic （接受的）, in which poietic and esthesic strategies closely correspond, seems to be the rarest of birds in the history of music; perhaps this was realized only in the Classical Era. If we compel the composer to write in terms of what the listener is able to hear, we flirt with the danger of freezing the evolution of musical language, whose progressive development comes about through trangressions of a given era's perceptual habits..." (Jean-Jacques Nattiez, Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, translated by Carolyn Abbate, Princeton, 1990) 阿門！ “我們正處於一個多元化的時代，政治上是如此，文化上是如此，音樂上也是如此﹒因此我們必須面對各種各樣的音樂，包括新潮音樂，先鋒派音樂，包括譚盾這樣的作品，由人民和歷史去進行選擇﹒” 多元化的時代？「政治上如此，文化上如此，音樂上也是如此」？您大概是指外國吧。 「由人民和歷史去進行選擇」。不！那是逃避責任的作法。人民難道不就是你我；我們不是人民，難道農民勞工才叫人民？ 歷史？難道我們不是歷史的一部份？一切價值判斷必須交給五十年後我們的孫子輩？讓他們告訴我們二十世紀末什麼是好音樂？ “２０世紀即將過去，２１世紀即將到來﹒新的世紀將依然是一個多元化的時代，但也一定會對２０世紀音樂有所選擇﹒我堅信，人民和歷史終將選擇美的音樂﹒人的音樂，音樂終將回到人的懷抱，成為真正的藝術﹒” 當然還有：好萊塢電影全面摒棄暴力，海峽兩岸終於和平統一，二十一世紀成為中國人的世紀，槍枝與毒品在美國完全絕跡，達賴喇嘛宣布放棄一切邉又胤道_，以色列和巴勒斯坦達成永久性的和平協定，大陽改從西邊升起…… sub
emily (2001-11-13 10:06:03) 其實看到網蟲A 被鬼戲激動，對於我這樣的外行來說爭論就已經結束了，有人真的為它感動，說明它有自己存在的空間和理由。我只是說，如果有人指着一個東西告訴我，1）它是華人做的；2）它是名人做的；3）它得了獎，所以它很好，我可以某一次憑自己的感覺說“狗屁”，而不會被人罵作白痴之類
Felix (2001-11-13 10:32:37) “當時有礙於卞先生的面子,坐在台下的中央音院的大家都是敢怒而不敢言.我們去參加這個節目,哪怕是只聽譚盾說一些與音樂無關的話,也是對我們中國作曲學生的一些啟示.畢竟他是中國現代作曲界的代表之一.” zhushi1025兄，我覺得這個節目組責任很大，不知道這種偶然相遇在合約裡面怎麼寫。這個圈子裡又是譚盾和卞老師這樣量級的，搞這種事情，很難預料後果，誰也負不了這個責任。我覺得至少從譚盾經紀人的角度來講，出這種事，他的工作也沒做好。 Emily兄說的好，沒啥好爭的，道理就那麼一些，大家都知道。有時道理不長眼睛的，眼睛長在人身上。關鍵是感性接受的基礎不同。光講道理，打破沙鍋問到底，沙鍋打破了，就沒有底了。
Cina (2001-11-13 11:39:53) 我想在我們談論譚盾這個事情的時候,還是應該注意到一個問題,即"譚盾"和"譚盾"可能是不同的,也就是說,他在不同時期,不同場合的作品可能是不同的. 假如就事論事的話,需要對他各種作品有更多接觸.比如有人只看過"鬼戲",有人只看過"嘛呢叭咪”(我基本上就是如此).所以我們好像不太適合議論譚盾的音樂如何如何,充其量是某部作品給我印象如何,否則不就屬於"盲人摸象"啦? 不過譚盾在世界上引起注意,肯定有其一定背景.我覺得,假如對這個現象感興趣,最好設法多接觸一下他的音樂作品本身. 譚盾跟卞祖善的爭論引起這麼多討論,但似乎對譚盾的這場音樂會(永恆的水和那個什麼電影音樂)在我們這裡反而不大討論,對於我來說,就有點紙上談兵的感覺(我在日本聽不到音樂會,所以實在是屬於望梅止渴). 所以希望聽了"永恆的水"的朋友能夠講講真實感受.
hobbes (2001-11-13 12:29:27) 恩，cina說的對。不同時期,不同場合的作品可能是不同的。 鬼戲我覺得很好，天地人沒覺得什麼，臥虎藏龍的音樂應該能做的更好。 關於水的現代作品不少，姚大均的前衛音樂網有一集恰好是水的主題，非常有意思，可以比較的聽一聽。不過備份站點好象有點連不上。
網蟲A (2001-11-13 13:06:39) 要知道，詩人、哲學家、天體物理學家看到同樣的天空“真實感受”是完全不同的。年輕人要接受一種新音樂，事先要接受一種新的認識論和美學觀念的洗腦。建議給自己的大腦硬盤分區，帶着後現代主義的哲學、建築、小說去聽譚盾音樂；帶着形式主義的深刻理念去全身心地欣賞形式主義的作品----要知道，若沒有形式主義，就沒有非歐幾何，廣義相對論也就找不到數學基礎。。。。（而反過來說，也許沒有廣義相對論，人類就不會毀滅）。。。 對嬰兒來說，放屁聲與鋼琴聲一樣好聽，一樣神秘，一樣另他哈哈大笑、好奇張望。所有的價值觀念都是後天被統治者或投資者宣傳、教育、廣告、洗腦的結果。宗教就是用一個騙術去壓制另一個騙術。。。。 再有，我們提到一個作曲家不是指他的一些次要的小曲。
lulu (2001-11-13 13:13:04) 我覺得討論者或許應該分別對待兩個問題： 1、譚盾的作品有沒有價值？ 2、譚盾的作品還是不是音樂作品？ 我覺得這完全是兩個概念。 不是音樂作品仍然可以很有價值。而很有價值的東西並不能因為是譚盾做的就一定認定它是音樂作品。 現代作曲家們根本沒必要憤怒，更沒有必要“敢怒不敢言”。因為或許一些年以後，你們就是真正的主流的不再被任何人質疑（哪怕只是在很短一個時間內）的作曲家，但也有可能，你們會被冠以另一種“XX家”，將來XX家的名詞解釋中就會寫道：“他們曾被人誤認為音樂家”。 哈哈，開個玩笑：） 而至於譚盾作品的價值，網蟲比我更有研究。 而且就我的認識水平而言，我覺得還是有可借鑑，受啟發之處。 轉載的那篇文章寫得很有意思。 印象中蔡常常會說這樣的話的。哈哈。
hobbes (2001-11-13 13:40:16) 譚盾的作品還是不是音樂作品？ 我想應該問音樂本體和音樂表演的關係。音樂需要表演來表述，這個過程是否是一個純聽覺過程，是否是音樂作品的一部份？這個表演過程是否和視覺表演藝術直接有明確的界限？ 俺覺得Gould放棄現場表演，就是意識到了這個表演過程對於達到音樂本體的過程永遠不純粹。
Felix (2001-11-13 14:03:14) Cina老師，我覺得譚盾和後現代音樂裡面的很多東西網A兄都說出來給大家了，別光當他是胡說。勛伯格、布列茲都曾經讓很多人蒙受白痴的美號，今天的局面當初又有誰能想得到？Novich兄所說的情況應證了為什麼現在有的音樂家不願做音樂家。Peabody的那個教授才四十幾歲，已經是老朽了。 那老掉牙的觀點看，有的東西我可以認為它是舞美、是燈光設計。 網A說得很對，“若沒有形式主義，就沒有非歐幾何，廣義相對論也就找不到數學基礎。。。。（而反過來說，也許沒有廣義相對論，人類就不會毀滅）。。。” 那麼後面的路怎麼走？ “年輕人要接受一種新音樂，事先要接受一種新的認識論和美學觀念的洗腦。建議給自己的大腦硬盤分區，帶着後現代主義的哲學、建築、小說去聽譚盾音樂；帶着形式主義的深刻理念去全身心地欣賞形式主義的作品” 所以我贊成到流行樂論壇裡面談雅尼、席林迪翁、搖滾麥克，順便告訴他們韋伯的音樂劇，格什文的藍狂也很好聽；在古典論壇里就談自己愛樂的經歷。介紹新潮、新的想法也很好，但是我也相信大家都有在公共場合穿衣服的自由；也有珍愛自己所愛的自由，雖然可以不違法、甚至莫名其妙的就把它解構掉。 其實錄音技術給藝術家一個前所未有的機會，可以只面對自己、上帝和作曲家而不直接面對觀眾（有時有間接面對）。 “我想應該問音樂本體和音樂表演的關係。”我覺得這另一個極端讓人看不到本體，本體很大程度上只在它的表演形式當中。“音樂”發展到這一步，已經失去了抽象概括的能力。比如表現小孩哭，那就讓小孩上台去哭。 我也想請看過"永恆的水"的朋友談談真實感首。雖然我對它不感興趣，但和我的作業曲子有點關係，呵呵！
勇敢的心 (2001-11-13 16:20:26) “永恆的水”那場音樂會時我正在四川，如果我在北京，我一定會去看個熱鬧（同時也見識一下譚盾本人）。我所納悶的是：蟲A顯然是這裡對譚盾作品最賞識的人，一出“鬼戲”就讓他激動得徹夜難眠，“永恆的水”在北京首演時，他老兄為何不去捧場？難道是譚盾的作品對你已沒有吸引力？或是捧了場而不願言說（這也不符合蟲A的性格）？ 我總覺得“鬼戲”給蟲A的觸動恐怕還是因為“鬼戲”的形式，“終於有人敢這樣做了！”，如果“鬼戲”在北京再度上演，他老兄還會再掏銀子去看人在舞台上嗑牙閒蕩嗎？一次性消費（一次性感受？），是不是以譚盾為例的這些後現代主義藝術家作品的一個顯著特徵呢？
lulu (2001-11-13 16:33:30) 哈哈，我就是想聽聽王充A談關於藝術中形式主義的問題。現在看來終於開始接近主題了。 我開始興奮拉：） 這也正是為什麼先前我問關於漢斯立克的原因了：））
DHL (2001-11-13 17:49:42) 嗬嗬，看來討論還會再進行下去。小小建議：版主是否可編輯一下，把這長貼一分為二，第二部份從norvich, zhushi或Hobbes轉貼的文章開始都可以啊。沒別的意思（我可是津津有味地跟下來的），感覺上從這幾個貼後的討論跟前面的風格不一樣了，這樣也可以方便討論下去，也不會妨礙大家開新的話題。個人看法而已，不必當真。
Felix (2001-11-13 18:08:25) 怎麼說風格不一樣了？沒感覺出來。不過我看了姚的東東有點不太高興，如果有得罪的地方，很sorry。
Art of Fugue (2001-11-13 19:02:38) “對嬰兒abada來說，放屁聲與鋼琴聲一樣好聽”，我說成年abada的音樂里有股似曾相識的怪味兒嘛。
zzzzz (2001-11-13 23:09:03) 我覺得，對聽者來說，這裡的評論不是對不對的問題，而是有意思沒意思的問題。覺得有意思，就感動，就熱淚盈眶，就浮想聯翩。覺得沒意思，就別聽好了，走開好了。 對專家來說，也不要動不動就用對與錯來評價。這是藝術（認為譚盾音樂不是藝術的人請不要跳起來），不是數學演算或者什麼實驗。 對任何評論者來說，不要總是用某種定論來看今天的新事物，如“音樂”的概念早已明確，古人早在多少年前就早已說過……今天的事情，古人預料得到嗎？古人又是誰？幹嗎一定要拉出個“最高指示”來？有放之四海的永恆不變的真理嗎？ 我不支持譚盾，也不支持卞先生。因為我沒聽“水”的音樂。聽了才有資格說。最好不要宏觀地談概念，談哲學，談“美”，談保守與創新，要具體地說作品本身。譚盾此時彼時不同，此作彼作也不同，別一鍋燴了，讓我們這些旁觀者總是浮在作品外面看的迷迷糊糊，更讓被評論者覺得沒勁。
Lina (2001-11-14 00:15:35) 摘自《中國大百科全書--音樂舞蹈卷80年代版》： 條目：音樂美學---中國音樂美學 ....... ...在先秦時期，與儒家禮樂思想持對立觀點的思想家，主要有墨子、老子和莊子。墨子著有《非樂》篇，老子莊子的理想是回到人類最初的狀態，民性樸素，既無禮樂，也沒有君子、小人之分。等到有了禮樂，世界便產生了對立，人們也就有了爭鬥心，人世間原有的純樸之美便遭到破壞。莊子的思想是反對人為，因而否定禮樂。另一方面，老子、莊子又是懂得音樂藝術規律的人。老子講“大音希聲”，又說：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前後相隨。” 莊子講“至樂無樂”，並且把整個宇宙自然、天體運行看成是一首最完美、最和諧的無聲樂曲。莊子認為：音樂的規律與宇宙自然的規律是相通的、一致的。音樂也是以大自然為藍本而被創造出來的，而藍本必定勝於模本，自然美必定勝過人為美，因此無聲之樂必定高過有聲之樂。.... ....... 中國魏晉以後音樂美學的發展 從魏晉開始，中國的音樂美學思想明顯地出現了一個轉折。人們已不滿足與就音樂的起源、本質、特徵、功能等問題進行一般性考察，而是轉入了對音樂自身的規律和各個具體部門（古琴、聲樂、戲曲等）的特殊規律進行深入的研究。這個轉變的最初代表，便是嵇康和他的兩篇名作---《聲無哀樂論》及《琴賦》。 《聲無哀樂論》的主要觀點是：否認音樂具有人的情感內容，認為音樂的本質僅在於聲音的單、復、高、低、舒、急等所構成的形式方面，音樂的美即由樂音組成的形式美。它符合魏晉時期出現的有關藝術自覺的時代潮流；同時對於秦漢以來居於統治地位的儒家禮樂思想是一種叛逆。有其歷史的合理性。....... -------------------------------------------------------------------------------- 首先澄清一個事實：那則“警告”是針對已被版主刪除的abada的充斥着流氓言語的貼子的。我對abada音樂的那些描述，大家下載下來親自聽過即可辨真偽。 回答abada的幾個問題: 1）“你喜歡的就是好樣的？” 音樂是有着明顯的層次之分的。儘管同一層次上有時存在着簡併，但那種認為所有的音樂都是平行並置、地位平等的想法顯然幼稚得不堪一擊，它是盲目的極端自由主義的犧牲品。這一點你abada更清楚，因為你不就說過“B能理解的音樂A都能理解，但A所理解的音樂B卻大部分不能理解”、“愛因斯坦可以理解小學數學，而一個小學數學教師未必能理解相對論”嘛。同樣的道理，對於“受過Boulez音樂訓練過的擅於操縱極端複雜的樂音的耳朵和內心聽覺，在面對那些簡單音樂（包括所謂‘行為藝術’）時可以只聽（讀、看）一遍就看穿它們的本質”這種我通過親身實踐總結出來的規律你也不應有任何懷疑。我個人就對Stockhausen、Kagel這樣的不簡單的後現代音樂行為藝術以及Steve Reich這樣的簡單派藝術同時有着濃厚的興趣。然而我卻根本不指望包括你abada在內的一大批所謂“專業人士”能對Boulez的音樂有半點兒感性上的或理性上的認識。這也是我壓根就沒打算以音樂為職業的原因。狹隘而混亂的音樂圈容不得異己和清醒的存在。因而我愈發感覺到Debussy所主張的建立一個音樂秘宗學派、讓音樂升入永恆之象牙塔的必要性；同時我也更加敬佩Boulez——這個在一片混亂的廢墟上重新建立起秩序、播種下希望的巨人。 2）“你是否真的分析過Boulez的音樂？還是看書上說的怎麼精密？ Boulez把無調性序列音樂發展到及至以後，後來的人再搞那12個音還可以再有什麼新路？” 我認為不對Boulez的音樂進行徹底的分析和學習就無法*全面徹底地*享受到它的樂趣，而我從來沒聲稱過我已經達到了“*全面徹底地*享受到它的樂趣”的境界。後一個問題是任何一個沒有喪失音樂良知的人們的永遠的課題。至於我是如何分析Boulez以及如何設想音樂“新路”的，我哪敢在自稱與愛因斯坦、薛定諤、巴赫等人齊名的張大師面前班門弄斧啊。從另一個角度來說，我到是想反問身為“21世紀作曲大師”的abada：您究竟聆聽過、聽懂過、分析過、熱愛過幾部音樂作品？——無論是古典的，現代的，還是流行的？我是否有必要替你感到慚愧和羞恥呢？從您下邊提的問題來看，您似乎對Disco更在行，是吧？！ 3）“你能否判斷不同音程與和聲的差別？在鋼琴上試試。 你能否有分辨極微小的噪聲的色彩差別的聽覺能力？ 以及不同噪聲適合何種的性格情緒？你有沒有訓練過自己的噪聲音樂基礎？對鼓的音色了解多少？ 你是否認為鋼琴也是一種儀器？” 這種弱智問題您還是去找您的那些舞場DJ小姐們去解答吧！abada你甚至連質問Yanni的資格都沒有。 4）你能否用自己的語言說出潛序列與序列的區別？潛序列是如何組織聲音材料的？ 我沒有義務去了解你的“潛序列”。什麼時候你的音樂被中國愛樂樂團演奏了，或被DG公司錄製發行了，大家再去了解也不為遲晚。 還是那句話，abada的學識讓人佩服，但它們大多與音樂無關，更挽救不了你那可憐的音樂和音樂觀。 再見。
轉貼學者文章： 皮埃爾·布萊茲，“馬勒”型的指揮家，當代重要的作曲家，75歲的老人。布萊茲對二十世紀的音樂貢獻重大，他以一系列極富個性化的舉動，為自己贏得了“音樂革命家”的稱譽，同時，他也在整個二十世紀的藝術領域內開創出了具有現代性意義的多種可能。在他那裡，這些可能始於音樂，但不止於音樂，他的藝術使我們看到了與這個時代特徵息息相關的文化上的可能性。我們通過這個專題，向布萊茲致敬。 向皮埃爾·布萊茲致敬 很多年以來，那個叫做皮埃爾·布萊茲的傢伙一直扮演着一個徹底革命者的角色。 “革命”這個詞是歐洲意義上的，它總是和這樣一些意思相關：對傳統的反叛、對既有事物的批判，對所有影響着人們感覺和思維的固定模式進行毀壞併力圖建立新的系統，而且所謂“徹底革命”還意味着一種毫不肯妥協的立場。所有這些，如果不是在行為意義（action）來理解，如果把它們放置在靜止的、哲學化的層面去咂嘛一下味道，那肯定不少真的假的大師們會煞有介事地拈出一個更刺激、更具誘惑力、更玄妙的詞彙來表述，曰“現代性”。我也喜歡這個詞（俗人，沒辦法），尤其當發現現代精神中有如此重要的“重新結構”的意義的時候。於是就像一個剛剛從黑暗的山洞中走出的原始人，看到陽光竟然可以穿透一切、如此恣意地普照生活一樣，我為這種全新的、透徹的、宣泄的魅力深深吸引，這讓我不由得想到其他一些名字，比如阿波利納爾、布勒東、艾呂雅他們這撥人。 這撥人都是革命者，不是政治意義上的，而是藝術上的，皮埃爾·布萊茲和他們精神相通。他們還都是法國人，開始我沒注意到，但——法國真是個出革命家的地方。 在1952年發表的一篇文章中，布萊茲聲稱，任何一個沒有感覺到十二音體系必要性的音樂家“都是沒用的”。在這裡他不失時機地咬了斯特拉文斯基一口，因為此時這位曾頂着觀眾的噓聲和雞蛋，拿自己的《春之祭》為現代派音樂打下一片江山的大師正醉心於回歸古典，玩他的新古典主義。捎帶着，布萊茲這話還暗示了一些風頭正健的“傳統作曲家”，比如布里頓和蕭斯塔科維奇。 布萊茲似乎最不能容忍的就是藝術的創造脫離了現代派的軌跡。在他心目中，藝術永遠是一項行進中的革命事業，音樂則應該是富於活力的，應該是我們這個時代精神生活的體現，同時是時代精神的組成部分。音樂在此的作用，是突破固有的欣賞習慣和趣味，去開掘人類感官中未知或未被開掘的領域，人由此獲得解放。不過布萊茲是那種太不給人面子的人，他說斯特拉文斯基回到古典主義傳統“就像你走進一家古董店，買了一個舊小號。你並不準備吹它，而是在上面加了些玩意，結果成了一盞燈。這很滑稽。不過基本上斯特拉文斯基就是在玩弄風格。” 但是他有一點比較可愛：他要求別人的，自己總會最先做到。他站在前人的成果前，推進之，然後拋棄掉，而當他前面已經沒有人的時候，他會推翻他自己。不斷嘗試新的音樂元素和理念，不斷修改既有的作品——於是他說，一部作品是不可能有定稿的。 揚棄勛伯格和十二音體系，恐怕最集中體現他的革命性了。1952年，他發表了著名的文章《勛伯格死了》（肉體意義上的勛伯格其實早在一年以前就去世了）。他說勛伯格在創立十二音技術之後又回到古典主義形式，這就根本沒有認識到他自己發明的意義。直到今天，他的看法也沒有改變：“50年來所有有關十二音的論爭都太過時了……當我聽人說，‘十二音死了’，我想，‘它早就死了’。它是被創造了它的同一個人殺死的。” 誰要把皮埃爾·布萊茲理解成一個為了新奇、不顧一切打倒一切的瘋子可就錯了。恰恰相反，他罵得最狠的作曲家，他理解的也最深。他表現起他們來太有把握了，不需要繞任何彎子。因為他太了解現代主義了。“當你還年輕的時候，你必須去否定。在50年代，我格外譏諷斯特拉文斯基那時候的作品。但同時，我又是處在斯特拉文斯基的影響之下的。”“這就好象和自己的老師斗，你非常尊敬他但最終又必須脫離他。” 我總覺得指揮是布萊茲革命生涯的一個有趣的部分。他的選擇永遠從屬於他的音樂目標。布萊茲很少指揮舒伯特和莫扎特，他選擇德彪西、拉威爾、馬勒、巴托克、斯特拉文斯基、勛伯格、韋伯恩以及梅西安：他是他們最出色的詮釋者之一。正是通過對他們的理解，布萊茲能夠明確現代音樂意義所在，正是通過對他們的解釋，布萊茲也讓我們感受到一個不同凡響的世界。他在揚棄傳統的同時，把作品中的現代意識因素提純了，他建立了新的感官王國。 這絕對是一項計劃。所有的這些作品全部都指向現代主義，這些作品從充斥於舞台上的浪漫派作品發展出來，指向的是布萊茲為音樂指示的方向！他們是古典音樂發展到布萊茲本人的最重要的紐帶。 於是作為作曲家的布萊茲和作為指揮的布萊茲在此匯合。無疑，這傢伙一方面是在不懈地向前開拓，一方面也在不斷收拾着舊路，引領着眾人的聽覺趣味，從各個方面向灰色的生活發動進攻。領導者布萊茲。 皮埃爾·布萊茲是個永遠年輕的人，因為他藉助音樂思考，然後果敢地作出選擇，大膽無畏。大膽無畏是年輕的標誌。
Art of Fugue (2001-11-13 13:59:47) 轉貼之二 理智與思考的音樂 在二十世紀的音樂史上，布萊茲一直都是一個站在風口浪尖上的人物。他被人冠以“音樂政治家”、“新思潮煽動者”、“矛盾的失意者”等等之名，原因呢，總的來說是因為他前衛和個性分明——他總是處於現代潮流的最前列。 布萊茲何以現代？我們不妨看看他的作品和他的指揮特色。他的創作秉承“以聲學徹底解構音樂”的理念，其指揮也向來給人以超級理智、冷靜, 有時不免冷酷的感覺，這些似乎都與現代的特性相吻合。但是，如果不只將對布萊茲的理解停留在以感覺和想象把握的程度上，我們會發現，在他的身上更多地體現出了一種思考的特質，正是這種特質賦予了他具有現代感的創造氣息。 布萊茲的藝術與浪漫主義情懷格格不入，在他那裡，我們進入的不是夢境，而是精確的現實，布萊茲年輕時曾習數學，看來他深知通過數的邏輯構築整個世界的魅力。所以，他的音樂中便也最大程度地抽出了其中的情感部分，從而凸顯了音樂的理智因素。 我們不妨稱這種理智的音樂為一種有智力含量的音樂，因為這種音樂不在於着力雕琢作品給人的外在感受，而是運用聽覺向人們的心智發起挑戰。他指揮克利夫蘭交響樂團獲留聲機大獎的《大海》就是這種“智力作品”，如果聽卡拉揚的《大海》，你會發現卡拉揚把作品每一細節的優美和氣韻都精確地描繪了出來，但布萊茲的《大海》給予我們的，是身處於這個時代而對印象主義的反觀。布萊茲通過音樂教給聽眾認識世界和時代，你可以通過邏輯、通過辯證法思考世界，但在布萊茲那裡，聽覺引領思想，帶你步入一個玄妙的空間。 從這個意義上講，布萊茲的音樂是一種思考的音樂，是他的思考給他帶來了更大的創造維度。他的觀念是,不願意以“傳統”的方式詮釋音樂, 主張以當代的精神詮釋音樂。對他而言, 當然精神就是高度的精確性與相當程度的表現自由。對照一下他1969年在CBS和1992年在DG錄的兩版《春之祭》，後一版中，音樂里的那種原始的激烈感減弱了，一些被人們引以為斯特拉文斯基的特徵發生了改變，布萊茲正是用自己的方式創造着斯特拉文斯基的節奏，與一些指揮為作品賦予個人趣味不同，布萊茲的創造往往有所思想上的指向，即他對時代精神的理解。 正像他從不為我們營造虛幻的夢境，而帶領聽者直觀自身一樣，他的音樂為我們，也為我們時代的藝術提供了真實的力量。當我們歷經了太多的虛幻迷醉，又恍然發現自己陷身於所謂的現代性陷阱之中的時候，藝術的功用，應像布萊茲的努力那樣，為人類尋找一條自身真實和自由的道路。 當然，理智與思考的音樂不只需要作者的智力，也更訴諸接受者的心智，這也許就是布萊茲雖對有些音樂大力提倡，但成效卻相當有限的原因。但是，作為作曲家和指揮家的布萊茲正是這樣，才成為活生生文化的一部份, 成為時代音樂創造的一部份。
勇敢的心 (2001-11-13 15:28:32) 我也澄清一下事實：那則“警告”雖然不是我發的，但第二天我在系統裡仔細閱讀了你們二位被隱藏的六七條帖子，你們雙方的某些言辭的確帶有強烈的人身攻擊意味，已經超越了本論壇“就事論事”的原則。以前我整理論壇中的話題時，一般會對一些因“過激”而被隱藏的帖子採取“去粗取精”的恢復政策，但你們二位這次被隱藏的帖子我實在無法做到“去粗取精”了，:-(。
戲迷 (2001-11-13 20:30:44) AOF兄別費勁了，布大師的高妙能領會者自會喜歡，天生弱智如我者你再轉貼三四五六也白搭。高IQ者的遊戲自娛自樂也就夠了，何需又徒勞為誰辯護與正名。 另可否撥冗指教一二，兄台以為判斷音樂層次高低究竟應以何為準？ “。。。這也是我壓根就沒打算以音樂為職業的原因。狹隘而混亂的音樂圈容不得異己和清醒的存在。。。” 這是我聽到過的最NB的理由！（原諒我這俗人用一粗口，實在無此不能表達鄙人驚懼佩服之心情） 唉，又看了AOF兄改名前的幾則舊貼，越發感嘆兄台生於如此俗世，實乃人間之大不幸矣。。。
Art of Fugue (2001-11-13 21:23:12) 嫌“流氓”二字有些過火兒？是有點兒失真。那就麻煩版主給換成“下流”吧。或者通篇都刪掉也罷，如果嫌這篇文字刺眼的話。
戲迷 (2001-11-13 23:49:11) 咳，刺眼倒說不上，只是覺得有的東西可以普及，有的東西說了也是白說，徒耗氣力，自尋煩惱。跟下棋一樣，棋力不是想長多少長多少的，高手和臭棋簍子下棋，誰也痛快不了。這一點上老兄倒不妨學學網蟲當年，自己建個主頁，“我愛布來茲”啥的（呵呵，這名太俗）。 -------------------------------------------------------------------------------- 關於潛序列與序列的區別，看了下文便知，潛序列實際上給出了一個新的數學模型，這在某個數學分支上，也值得進一步研究。 “鏈接數學模型” -------------------------- 實例一： 如在一個網站裡共有10個網頁，在不跳出這個網站的前提下： 1、此網站中的每個網頁，都有向本網站之其他網頁的鏈接。 2、此網站中的每個網頁，都可從本網站之其他某網頁的鏈接中得到。 那麼，可有三種類型的網頁鏈接布局： （1）序列（單線聯繫）-----即1號網頁只鏈接2號，2號網頁只鏈接3號，3號網頁只鏈接4號...，9號網頁只鏈接10號，而10號網頁只鏈接1號。 （2）無序列（任意聯繫）----即每個網頁都有向其它9個網頁的鏈接。 （3）潛序列（選擇聯繫）----處於序列與無序列之間。即每個網頁都有且僅有少於9個（即1-8個）的本網站的網頁鏈接。 實例二： 把上述實例一的表述中的“網站”換為“公交系統”，把“網頁”換成“路車”（如1路車、2路車、3路車...10路車），把“鏈接”換成“轉車”。 實例三： 考慮“人際組織系統”。 ------------------------ 從以上的實例中抽象出數學模型： 潛序列的定義： “潛序列”就是一個集合中的每一個元素都有此集合的某特定的真子集（中的任意一個元素）與之對應。 又定義“潛序數”：潛序列中每一個元素所對應的各特定真子集中的元素數，稱為潛序數。 例如：一個網站中的10個網頁中，每個網頁到其他本網站網頁的鏈接數（潛序數）分別是2，3，1，4，5，3，3，6，2， 8等，則本網站內部網頁的鏈接之平均潛序數為 （2+3+1+4+5+3+3+6+2+8）/10=3.7個。 (參考： 序列的定義：序列就是一個集合中的每一個元素都有此集合的某特定的另外一個元素與之一一對應。 無序列的定義：無序列就是一個集合中的每一個元素都有此集合中的任意一個元素與之對應。) ------------------------------- 潛序列已經和信息學結合，被用於作曲和產生新的作曲法，即潛序列作曲技法。潛序列可用於音的鏈接，或和聲、節奏等其他各音樂元素的鏈接。 巴赫的音樂如同牛頓，無與倫比的古典體系。勛伯格序列如同相對論、量子力學，二十世紀的反傳統的經典。潛序列如同楊-米爾斯理論。正如在狄喇克的量子電動力學中，麥克斯維的電磁方程組（包含了庫侖定律和法拉第電磁感應定律）只是狄喇克方程的宏觀極限表述，同樣，12音序列也是潛序列的極限情形，而巴赫傳統是潛序列的“自然”特殊情形，勛伯格和巴赫，看似對立的體系在潛序列理論中得到了統一的理解，中間的許多特殊情況，又可誕生新風格的音樂。 -------------------------------作者abada
這個有意思。能不能簡單說一說在寫曲子時怎麼用呢？比如在組曲裡面。
網蟲A (2001-11-13 17:02:25) 見網蟲A的與此臨近的一則主貼，第一句話為“布列滋實際上運用的仍是勛伯格的12序列技法，”，那一貼的後半部分談到了潛序列作曲技法。
天街 (2001-11-13 22:05:40) 按照某種規則和限制生成序列，是計算機最擅長的，自動推理也是這麼回事。以後作曲時可將“樂思“交給計算機，產生符合語法規則的音樂就是它的事了。存在很多符合規則但沒有目的的序列，在人的大腦中進行的就是選擇和淘汰。沒有了技術的門檻，也許會發現不少音樂天才，技術天才們只好當數學家去了。
網蟲A (2001-11-13 22:40:13) 天街說的對，學習古典音樂最麻煩的基本功就是和聲學、對位法的幾百條“法則”，簡直象個法學“博士”----可以看到許多知名作曲家都是法律專業的，包括老柴和斯特拉文斯機等等。 所以計算機時代，這一“邏輯理性”能力不再希奇。正如照相術使傳統透視繪畫不再希奇一樣。計算機可以模仿成年人的理性，甚至可以自動證明複雜難解的數學定理，下棋，但最難以模仿的是兒童的感知思維，和創造性思維。
網蟲A (2001-11-13 22:52:45) 東方神秘主義和老子的虛無主義思想，已經使先鋒派的高行健（諾貝爾文學獎）和譚盾成功。他們的作品恰是西方計算機所不能作出的。
Felix (2001-11-13 22:58:52) 也不能低估形式主義的深刻理念呀！藐視形式主義，那練哈農、彈音階又算什麼？我覺得把代數運用到樂理上挺創意的，如果是首創，應該申請專利。別的不說，理論分析時就有用，比如研究世界各地的民族音樂。如果有的地方的音樂各個音的地位完全不對稱，到達有的音不能連接某個音的地步，那這方面的價值就更大了。 西貝柳斯也是法學出身。
Felix (2001-11-14 09:44:47) “虛無主義”說得好，在這個意義上就“和”了。不過我覺得在對位的意義上不是，我的理解對位也不是用來說這個的概念。用虛無表現“虛無”不失為一條方便道，缺點是無力表現其他。“缺點”這個提法暴露了對後現代的誤解；他們也不關心這種缺點。 我的上一條留言是說真的！要早幾年，拿這個去找梅西昂，我們可能就有兩個大師的入室弟子了。我覺得梅西昂挺好的，網A兄希望別介意差強人意。
Art of Fugue (2001-11-14 11:17:18) 活人一大幫，何必去找死人呢？去問問Boulez、陳其鋼、Knussen，看看你們有沒有那個實力讓他們肯收留你們吧。 難道連陳其鋼都不配作你老師嗎？！
hobbes (2001-11-14 13:15:26) 是啊，是啊，現在活着的好音樂家可多了。沒辦法，懷舊是一種不自覺的本能。
Art of Fugue (2001-11-14 14:29:18) Messiaen最懷舊的作品是他的最後一部作品：獻給鄭明勛、Cantin、Holliger、Loriod和Rostropovich的Concert à quatre。尤其是夢幻般靜謐恬美的第二樂章Vocalise。 我最最喜愛的Messiaen的作品是 TURANGAL?LA-SYMPHONIE。 有一次她縈繞着她的仙境 竟飄然浮現在我的恬夢之中…… 可惜我只有她的兩個版本：Chailly和鄭明勛的。 -------------------------------------------------------------------------------- 布列滋實際上運用的仍是勛伯格的12序列技法， 這一技法主要是： 把C、#C、D、#D、E、F、#F、G、#G、A、bB、B共12個音排列順序打亂，比如重新排為E、C、B、#D、G、A、#C、F、#G、D、#F、bB，後者作為一個有個性的新12音序列，可以用於作曲，一部作品僅用這種音順序，一次必把12個音用完，中間不能打亂音順序，一個作品就是靠這樣不斷重複這一預先設定的12音序列作成。每音可以在任何8度上出現，以求變化，另外此序列（原型）可以做倒影處理和逆行處理，而原型、倒影、逆行又分別可以在各種高度上出現（整體平移）。---這保證了12個音的平等性，沒有任何一個音是調性中心，也就是所謂的無調性。它使巴赫以來直到晚期浪漫派（如斯克里亞賓）開創的頻繁轉調達到了及至，也可以說每個音都在轉調---也就是無調性。 韋波恩把這一序列原則擴展到節奏組織方法、音色組織方法和力度組織方法。如一樂器演奏力度始終按ff---p---f---fff---pp---ppp等事先設計的順序安排，或其逆行 ppp---pp---fff---f---p---ff安排。 布列滋的工作是“全面的序列主義”，把這一原則推廣到音樂的個要素的安排上，象精密的數學計算來“作曲”，就象計劃經濟，樂曲成為機器。把序列主義推到極限。 abada的潛序列，完全開闢了另外一個思路。 他認為，人們在聽一個音時，不知不覺地在預測下一個音是什麼，如果下一個音太容易符合預測，則信息量則偏小，如太難預測，則信息量太大----而人只有接受某種適當的信息量時，才會感到舒適：信息量太大易疲乏，太小易膩煩。由於重複可以減少信息量，所以人們容易喜新厭舊，對這一心理學原理的發現，又導致潛序列作曲技法： （1）可以用隨意任何N個音作曲，作一個作品只用這幾個音，如C、D、E、F、G、A、B，又如或12個音全用----還有許多中間情況，比如我們可以把12個音每個音寫在一張卡片上，然後隨意抽出幾張，就可以用那幾個音作曲。如用九個音作曲，抽出九張CARD，在排好名稱：如一號音、二號音、三號音、---、九號音。---成為9個調式音。 （2）再事先規定作某曲時，某聲部或某樂器的每號音之後，只能跟隨另外的個別幾個特定的音，認為約定作曲是此號音之後緊隨的那個音必須是約定的那幾個可跟隨音之一。 這種約定就叫“潛序列”。 （3）如果調式音過多，如9到12個之間，則本身就有信息量過大的危險，為了便於人們接受音樂信息，即可規定每號音後面可能跟隨的其他調式音的可能性的數目要減少。極端地，如12個音都用，建議就規定每號音後只可能跟隨另外的一個音----這就是12音序列，所以12音序列實際上是潛序列的特殊極端情況。 （4）如果調式音數過少，如只用五個或六個音創作，為避免膩煩，則預先規定每號音之後的可能性大一些。如特殊情況：中國傳統五聲調式，每個音之後，其他任何4個音都可能跟隨出現。 （5）作曲者可設計特殊的前所未有人工調式，按潛序列方法創作，潛序列技法也可擴展到微分音，以及任何節奏、和聲、噪音類等等音樂要素的組織。
例用選出的1號、2號、3、4、5、6、7、8、9號音作一曲。如1號音為E，2號音為bB，3號音為#C等等。 定潛序列： 1號後只能跟3號或5號之一，記為1-（3，5），另外： 2-（1，7，8）；3-（1，4）；4-（2，9，5）；5-（3，4）；6-（2，9）；7-（1，6）；8-（4，5）；9-（1，3，7）。 按上述潛序列約定，可做如下旋律（數字代表音的號數）： 4-9-1-3-1-5-4-2-7-6-2-8-5-3-1。。。。。等等，如同預先規定了出牌順序規則。 當然潛序列也可做移調等複雜處理。 注意：（1）旋律大跳之後一般反行，旋律方向較明確。 （2）同樣的音集（特別是協和的）不要在下一個強拍重複 （3）在強拍上放置更不協和的和聲或音程（尤其最高最低兩端音程），增加重拍感與緊張度。 。。。。 序列的方法的缺點：序列一旦定好，人作曲時的選擇餘地就很小，顯得更機械；潛序列則既有規則性，作曲時又有選擇性。
Felix (2001-11-13 17:13:19) 有個問題，潛序列的選擇，和可否做倒影和逆行有關？移位之後出現原潛序列里沒有的音，理論上怎麼處理？是否僅僅保持原有的對應關係？
網蟲A (2001-11-13 18:07:13) Felix問得好。在第二組曲的第二樂章中，我採用的是如下“軸對稱調式”： C、#D、#E、#F、G、A、C。 上述調式音程是關於#F音對稱的。我把潛序列也作成“軸對稱”，這樣一來，一個旋律的倒影就仍不脫離原潛序列約定，構成一個“群”。 ------------------ 在第二組曲的第四樂章中，用的是八個調式音：A、bB、C、#C、#D、E、#F和G。 這個音列是梅西安總結的“有限移位調式”之一，把它每個音都移增四度（三全音），則仍得原音列。我把潛序列也做成了有限移位的潛序列，這樣以來，一個主題增四度上的完全模仿就仍不脫離原調式和原潛序列。這就是說可以增四度上做“守調模仿”的賦格，第二組曲的第四樂章正是這樣一首賦格。“調”於是是一個更廣義的概念了。音列如同“調”，潛序列如同“調式”。一般地，“調”同而“調式”可不同，“調式”同而“調”可不同--這是因為可以把音列及其潛序列同時平移“轉調”（潛序列“調式”不變），第一樂隊組曲中常用此法。。 ---------------- 另外，第三樂章是用12音序列構成，因為12音序列是潛序列的特例。在此樂章中，織體與配器還採用了“點彩派”手法。 ------------------------- “潛序列的選擇，和可否做倒影和逆行”，更一般情況下會脫離原“調”或“調式”。巴赫賦格的主題為了符合調式規則，也會犧牲完全嚴格的倒影。
Felix (2001-11-13 18:17:08) 這樣一來以後音院裡面要開代數課了！呵呵！關注相關的貼子！ 另外網A兄有時間可否多講一點梅西昂的理論。多謝！
Elysium (2001-11-14 00:01:08) 推廣一下,把音符a改成4元向量A(a,b,c,d),代表一個和弦的低音,中音中高音和高音。 於是音符序列Ta可以變成向量序列TA 定義12個音符為一個線性空間M，則M的四次拉普拉斯乘積M4形成了包含所有4音和弦的線性空間。 好處1：通過音符的潛序列法則，可以推導出和弦的潛序列法則。因為和弦的變化完全取決於其四個音符的變化以及一些音程限制。 好處2：利用和弦的潛序列法則，就可以直接利用和弦作曲，不用先寫出旋律來再配和弦了。 挺好玩的:)
網蟲A (2001-11-14 00:11:08) Elysium 太棒了！我正考慮潛序列和聲問題。
Elysium (2001-11-14 00:23:57) 勘誤，是笛卡兒積，不是拉普拉斯 最近一直做拉普拉斯變換，頭暈了 btw，我認識一個教授，研究人工智能的他在用遞歸-剪枝算法研究計算機作曲，跟潛序列有點象，是每遞歸一層做一次剪枝，也就是找出可能跟隨的後續音符我目前有個想法，想做個對位機器，對一個旋律，利用後續和弦的法則進行單音符對位
Idea (2001-11-14 08:09:25) 音樂源自心靈。 知道和聲的規則，並不保證能夠寫出好的和聲，就像知道圍棋的規則，至今仍沒有足夠好的能與人對戰的圍棋程序一樣。
Elysium (2001-11-14 10:29:13) 我也不相信計算機能代替人作曲，但既然想到了，就要去試，不試對不起良心:)
Art of Fugue (2001-11-14 10:56:54) 是啊，沒有自知之明的盲目的數字崇拜者們能寫出多少給人聽的有人味兒的音樂呢。 Boulez早在1958年就在《Darmst?dter文稿》上發表過文章《偶然》，尖銳地批判了盲目崇拜數字、純機械論而無意識的整體序列主義。
Felix (2001-11-15 00:33:40) “巴赫賦格的主題為了符合調式規則，也會犧牲完全嚴格的倒影。” 網A兄高見，這個才叫“無為而治”。
網蟲A (2001-11-15 20:47:10) 其實美國在計算機作曲、寫小說方面非常領先。去年的報道說美國計算機可按各種作曲家的風格創作真假難辯的音樂，如巴赫、莫扎特等等，使德國人大失臉面。好象60年代數學家就對此很感興趣，發展了新的數學，應用了“分形法”等。 IBM計算機以兩次戰勝國際象棋冠軍。下圍棋戰勝人類是早晚的事。所以“說計算機不如人作曲”別那麼先驗相信。我有興趣和計算機人員搞些東西，曾和YTAN說過。好象計算機難學的是“模糊思維”，“反叛思維”----而這是與人類社會有關係的，人是社會關係的總和，又以利益為根本基礎（MARX？）。計算機卻不是。（如譚盾的音樂不要卞那種指揮，所以演出形式的利益衝突導致卞不可能接受譚，否則“沉沒成本”太大。計算機沒有利益本能潛意識支配審美動向）。 在自由世界，用民主表決干涉個人審美和個人利益被視為非法的社會裡，計算機作曲的作用是什麼呢？如何教給計算機“反叛思維”？計算機反叛有何意義？這都是問題。藝術家總在反叛學院傳統。大藝術家在學院裡學出的極少。 計算機模仿已存在的傳統文化到是可能的。由於太陽系、宇宙總有一天會冷卻，人類早晚要把智慧傳給機器以延續智慧。可機器人對任何複雜的音樂聽一遍就全記住了，它還欣賞音樂嗎？ orchestr@xj.cninfo.net
Felix (2001-11-15 21:53:36) 《〈〈計算機難學的是“模糊思維”，“反叛思維” 某些模糊算法和自適應算法都是科技可以努力去達到的。“反叛思維”比較難，可以蘊含在一定的自適應容許度裡面，那需要非常好的算法。人可以總結出一定的認識世界的方法，教給計算機。然後根據新的情況做出“反叛”，自適應就是一種反叛。但計算機是沒有人的本能的，也就是說它的核心算法不會包含人沒認識到的那些東西。人總是有計算機不具備的一部分創新的因素。直到有一天人們終於找到那個“普適的永恆真理”，並且能把它不破壞的表達成算法。
網蟲A (2001-11-15 22:10:49) 最近有一個報道說基因學家發現數學和音樂天賦是染色體的某個基因發生錯位導致的。 Elysium (2001-11-16 11:25:03) 計算機也是可以創新的，遺傳算法就是一種創新的機制，它模擬人類染色體的進化過程，使得計算機能在大量複雜因素中最終得到最優化解 世界上很多事情是經不起窮舉的，就比如作曲。一個50分鐘長的曲子，每分鐘120拍，把每拍分解為8個1/32拍節，鋼琴有88個鍵，每個拍節為0-10個音符的組合。這樣算起來也不過是 (西格馬C(i,88)，i=0..10)的50*60*120*8次方 雖然是個天文數字，但計算機終將達到這種運算速率這樣有史以來絕大部分的鋼琴曲應該都包含在這個集合中了再比如如果人腦的結構完全研究清楚了，那就可以照此仿製人的思維計算機不會死，它的知識積累量要比人腦大得多，所以創新的可能性更大 事物不可究其極至，究其極至就是滅亡，這是自然規律。有冗餘才能有發展。人類本來就一定會滅亡，但取而代之的不一定是計算機。我們想讓人類永遠存在，本身就是違反了自然規律。沒什麼東西是無上的，包括科學，藝術，哲學，宗教，它們總會隨人的滅亡而滅亡，自然法則最大。然而在不可改變的整體規則中，興趣是允許的，人們可以幹這干那，也可以生機勃勃。於是才有科學家，藝術家，哲學家和宗教人士。 以上是我的觀點，大家多批判。 mtc@cad.zju.edu.cn
Fryderyk (2001-11-16 11:48:23) 哈哈，昨天還是線性代數，人工智能，今天就改組合數學了， Elysium老弟 ，別來無恙。：)
Elysium (2001-11-16 13:43:57) hehe,無恙,無恙
Idea (2001-11-16 14:46:54) 音樂是給人聽的。 在天文數字種音樂中，肯定會連貝多芬扔進紙簍里的樂思、配器都包括了，但是又要用什麼機器來挑出我們大家可聽的呢？如果沒有這樣的機器（我實在不忍心讓人來做這件事，人生苦短啊！）來做此事的話，計算機的創造性依然若無。 -------------------------------------------------------------------------------- >>>繼續：譚盾走了（二） |
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