| 譚盾走了（二）-上 |
| 送交者: 貓咪咪 2002年02月24日18:32:29 於 [戀戀風塵] 發送悄悄話 |
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譚盾走了（二）
“聽說這件事，第一個反應就是覺得好玩。第二個反應倒是挺高興的。因為以此事件中心人物之一的譚與另一中心人物卞其實正是代表了當今比較主要的兩種不同音樂觀，而這兩種音樂觀的碰撞與矛盾其實由來已久，只是以這種形式如此針鋒相對倒還是第一次吧。。。”----------LULU 錢仁平 (2001-11-15 14:51:48) 營造“有趣味”的聲響 透露“不尋常”的情思 ----“第三屆全國中青年作曲家新作品交流會”聞思錄 （一） 金秋十月，是收穫的季節；海河之濱，有洶湧的樂潮。 中國天津國際現代音樂節暨2001’全國中青年作曲家新作品交流會於10月22日至25日在天津音樂學院舉行。這是繼1985年（第一屆，史稱“武昌會議”）、1998年（第二屆，也在武昌舉行）之後，又一次全國規模並具有一定國際影響的作曲家新作品交流會。來自7個國家的148位代表向大會提交了103部作品、16篇論文。其中以作曲家解說作品並播放錄音的形式交流作品63部，東道主天津音樂學院以所舉辦的三場音樂會（先後、分別為“學生室內樂作品音樂會”、“教師室內樂作品音樂會”、“交響樂作品音樂會”）交流作品23部。 無論就參會代表的人數，提交作品的數量，還是作品的質量，這次會議的規模與成就都是空前的。筆者作為上海音樂出版社《音樂愛好者》編輯部特派觀察員，出席了這次盛會，有機會聆聽各路精英面析作曲創意，展示音樂新作，並進而考察中國新音樂創作的整體狀態，思索未來走向，收穫頗豐，感想頗多，整理在此，以為“聞思錄”。 （二） 先說作品。 作為會議特邀的三位德高望重的老一輩作曲家之一（另外兩位是王震亞、羅忠鎔），朱踐耳交流的作品是為吟唱、古琴（預製錄音帶）和大型管弦樂隊而作的《第十交響曲·江雪》。作曲家從柳宗元同名詩詞所蘊涵的冷峻的意境與獨特的聲韻中獲取靈感，以人聲的吟、誦、唱，古琴的時代韻律與交響樂隊的現代化鋪陳交相輝映所構成的跌宕起伏的音響，傳達、塑造、謳歌了浩然正氣的獨立人格精神。對這樣一部“抽象”的作品談“具體”的技術幾乎是多餘的----儘管後者是前者的基礎----但我還是情不自禁地嘆服於朱踐耳對12音這一老技法的常用常新！這裡僅說主題的構成：作曲家得心應手、舉重若輕，以琴曲《梅花三弄》曲首純五度音程為據，按五度間隔相生原則得一中西合璧的音列----1、2、5、6、3、#4、7、#1、b6、b7、b3、4----其前四音為“四基音”，後四音為四曾音；整體是12音，局部則首尾相扣C宮、E宮、bA宮三個五聲音階。98’武昌會議的閉幕式上，羅忠鎔曾說“希望會議能促成朱踐耳第十交響曲的問世”，那時的前景如今已經成為現實。現在，讓我們期待“天津會議”之後，朱踐耳在身體康健的前提下再出更多的佳作。與朱踐耳《第十交響曲·江雪》跌宕起伏的音響相對應，羅忠鎔的管弦樂音詩《羅錚畫意----無題之四十八》則更多地體現了一種靜穆的象徵。先前看過不少羅錚以西方現代作曲家以及他父親的音樂作品為題意的美術作品，這次羅忠鎔則“反其道而行之”，以靜謐的管弦樂音群，折射出羅錚的畫意。這一藝壇父子獨特的心靈對話，放到世界藝術史上也將是獨特的風景。 楊立青交流的作品是為中胡與交響樂隊而作的《荒漠暮色》。作曲家以老到精練的管弦樂所描繪的蒼涼的大漠與深沉的中胡所刻畫的蒼勁的“人”之間的“對話”，渲染了“西出陽關無故人”的氣氛。賈達群的《漠墨圖》則與前者有“同曲異工”之妙，作曲家從“去金屬、留絲竹”的角度出發，精選小提琴、大提琴、琵琶、笙與打擊樂作為自己的“顏料”，在音高、節奏、織體多元化方面做足文章，以精緻、細膩的音響既展現了一幅大漠風景圖，又隱現了“人”的觸景而生之情。無論是題材的選擇還是技術的運用，這兩部作品都與前幾年馬友友所提出的“絲路計劃”中的理念有着直接或間接的聯繫。我曾受該計劃顧問旅美作曲家盛宗亮之託，負責中國中部地區委約作曲家的推薦工作（那一次推薦了張旭儒），對計劃的主旨略知一二。該計劃的目標是研究絲路上各種文化概念的興起、衰退與流動，搜索亞洲與歐洲間的文化紐帶，在此基礎上以音樂的方式，使絲路上各所在國的文化遺產得以重見天日。瞿小松為室內樂與合唱而作的以“反對暴力、追求和平”為主旨的《雨》，倒是與“絲路計劃”無關，但作品中對世界各地民族民間音樂的巧妙“引用”與整合，也體現出作曲家相當寬泛的“大文化”觀念。莊嚴的合唱與喧囂的器樂所構建的大氣磅礴的《雨》還透露了一個重要的動向，那就是瞿小松終於跳出了或者要跳出他曾經在相當長的一段時間迷戀其中的由眾多打擊樂所營造的夢幻世界。何訓田在繼續琢磨他的《聲音的圖案》（混合室內樂），上次會議是“之三”，這次會議是“之五”。相當長的一段時間執著於“聲音”，何訓田不但可以做得爐火純青，而且可能已經把這種做法當成了一種信念。尹明五為交響樂隊而作的《音畫單章》以同樣的着眼點體現了他別樣的才華。 郭文景帶來的作品是以魯迅的《狂人日記》為基礎的室內歌劇《狼子村》。歌劇計五幕（會議只播放前兩幕）：第一幕“街景”，寫狂人與封建社會的衝突；第二幕“書房”，寫狂人的內心獨白與心理刻畫；第三幕“大屋”，寫衝突再起，情緒達到高潮；第四幕“書房”，寫狂人遭遇劫難後的反思；第五幕“街景”，寫衝突又起，之後是狂人悲憤地仰天長嘯，並以此鞭笞封建社會的黑暗。作曲家在這部歌劇中充分挖掘母語的音樂內涵並引申出表情豐富音高關係，配合以精當的“造型性”和“象徵性”樂隊音響，使《狂人日記》這部中國新文化運動史上具有里程碑意義的作品自身所蘊涵的激烈而深刻的戲劇性衝突，得到了進一步的“凝聚”與“強化”。唐建平二胡協奏曲《》則從《呂氏春秋·仲夏紀》中所記載的遠古樂舞獲取靈感，以被充分挖掘了各種新的演奏技巧從而表情也更為豐富的二胡與樂隊的交替、對位、競奏，演繹了一幅豐富多彩的遠古氏族生活畫卷。可能是由於作曲家過於注重“”各段落的均衡與完善，作品的規模略顯龐大（大約37分鐘）----特別是在連續聽了半天作品之後（該作品22日上午最後播放），尤其能感覺到這一點。龔曉婷的鋼琴獨奏曲《望舒詩意》音響純熟，非常“鋼琴化”。作曲家用“表現主義”的十二音技術寫出了略帶“法國味道”的浪漫與抒情，而且還最終落腳到戴望舒的詩意上來。 劉健為十六支大竹笛而作的《風的回聲》顯然是獨特的，而這種獨特卻是通過“無為”的方式獲得的。不用複雜的音高邏輯，只用鋼琴上七個白鍵音，甚至偶爾奏錯一兩個音也不打緊；不用複雜的節奏組合，只用簡單節奏組織；不求紛繁的音色調配，只用十六支一模一樣的大竹笛，為求同一與融合，連笛膜都被透明膠帶取代。作曲家巧妙地運用單一音色的傳遞來實現聲音在空間的運動（現場演奏時16位演奏者在舞台上間隔排開），從而達到“聽----聽不到的聲音，看----看不到的畫面”的意境。周雪石/冷岑松為室內樂與波形而作的《聯想》，是大會唯一一部由二人合作的作品----這在音樂創作尤其是現代音樂創作歷史上也是少見的（當然，那些宣揚“每一個聽眾的一舉一動都成為他音樂作品中的一部分”的作曲家的誇張做法除外）。作品體現出兩個人不同的寫法、兩種記譜法尤其是中、西兩種音樂語言風格之間“有控制的偶然對位”的趣味。趙曦雙鋼琴《花的記憶I》無疑是精緻而吸引人的----代表們能屏住呼吸循着大屏幕上同樣精緻的樂譜靜靜地聽完這部長達二十多分鐘的作品就很好地說明了這個問題。 王西麟的《第四交響曲》延續了他音樂創作音響激越、動態寬闊、深刻凝重的一貫作風，作品為包括三個階段的單樂章。第一階段是五聲部的賦格段，綿長的旋律在弦樂各部交織流淌、此起彼伏，感人至深。只是無論從情感的依託還是整體結構的布局來感受，這部分好象還是短了一些。第二階段是以音塊技術為主要手段所構成的洶湧奔騰的音流。也許正因此，有人認為王西麟的交響曲總是“肖斯塔科維奇+潘德雷斯基”的產物，但我認為任何技術只要作曲家能圓熟地運用，並恰當、“真誠”地傳達出作品的思想，都是可行的。更何況王西麟給大家聽的還是小樣，作品的總譜上也有不少增刪塗改，我們等待着《第四交響曲》被打磨成與他的《第三交響曲》相媲美的經典之作。旅瑞士職業作曲家溫德青很擅長從中國的傳統文化中尋找契機，並進行恰如其分的現代化處理。小提琴協奏曲《夏天的雪》就選材於家喻戶曉的“竇娥冤”，小提琴想必就是那冤竇娥，而以微分音技術構成的樂隊部分對“六月雪”的描寫並進而對“萬惡舊社會”的象徵都是傳神而妥帖的。長於“具體音樂”寫作的旅芬蘭作曲家秦大平這次雖然提交了為常規管弦樂而作的交響詩《記憶》，但作品仍然借鑑了“具體音樂”的一些做法，人們能清晰地感受到作曲家漂浮在樂章中“記憶的碎片”。 另外，張朝的《第一弦樂四重奏》，鄒向平的大提琴獨奏《川腔》，黃汛舫的《圖譜----為GM管弦樂音色而作》，楊曉忠為小提琴、中提琴、長笛而作的《花夜》，張旭儒的《室內樂》，郝維亞的大提琴協奏曲《海的頌歌》，趙光的管弦樂《祭》以及呂黃為板胡與民族管弦樂而作的《變數》等一批作品都是構思精當、整體音響比較純熟的好作品。尤其值得一提的是，不少在讀本科生和研究生也提交了不少作品，其中不乏相當成熟甚至相當成功的作品。上海音樂學院研究生宋歌的單簧管獨奏《也漠的豎笛》，旋法別致，音樂在運動中發展，在發展中運動，但變化的處理不露聲色；上海音樂學院本科生周揚的弦樂四重奏《風合合纏》捨棄常規的重奏寫法，而以不同織體的組合與糾纏，營造出讓人耳目一新的音響效果。武漢音樂學院研究生魏揚為人聲與室內樂而作的《文能》構思妥帖、組織嚴密，只是樂器的選擇好象還需斟酌。天津音樂學院舉行的三場音樂會之壓軸戲----《交響音樂會》的下半場推出了該院研究生趙哲亮的兩部大型作品《第一交響曲》、《小號協奏曲》，儘管作品本身還有不夠完善的地方，但已經充分展示了作者紮實的基本功和駕御大型作品的能力。更為重要的是這一舉措還從一個方面透露了該院致力於培養、造就新一代作曲家的遠見與魄力。這場音樂會上半場的曲目是19歲就寫成《第一交響曲》並從此揚名國際樂壇的肖斯塔科維奇的《第一鋼琴協奏曲》，組織者這樣精心的安排是否也透露了他們良好而真誠的祝願？ （三） 再談感受。 這得從作為會議議程之一的“作曲家論壇”說起。儘管經驗告訴我，不要對作曲家們扎堆討論問題抱太大的希望。98’武昌會議我在會議秘書處工作，全程關注過作曲家們的言論；之後，我也曾認真翻檢過85’武昌會議的文字與音響資料。這齣於我的一個“陽謀”----妄圖“研究”一下相隔十三年同一個作曲家的言論與理念有何變化？結果是沒有什麼大的變化。可能是特定的“語境”導致了作曲家們只能在非常宏觀、非常哲學、非常空靈的層面上說話，也有可能是作曲家們更願意用自己的作品“說話”。這次會議的組織者考慮到了這一點，首先邀請了中央音樂學院的宋瑾博士做了《後新潮之後》的主題發言，並希望以此能引導“論壇”在比較具體、比較實在的層面上進行。宋瑾的發言應該說是準備充分、相當精彩的。他的發言中提及的長期困擾中國新音樂創作的“內外關係”、“東西關係”、“新舊關係”以及“雅俗關係”等“四大死結”，尤其引起了我的興趣，因為我感覺我們的作曲家們正在用自己的實踐使這“四大死結”慢慢鬆動。 交流會所播放的大量作品傳達出這樣一個共同的信息，那就是作曲家們開始對“音響邏輯”的空前關注。事實上比較成功的作品也恰恰是在這方面做妥了文章的。當然，對音響邏輯關注的突顯，並不意味着對其它因素的忽略。比如，宏觀音響邏輯的實現則自然涵蓋了音高邏輯（如果這部作品有音高的話）；而音響橫向有邏輯性的運動則自然造就了整體結構的邏輯性，也就是說“過程即結構”，再通俗一點就是說，你可以拍打提琴的面板，你也可以讓演奏家對着鋼琴的琴弦吹口哨，但你必須讓聽眾感覺得到，最起碼能說服你自己相信，你做得是“地方”----這之前的音響強烈呼喚你該拍打面板或者吹口哨了，這之後的音響則是拍打面板聲或者口哨聲別無選擇的延續，這其實更不容易，所以成熟的作曲家幾乎都放棄了諸如此類曾經風行一時的極端做法。 音響邏輯中心地位的認同，“內外關係”（音樂與音樂之外諸如題材或者體裁之類）不再那麼難纏，比如說，溫德青可以從“竇娥冤”這一題材切入創作，完成之後不一定解釋，甚至不以《夏天的雪》為題而直呼《小提琴協奏曲》，這並不妨礙作品與有“準備”的聽眾之間的“交流”；東西關係也不再那麼嚴峻（這常常與民族情感糾纏在一起，但據說西方當代作曲家並不經常甚至經常不從本民族諸如民歌等“文化”中找“由頭”），無論是哪“方”手段，只要你能達到有邏輯的音響；“新舊關係”與前者相仿佛甚至還容易一些；“雅俗關係”則相對麻煩一些，因為這不僅僅是創作一頭的事情，這需要不同層面、不同方式的操作。孫維權在最新的《中國音樂學》（20001/4）上發表了一篇角度獨特、過程縝密的論文《中國人希望欣賞什麼樣的高雅音樂？----從上海音樂學院學生知識調查談起》，只是文章的落腳點將重託都指望在作曲家一方面，這有些困難。都說小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》雅俗共賞、家喻戶曉，但僅以具有大學以上文化水平的聽眾群計，也實在是相對的----而且是將“共賞”層次的不同忽略不計的前提下。 返漢之後，在清理會議上所收羅的繁雜的資料時，一張美麗的小卡片滑落到地板上，揀起來看，是“瞿小松樂坊”、“上海音樂學院打擊樂團”將於2001年11月2日在上海音樂廳舉行現代打擊樂音樂會的宣傳招貼。這場音樂會以賈達群的參演曲目打擊樂五重奏的標題----《響趣》為主題，這讓我會心一笑：所謂追求有邏輯性的音響，說穿了不就是營造一種有趣味的聲響嗎？再一想，中國新音樂這不是終於又回到了或者說明白了要回到音樂最簡單也是最本真的意味上來了嗎？正因此，我更加堅信，注重對“有趣味”的音響有時候甚至是“純粹的”“有趣味”的音響的營造，將是中國新音樂未來相當長的一段時間內最重要的發展趨勢之一。
很高興看到錢仁平老師的到來，您帶來的這篇有關中國當代音樂創作的火線“聞思錄”實在是精彩，令人眼界大開。從您的介紹看來，這些主導中國當代音樂創作的藝術家們似乎都在挖掘着漢文化中一些深層的東東，光看那些曲名就可令人浮想連篇。 一直以為古琴只能在小空間內三五知友品茗一番，誰知竟有人把它溶進了大型管弦樂中，或許那是一種“大隱隱於朝”的境界。 希望在國交、北交的新音樂季里，能陸續見到上述新作品的演出。 同時也盼望着“愛樂人隨筆”論壇中以後能不斷拜讀到錢老師更多精彩的“聞思錄”。
Cina (2001-11-15 15:58:31) 這個好. 說點層次低的話,我這些年也爭取看了不少新作品演奏.世界首演呀,日本首演呀,美國首演什麼的,只要發現有一般不放過.總的來講,覺得真讓人覺得好的不多. 倒是那年在北京音樂廳看華夏室內樂團演奏中國作曲家朱踐耳教授還有陳其鋼他們的中國樂器為主的作品覺得很不錯. 現在技進步飛快.國外年輕作曲家想方設法別出心裁藉助"新手段"找別人沒做過的所謂"新招",這類東西太多了,反有本末倒置之嫌.就像我們經濟學方面找個小題目,從數學入手分析作得精緻又精緻,可就是忘了他分析這個的目的是什麼. 我想,中國作曲家,特別是有文化根基的一些,還有很多要表現的東西,有很多可以開拓的餘地. 可惜的是中國新作品上演機會太少了.我們普通觀眾難以看到演出.
Art of Fugue (2001-11-15 17:26:50) 錢老師，您好。衷心感謝多年來您的文章和書籍給我們帶來的健康有益的啟迪和思考。有您作嚮導，我們這群暢遊在音樂世界之中的充滿好奇的門外漢們不用擔心迷失方向了。您在現代嚴肅音樂的傳播和普及上所作的卓絕而影響深遠的工作定會喚醒更多年輕的潛在的現代音樂愛好者；而您為校正被扭曲了的音樂教育所進行的不懈努力也必將在一定程度上使國民的整體音樂素質受益。
Felix (2001-11-15 21:11:14) 錢兄好！ 響趣的音樂會我去聽過，賈老師的創作的確非常注重音樂元素色彩上的差別。音樂會裡面還安排了兩段極精彩的傳統段子，一方面又為上演的新作品做了很不錯的鋪墊。Patzak兄說響趣要到香港去演，要是那兩個傳統段子沒跟去，倒有點可惜。其中有一個傳統的段子更是生動的說明了三個女孩一台戲的道理，誰說現實生活中沒有重唱的！
網蟲A (2001-11-15 22:24:53) 為錢先生的到來歡迎！宋瑾博士是對後現代理論很有研究的人，他的解構“內外關係”、“東西關係”、“新舊關係”以及“雅俗關係”等“四大死結”，也是有後現代意味。西裝為什麼不能配牛仔褲？大紅大綠的衣服褲子為什麼不能配在一起？玩的好都可以！女人不必裹足，男人不必裹思維。以裹足為美是100年前封建士大夫的審美觀！
勇敢的心 (2001-11-15 22:38:10) 十歲的時候就聽我奶奶講，她們結婚的時候，穿的就是紅格子褂子、綠格子褲子，而這也是上個世紀三十年代蘇北農村最好的結婚喜服了。
網蟲A (2001-11-15 22:49:02) 勇敢的心說的對，現在服裝設計大師許多到原始鄉村考察挖靈感。不過不是照搬過來，而是改改，加加，最土的最洋的，最古的最新的。。。。
網蟲A (2001-11-15 23:06:18) “這之前的音響強烈呼喚你該拍打面板或者吹口哨了，這之後的音響則是拍打面板聲或者口哨聲別無選擇的延續，這其實更不容易，”的確更不容易！這需要音響導演的天才想象力和組織能力，譚盾的某些作品就是如此，能把人抓住。 此話也不盡然“正確”，有時完全違反邏輯，就是最好的邏輯---完全出乎人的意料，匪夷所思，也更好。對音樂下斷言是很難的，下一個就有人反一個，使用逆反心理，反向思維。
Felix (2001-11-15 23:40:29) “西裝為什麼不能配牛仔褲？大紅大綠的衣服褲子為什麼不能配在一起？玩的好都可以！女人不必裹足，男人不必裹思維。” 這回我很贊成。其實我們生活中各處都可看到後現代的影響，後現代並不神秘。最常見到是在電影裡面，周星馳的無厘頭，張冠李戴、驢唇對馬嘴（大話西遊裡面還有非常經典的對時間機器、神經分裂等等的調侃）；包括小孩子們天天都在看的動畫片裡。據說一些格什文的音樂劇裡面有一些和劇情風馬牛不相及的搞笑小曲，也可能是後現代的影響。這些創意一方面也是得益於形式主義對思維的開拓。從這一點上，由極端形式主義走向後現代不完全是個偶然。要是說勛伯格自己殺了十二音的話，那並不奇怪。一件東西走出歷史舞台時往往是自我解構掉的，和生命的規律一樣。 “對嬰兒來說，放屁聲與鋼琴聲一樣好聽，一樣神秘，一樣另他哈哈大笑、好奇張望。”網A兄說得非常對，但要是把這個主角換成成年人，一般來說人們會對他怎麼看呢？要是有人在音樂廳的舞台上請人去尿尿，並冠以“天籟”的曲名，那麼這個作曲家又把觀眾看作是什麼呢？（這是一個真實上演過的作品。）網A兄曾說要帶着後現代的哲學來欣賞後現代，這話很對。老外看一個後現代的作品，由於文化的積累，他們獲得的感受和我們是非常不同的。由此我就很懷疑一些不適合的後現代作品在國內上演的意義。沒有後現代哲學的保護，觀眾就可能會有被強姦的質疑。特別是對那些抱着來看中國的嚴肅音樂大師作品目的的對古典音樂接觸不多的聽眾來講，會產生不太好的影響後果。 古羅馬把對兒童的性騷擾（今天的視角看）看作是天經地義的事情，這在今天是無法想象的。豬肉很有營養，但有些地方的餐桌上，它沒有出現的自由。這些都是我們應該自然的去尊重的東西。西方需要虛無主義的地方很多，比如把核彈頭虛無掉一點、把霸權主義虛無掉一點等等（不是說有人是大樂霸嗎？）。而這個東西拿過來用要很小心。不該破的破了，再要立就費時費工。 看到璩理兄的貼子裡面讓孔子說了英文，那有可能是作者希望把他認為孔子的不太符合時代需要的某些屬性虛無掉。但如果整體的利用後現代的工具和理論依託來全盤解構寶貴的傳統，就不合理，也不會成功。王朔反齊白石、反金庸都以失敗告終。如果發覺孔子和老子不太合得來，就不一定要把他們捏一塊兒，本來有兩樣法寶，捏一塊兒都化了一股青煙虛無掉了，太不划算！ 要是大家對譚盾的作品感興趣，可以到現場去感受，看看受到什麼啟發，哪些是適合我們現在時代需要的，我覺得這樣的視角挺好。中國在創造性思維上已經虛無和被壓制了千百年，本來虛無也挺環保，但是你虛無，就有人拿洋槍洋炮來干你。我覺得有物質創造性的古典主義精神（神性、創造的最佳體現）是目前很適合我們的。當然，處於後現代時期，也不可能不受其影響。樂觀的看，利用得好，這個工具可以讓我們輕裝上陣，去創造！
lulu (2001-11-16 01:12:07) 錢老師到上海來，如果能來我們系裡開個講座該多好啊！ 楊老師一直說我們的學術氣氛 不夠好，不夠活躍，不如北京和武漢那邊。 不過要感謝BH提供這樣一個場所，讓我們能與錢老師這樣的學者平等地交流。 網絡真好啊！！ 網蟲： 非常同意你對宋謹那篇文章的看法。但他在文章最後也談到：“無根的蘿蔔無法同其他品種配種培育新的品種”（大意） 這句話很耐人尋味。
EZ (2001-11-16 09:49:38) 但又有了對DNA的研究，能夠複製就有可能合成。理論上說，“可能性”這個詞沒有盡頭。當然具體操作又另當別論。 “一件東西走出歷史舞台時往往是自我解構掉的，和生命的規律一樣。” 這話夠份量！ -------------------------------------------------------------------------------- 記憶的碎片在聲音中漂浮 ----秦大平和他的電腦音樂《1976之聲》 （一） 在初秋的深夜裡，將秦大平的作品CD專輯聆聽一過，我想到了這個題目。 先說“記憶”----這與作曲家本人過去的時光有關。 這張以《1976之聲》（1994年）為“主打”的CD，是秦大平電腦音樂的作品集，它包括五首作品，另外四首是：《工作間的固定低音》（1991年）、《四川方言片段》（1992年）、《古琴旋律》（1994年）以及《動物輪曲》（1996年）。很顯然，這些作品幾乎都是秦大平在1992年獲得芬蘭西貝柳斯音樂學院作曲碩士學位之後完成的。秦大平1984年赴芬蘭留學，8年的努力終成學業。畢業之後，除了少量教學工作以外，他將主要精力放在了音樂創作方面。身處歐洲北國----芬蘭這個冬季漫長的異國他鄉，遙望祖國，回望來路，記憶中刻骨銘心的人與事、情與景，漂浮心頭並進而成為自己音樂創作的素材是自然不過的----這也是旅居海外華人作曲家音樂創作中普遍存在而特點鮮明的現象----而這張CD則幾乎透露了作曲家前半生中所有重要的“經歷”。 對於古琴這中國最古老的樂器之一，出生於音樂家庭並從小學習音樂的秦大平來說應該是比較熟悉的，用它做素材在異國寫音樂，對秦大平甚至還意味着最簡明也最鮮明的身份“標識”。1957年，秦大平出生於北京，父母都是原總政歌舞團的音樂家，其父秦西炫是國立音專時期亨德米特高足譚小麟的學生。時值“文革”高潮的60年代末期，秦大平開始學習鋼琴，“正式”開始了自己的“音樂生涯”。 至於“四川方言”，秦大平則更為熟悉，他在四川生活了近14年。“文革”時期的70年代初，秦大平隨父母下放到四川成都。在念中學期間隨四川音樂學院的楊漢果教授學習鋼琴，並在父親的指導下創作了一些歌曲。1974年，17歲的秦大平高中畢業後參軍，在成都空軍政治部文工團任鋼琴伴奏和作曲。這期間他經常下部隊演出，併到西藏採風以及沿紅軍長征路線體驗生活，1978年至1979年還在中央音樂學院進修並隨楊儒懷教授學習和聲與對位、杜鳴心教授學習作曲，這些經歷都對他以後的音樂創作有着深刻的影響。直到1984年從部隊專業至北京師範學院（現首都師範大學）音樂系工作，秦大平才最終離開四川回到北京。 而“1976年”這個中國現代歷史上具有特別重要意義的年份，在包括秦大平在內的幾代人心中有着刻骨銘心的“記憶”----偉人離世、“文革”終結（而“文革”則幾乎徹底改變了包括秦大平在內的許多人的“記憶”）、新時期的開始……1984年10月，赴芬蘭西貝柳斯音樂學院作曲系留學，師從P·黑尼寧（P.Heininen）、M·林博格（M.Lindberg）學作曲，（一個教“傳統”，一個教“現代”，這倒是一個蠻不錯的作曲教學方式）以及A·柯多里（A.Konttori）學鋼琴。 （二） 再說“碎片”----這與“記憶”有關，記憶經常是模糊與零碎的；更與具體音樂/電腦音樂的創作手段密切關聯。具體音樂、電腦音樂、電子音樂是幾個很“搞”人的概念，從出現的先後來講，具體音樂在前，而電子音樂則是前者的發展、“變種”之一（至於電腦音樂，它現在在概念上有時候與電子音樂等同）；從創作手段來講，具體音樂的一些手法在電子音樂中仍然廣泛運用並獲得了更為自如的發展空間。比如電子音樂創作過程中的“採樣”，就是“採集”作曲家“聽中”的自然界中的任何聲音，作為自己音樂創作的素材（當然，電子音樂也可以只使用實驗室製造的“純電子”的音響，這甚至是電子音樂與具體音樂最終分野的重要標誌），這也是具體音樂創作必不可少的過程。但二者的結果大不相同，具體音樂之初，“作曲家”們只是將自然界的聲音錄製在磁帶上，通過對磁帶的“人工”剪裁進行編排和拼湊來形成音樂作品；而電子音樂則利用計算機的強大功能對採集來的聲音進行諸如“拉長”、“壓縮”、“分割”等等幾乎可以為所欲為的處理。從某種意義上講，秦大平的電腦音樂就是將他記憶中的“碎片”----有象徵意義的聲音符號，進行“電子化”處理的結果。 《工作間的固定低音》（Studio Ostinato，11’55’’）是作曲家第一首電腦音樂作品，也是這張CD中唯一一首創作於作曲家畢業前夕的作品。正如標題所示，作品從頭至尾貫穿着仿佛從天際滾過的悠遠、沉悶的雷聲，在它的上方是各種打擊樂器所發出的光怪陸離的“叮咚作響”，在作品的尾聲中，漂浮出一段類似口哨吹出的旋律，與持續的低沉雷聲之間形成寬闊的空間感；《四川方言片段》（Vocal Gan，3’55’’）則可謂一首有關四川方言的短小的“幻想曲”，間隔出現、淅淅作響的蟋蟀聲貫穿整部作品，其上方是一個四川男人時而無奈、時而憤怒有如夢囈般的聲音；《古琴旋律》（Melody for Gu-Chin，10’15’’）平靜、綿長，作品從一大段古琴旋律開始，中段是前者的分割，最後再復歸完整的旋律；而《動物輪曲》（Aniox，8’50’’）則以悲傷的公雞、興奮的狗、單純的鳥、憤怒的獅子等四種動物的聲音，營造出一幅生機勃勃的大自然景象。《1976之聲》（Vox of 1976，10’02’’）從經過“逆行、拉長、升高、降低”等變形處理的由作曲家本人用四川方言“念白”的“蜀道難，難於上青天”開始，整體音響虛無飄渺、怪誕迷離。隨着音樂的發展，“氣氛”逐漸從“抽象”轉入“現實”：“文革”期間一切老式口號、中央人民廣播電台播音員的聲音以或並行或對位的方式拼貼在一起，並伴隨被放慢了三倍的《東方紅》樂曲，從而導致整體音響混亂、嘈雜，並逐漸把音樂推向高潮。作品的再現段又“回歸”到開頭由四川方言念白所營造神秘、迷離的氣氛中去。 （三） 記憶的碎片不光漂浮在秦大平的電腦音樂里，在他為常規發聲媒介所創作的作品裡，也隱約可聞。1999年9月，應“北京金秋國際藝術節”的邀請，芬蘭圖爾庫交響樂團來華演出，曲目除了西貝柳斯的《小提琴協奏曲》與《第五交響曲》外，就是秦大平的交響詩《記憶》。“記憶”仍然與“文革”關聯，但這部作品並沒有“圖解”“文革”中某個具體事件，而是將作曲家對文革的個人印象以及身處異國他鄉的個人感受融合在一起，並通過管弦樂的聲音表達出來。作品中最引人注目的地方是《車爾尼鋼琴基礎教程》（Op599）第20條的旋律“碎片”突然飄來，輕盈、活潑，美麗動人，與其前後厚重、陰沉的樂隊音響形成鮮明的對比。關於這個漂浮的“碎片”，秦大平是這樣解釋的：“選用‘599’中的音樂作為素材，是想體現我在‘文革’中的個人感受，即在那個時代並不是像有些人所說的，中國人已不再接觸西方音樂，並被禁止學習和了解西方曲目。我開始接觸西方音樂是在1967年。表現‘文革’的作品已有很多，大家都有不同的角度，而我則選用‘599’中的音樂作為體現那個時代的切入點，當整個樂隊開始演奏這兩段音樂時，我就會馬上想起那個時代。”對於災難深重的“文革”，秦大平的《記憶》大約是採取了類似電影《陽光燦爛的日子》的角度。 《記憶》是秦大平為數不多的管弦樂作品之一，這也有一定的客觀原因。芬蘭是一個民族比較單一而且民族性很強的國家，他們總是千方百計地弘揚自己的民族文化，渴望別人能夠了解、尊重他們的文化，相對於本土作曲家，像秦大平這樣的外國人的作品尤其是大型作品很難獲得上演機會。這種狀況“迫使”秦大平更多地創作室內樂以及電腦音樂作品，這樣可以少求人或者不求人----小小電腦（當然還得有配套的外部設備）有時候真能頂一個大樂隊做事。 這讓人想起電腦音樂在國內的發展。自上個世紀80年代初期武漢音樂學院在全國率先創辦“音樂音響導演專業”以來，中國電腦音樂的創作與教學得到了非常迅猛的發展，目前全國許多音樂、藝術院校都開設了相關專業，武漢音樂學院幾年前將作曲系“變格”為“作曲與音樂音響導演系”，個別音樂學院甚至還單獨成立了“音樂音響導演系”。“作曲”與“音導”的“並置”甚至“分離”，對於專業教學的系統性當然有着重要的作用，但同時對電腦音樂的“創作”則難免負面影響。電腦音樂說穿了仍然是一種“手段”而不是一種“體裁”，再通俗一點，它僅僅是一件樂器，只是它的“樂器法”要比二胡複雜得多而已。電腦音樂作品的形成，仍然需要“作曲家”以“作曲”的思維來調配這些“電子”的“顏料”。對於聽眾而言，他們需要聽到的是富有邏輯的、富有趣味的音響，至於“發聲器”，他們不太會計較究竟是“電腦”，還是三弦。
熱烈歡迎錢老的到來！
Art of Fugue (2001-11-15 23:31:14) 有一次中央人民廣播電台的午間一小時之《海外來風》把秦西炫（北京大學數學系畢業）老兩口子請去作節目，談談他們這個音樂之家，並且通過國際電話採訪了他們在美國、芬蘭留學的三個子女。秦大平接受採訪時表現出的對音樂事業矢志不渝的熱愛之情溢於言表，給我留下了非常深刻的印象。儘管我沒有機會聽到他的音樂，但看過了您的這篇精彩文章，毫無疑問，這才是真正有天賦、有資格從事電腦音樂創作的有人性的作曲家。望早日聽到秦大平的音樂。 高智商的電腦音樂向來不是給那種情感上麻木空虛、樂感上極度匱乏、明明很弱智卻沒有半點兒自知之明地自稱XX的人預備的。
嘻嘻 (2001-11-16 00:06:33) 我看這個Art of Fugue同志其實還是蠻可愛的嘛，有股子艮勁兒。。。
hobbes (2001-11-16 04:43:24) 恩，現在的電腦功能越來越強大，越來越普及，搞個盜版軟件在PIII的機器上就能做出60年代最嚇人的技術，以前的一些靠把持着所謂的尖端技術工具卻沒有什麼藝術創作力的偽前衛作曲家自然會被大家看清真面目的。 當然這還需要我們大家一起努力。
EZ (2001-11-16 05:36:10) 不，我不贊成 --- 實在憋不住了，得說說實話。 AOF你的文章我一直也喜歡看直到吵架開始。記得在你再上回與網A討論的最後網A給了你一個信息：“我倆確實有得聊，希望有機會見面”。在我看來那是一個很誠懇的邀請。這也是我欣賞網A的原因之一，即不管他有多狂(“狂”，這個字我得說出來，因這或許就是人不樂意他的真正原因)，但他誠懇，也不把你當敵人甚至還挺敬重你儘管你的論點與他截然不同。我看他腦子裡剛冒出什麼念頭嘴裡就說出來了，也不管是否成熟，而且還特別熱心想要立刻與人分享。他的作法常常讓我想起我老師的一句話：大膽落筆，錯也要錯得明白！你可以從他的文章里感到有些處他自己都有矛盾，但我認為這是思維的正常過程，討論的好處之一就是有助於每個人理清自己的思路。而往往作為對立面出現的觀念、論述，在討論中具有其格外可貴的意義，--- 對我而言這至少意味着：這或許就是一種我沒想到的角度、一種我不熟悉或乾脆不懂的東西，換言之，其中一定有可以打開我的視角讓我學習的東西。 但後來吵起來了。一見吵架我就頭疼，論題再精采，通常一開罵我就走人。為什麼？因為學術的價值不存在了。如果爭論的雙方中有我贊成的我就更不幹了，至多給人維護一個公平討論或競賽的氣氛或環境，但那份榮譽感你得給人留着，雖敗猶榮也好凱旋而歸也罷，有人介入榮譽感就折扣大半。這根路見不平拔刀相助完全風馬牛不相及。你們被刪的那六七條我沒看見，但從BH的去除了“粗”就什麼也剩不下的說法看，估計夠嗆。現在的情形似乎是，網A已經對吵架失了興趣到別處去了，而你還是一肚子氣，到東到西都忍不住要泄上一點，這就讓我感到好生可惜！你看你這回跟網A討論的頭一篇，通篇反對他的觀點卻通篇冷靜，那就是好文章，本身就具有價值！我實在非常希望重新看到你那原本十分具有建設性風格的文章！ 現在來說說“狂”。不必迴避這個字。 一般說我不在乎別人如何狂而在乎狂的根基也就是那也許確實比人出色的地方。以我對人的觀察，大凡狂人都有些底氣也都有些毛病，--- 有些狂人毛病還不小。狂人分兩類。一類運氣不好，人往往視他們為瘋子傻蛋一笑了之(這就有了優越感)；另一類運氣好些或好極，人心裡就難免不平(優越感盡失)。想想不平的心理也有其道理：現如今無論哪個行業都高手如雲，為什麼冒出來的是你而不是我、他、她？我想，在大家都各有一功的前提下，恐怕機遇的不同真就是原因之一！丁兆光你知道吧，就是在咱北京機場畫潑水節的那位畫家。他畫潑水節那會兒繪畫界普遍給他以盛讚，後來他在國際上突然走了鴻運畫賣到天價畫界的反映就激烈起來了，確切說，是說他的畫不至於好到那個地步的輿論就變得普遍起來。為什麼？級別不一樣了呀。畫得好或更好或極好的人多了去了，為什麼就他成了代表中國藝術家的世界級大師？這裡面恐怕真有一個機遇的問題，也有一個商業市場如何運作的學問，更有一個 --- 你不能否認 --- 他有一個比別人更敏銳的藝術+商業二者兼俱的腦袋的事實。對譚盾的爭議恐怕也有與此相似的潛在的原因吧。 至於技巧或技術，你看我從來不提，原因是我一向認為，不管哪個行業，技巧或技術是都是最基礎的問題。每個人都應該首先在自己的能力上能走多遠就盡力走多遠、儘快拿到手再不斷地精益求精，這也是一個畢生的課題。與以上話題有關的問題是：既然都有絕活，為什麼有的人留了名而有的人不能？我所知道的印象派大師幾個代表人物的名字大約也是你知道的名字，直到看過印象派回顧展才知道，在整個印象派運動的邊上或底下結結實實墊着的那一大群藝術家也都是個個了得畫藝精湛哪！這就不單是機遇、市場、腦袋甚或時代的問題了，這裡毫無疑問的確有一個觀念的問題。杜尚(另譯“迪尚”)給蒙娜麗莎加上兩撇小鬍子、把尿壺倒過來裝置稱作為“泉”是人人都可以隨手做到也可以唾棄的作品。然而藝術史上他的價值絕對不是他那甚至小孩都能玩的把戲而是他所帶來的在觀念上對傳統藝術的衝擊。他的意義在於他是這麼做的第一人。一位身體力行於現代藝術並卓有成效的朋友曾經感慨：現如今所有的技法玩法都叫古人今人使完了，就象一本書連邊邊角角都被寫滿了，現在的人只能在夾縫中求生存了！我是個地道的古典派，八十年代現代主義剛剛流入中國畫壇時我也激動過，現在又回來了，並對古典的理解自然和以前有所不同了，--- 這就是現代主義給我帶來的收益，但我從來不刻意也不贊成熱衷於尋找標新立異的形式，形式是自然而然形成的，因為最適合、最貼切於一種感覺或一種觀念的形式實際上只有一種；派生的或在過程中變化的形式其實是感覺和觀念在悄然起變化了。然而我不必把我的看法強加於人，既然事關“生存”就理應寬容，因為每個人的活法是太不一樣的。 BH曾經提到：“我總覺得“鬼戲”給蟲A的觸動恐怕還是因為“鬼戲”的形式，“終於有人敢這樣做了！”，如果“鬼戲”在北京再度上演，他老兄還會再掏銀子去看人在舞台上嗑牙閒蕩嗎？一次性消費（一次性感受？），是不是以譚盾為例的這些後現代主義藝術家作品的一個顯著特徵呢？”--- 他提出了一個很精采的論題！可惜被錯過了。LULU你要感興趣何不挑個頭？要知道我也很喜歡讀你的文章！順便告訴你，我真飛過CD了，我真的好奇那會是什麼結果。 提到CD就是已經出了話題了。AOF我真就是希望你重新有一個心平氣和的好心境，那麼人們就有機會重新看到你地道的好文章！
EZ (2001-11-16 09:19:21) LULU我忘說了：BH論題的精采之處是涉及到了比形式主義更大的現代主義的實質問題。
嵇康 (2001-11-16 09:43:52) 我是個巴洛克音樂愛好者，天生不太喜歡主調音樂，喜歡復調音樂，因為比較簡練客觀，又耐聽。我個人覺得ABADA的音樂做到了這一點，我經常聽，覺得很耐聽。以前不明白潛序列（現在也不能說很明白），但看了一些隱隱約約覺得是在12音技術以來真正有了突破的站的住腳的東西，而且是我們中國人自己搞出來的，這值得尊重。我也為ABADA推崇譚盾感到不可理解。希望ABADA繼續努力，不要迷失自己獨特的東西。不管對ABADA本人還是別人，我的話僅供參考。
Art of Fugue (2001-11-16 11:05:18) 謝謝Ez的良苦用心和好言相勸，小弟記下了。 不過我確實對某種不良風氣極為敏感。 回復嵇康兄：只喜歡巴洛克音樂是遠遠不夠的。如果不同時喜愛現代嚴肅音樂、不關注流行音樂的話，則很容易被abada的那一套所迷惑。你可以去問問口口聲聲把Schoenberg、12音掛在嘴邊的abada，他究竟聽過了幾部Schoenberg的作品。我可是在還是個本科生時就開始頻繁接觸Schoenberg的Variations Op.31的啊。 只有那些同時對Baroque音樂和現代嚴肅音樂有着瘋狂而執著的熱愛的人--比如錢仁平老師，才有能力對abada的音樂做出恰當的理智的判斷。
網蟲A (2001-11-16 15:01:37) Schoenberg的音樂我曾聽過一些，《20世紀音樂精粹》上有“管弦樂變奏曲”的總譜，他的《五首鋼琴組曲》我還作過MIDI。我也讀過王震亞的12音分析著作。 對他的12音體系我歡迎，但他的表現主義（從晚期浪漫派遺留下來的誇張激情的影響產物）音樂我不喜歡。我喜歡新古典主義甚至新巴洛克主義的風格，我有這個自由吧？你能強迫我去做Schoenberg或誰的風格的音樂嗎？不能。我就是我，幹嗎和誰一樣，想受誰的影響，不想受誰的影響，這是我的自由。 你喜歡聽還是不喜歡聽，那也是你的自由。但是你想把“潛序列”的獨創性打倒，卻沒那麼容易。 我的一個朋友叫大拙，資深美術評論家，自由撰稿人。他雖然和我一樣貧窮，缺少打的費，但他是我眼中的思想家，對我有重要影響。他聽了大量的古典唱片（沒錢只能盜版），對比於美術，他很快就只聽巴赫的《平均律》和我的潛序列組曲了，所以，也可以這麼說，我的音樂是給他聽的，不適合給你聽，這有對錯之分嗎？你能強迫我一定要接受你的影響嗎？--我有接受大拙的影響的自由，也有擺脫你的影響、布列滋的影響的自由，你不是我的導師，我為何要參加你的答辯？你也不是象在搞答辯。我就是我。 巴赫好象是參照系，永遠的平衡點。就象書法的正楷。其他作曲家可以向左偏離，也有向右偏離的。 潛序列在96年的〈人民日報〉等開始記載，在當今忙碌的社會很少人願意去理解。中央音院的郭小虎等理解了這個。老一輩去世的，邵廣深，對我鼓勵很大，是他推薦我認識了中國藝術研究院音樂研究所的朋友們。我與邵大師的觀點非常投機。 吉他界的陳志老師寫了推薦信，我去北師大音樂系認識了作曲家張肖虎教授---他本來也是建築學的。他聽了我用吉他演奏的潛序列作品，說道，你的作品有自己獨特的意境，但我現在老了，只欣賞巴赫了---沒兩年他去世了。 邵大師、張肖虎、馬輝等老人，都非常推崇巴赫，邵大師也有獨特的現代派的民族和聲理論，“邵氏和聲體系”，非常有學問，配器很好。87年我彈巴赫，問他大眾為何知道貝多芬不知道巴赫的人多，他說：“外行看熱鬧，內行看門道；貝多芬熱鬧，巴赫不熱鬧嘛！”印象極深，他說：“有個學生想跟我深造鋼琴，我選貝多芬的東西，選來選去都是咣咣咣的，最後還是讓他彈巴赫的”。但邵大師非常鼓勵作曲技法創新。 有時我非常懷念這些老音樂家。新秀們都迫於生計太忙了。 我也希望更多的作曲者、音樂學者採用或了解潛序列理論。據說貝爾格用12音作出的音樂就比勛伯格的更讓人能接受。我只是拋磚引玉。 -------------------------------------------------------------------------------- 檢查書 我覺得到了現在，我應該做一個深刻的檢討反省。請大家不要覺得我在作玩，要不我的良心會覺得不安了。 我剛來到這個網站的時候，就覺得它是一個非常不錯的網站，有一種終於找到家的感覺。同時我也看到稍有一點點罵娘的風氣（不論是罵活人還是死人）。這種風氣下面做討論的話，往往會被一些次要的幫枝末節所迷惑，而找不到本質上的切入點。這是一種不講良心的後現代風氣，而我覺得只有古典主義精神才能對這種風氣對症下藥。這也是我自己長期以來的一個想法，希望能夠把古典主義那種講良心的態度在這後現代的混沌中立起來。於是我就把古典對後現代的對峙放到實踐中，開展和Abada兄的論戰。我想在實踐當中試一試，在後現代後面立古典精神是否可行。我非常高興地看到了一些不錯的效果。如果說我和Abada兄的討論漸漸的開始取得一些共識的話，完全要感謝大家的愛心對網站的維護，沒有這個大環境，後面的東西都是不可能做的。但是現在好像有點向着全面反後現代的方向走了，那不是一個先進的方向，從我的立古典主義精神的理想來看，時機也不完全成熟，這樣的立，是經不起時間考驗的，所以我只好趕快找了個時機，來修正一下。 其實如果抱着一種Open Mind的視角來看，從我的行文中就可以看出深受後現代的影響。而我也身體力行的時常在做一些解構的工作，有心的看官可能早就看出來了。在討論中我還漸漸的發現，Abada兄實在稱不上是後現代藝術家，我覺得倒象是一個披着後現代外套的極端形式主義藝術家。這是後現代潮流當中一個很特別的現象，“布列茲+John Cage=?”。這一點從您的先鋒作品和您貫徹自由主義的方式當中都表現出來。誰說音樂不能體現人生觀和世界觀呢？這樣的態度很容易朝您所說的“憤青”的方向發展。我注意到您在新浪網譚盾事件評論主頁上的留言，沒有對自己的貼子做太多的適合談論場合的修改，顯得意義不是很明確。我也去過那裡，並留過一個小貼子，不過我去那裡主要的目的是去採風的。因為同為努力去做的一分子，僅僅把我的想法給您做個參考。我從這兩天的貼子裡也很感動的看到這個傾向的鬆動解構的跡象。我還覺得在關鍵的時候敢于堅持自己才是自己的價值。好比一把椅子，如果人一坐上去就垮掉了，那它就沒有價值了。同時也要敢于堅持去解構不合理的因素。好比椅子上尖突起一顆釘子，那是一定要解構掉的。其實很多的藝術家並不真正能適應後現代的潮流，功力越深越難適應。好比中了針對內力的劇毒，原來內力100的，現在變做-100；原來內力20的，就變做-20，這時他驚惶失措的發覺自己可以領導潮流了。這樣的事並不奇怪。 我希望大家別把我看成是有意在設計，我只是本着一個初衷，後面會如何發展我自己也無力人為地去把握。也可以看成我是在做一個行為藝術。這裡又碰到行為藝術算不算音樂的問題。我始終堅信音樂是靠聲音來表達的，聽覺具有時間性（從而有模擬事物發展的可能），空間感（從而有對位，模擬事物發展的複雜程度、多樣性的可能），節奏感（從而有表達生命律動的可能）等等其他感官所不能取代的屬性。相對於視覺，聽覺沒有距離感，它直接逼近你，你不可能逃避它，這使得聽覺的藝術具備特殊的感染力（燈光設計往觀眾席上發展，就是受到這方面的啟發）。而同時，從聽眾接受的角度來說，聽覺的藝術又是先驗概念用得最少的一種藝術（當然是比較傳統的概念下），這一點使它在對感情、心理世界的刻畫上有先天的優勢。藝術家和聽眾都不必拘泥於後天灌輸的諸如“高興”、“憂傷”等等概念。Mozart的音樂尤其能體現這一點。他把某種心理狀態很精到的抓住，你很難簡單的用語言去描述那是高興還是憂傷。在不同的心理狀態下去聽，你會得到不同的感受，如同在不同的心境下回味往事。這一切力量，都是聽覺的藝術賦予我們的。另一方面看，藝術是有共性的，把創作一流藝術同樣的東西用來做鞋子，一定可以做出一流的鞋子。我覺得有心的藝術工作者應該意識到這一點，您的藝術可能會影響聽您音樂的鞋匠們做鞋的質量。而對於時間藝術來說，作曲的手法更是提供了一套可以移植使用的技術。我沒有在一開始把所有的觀點表述出來，和寫曲子一樣，先着力在呈示部把主要的觀點立起來，然後再寫發展部、展開部等等去作補充。當然不能這樣簡單類比，不過我只是初學作曲，一開始就一盤攤開的話我會把握不住，搞不清線索。我覺得先把主要的東西立起來，再作補充發展，卸除不合理的東西，這樣比較好。即便這樣，發展的路線也是開始的時候全難料極、驚心動魄的。有一次我就被Abada兄抓過去扒了一個光，還要謝謝大家那時對我的關懷和鼓勵。我會記住感動過我的每一個朋友。總之，音樂家可以改行，但音樂，一定是聲音的藝術！ 我覺得討論還有一個很好的地方。Abada兄是一位很可敬的勤奮的學者。我有很多一知半解的東西，都在討論中由於Abada兄有意的點撥幫我打通了穴道。在此我很認真的向您致謝！希望今後也不吝指教。Abada兄提供了很多欣賞各個時期音樂的視角，我想有這些的幫助，可以對我們在欣賞音樂時對音樂所想表達的理念有一個知性的認識。我自己是受到很大益處的！ 對於後現代，我覺得開始的時期是“醉翁之意不在酒”。到後來性質上起了一點變化。比如以前上演拿石頭磕牙是創新的話，那麼後來再搞玩水，已經失去意義了。在這時不管玩什麼，就得玩得好。所以看這樣的演出，要是你看到他在玩水，那他就是在玩水，不管水是什麼什麼地方取來的，別被他玩水嚇到，你得看他玩得好不好，想一想你會不會比他玩得更好。玩得好，一樣鼓掌；玩不好，你就可以上前去質疑，為什麼玩水玩得那麼不專業？既然在音樂廳里玩水，就得兢兢業業的玩，要有敬業精神。好了，這樣我們就取得進步了。要玩水玩得有道道，就得講良心的玩，還得依靠古典精神。音樂的發展總是這樣，這一方面做透了，就在音樂其他的要素上做文章。後現代走出了聲音的藝術，而在作曲手法上做文章，也就是行為藝術，考察不同於聲音的材料，來發展作曲的手法。這一步做透了，就可以重回音樂懷抱，大展手腳的幹了。對不同材料作曲的開拓，一定也會帶來新鮮的手法上的進步。（學習Cina老師的流水賬風格，講點題外話。就是小孩子一定要讓他玩水、玩泥巴。兒童就是在這樣的玩耍中積累認識世界的經驗的。這些寶貴經驗，今後將會指導他去解數學題、去進行創造。要是您的孩子很用功還是數學不及格的話，別先怪他笨。您得想想是不是從來不讓他玩泥巴！當然啦，要是他對火柴感興趣，那就別猶豫了，趕快沒收掉吧！必要的話讓他寫檢查！） Abada兄說得非常好，要“搖擺前進”，其實這和迴旋上升、否定之否定、揚棄等等提法大致都是一個意思。至於前進的方向，每個人要依靠自己心靈的指導。我很高興地看到把古典主義講良心的態度立起來是有可行性的。（我看到Elysium兄說要講良心的去研究電腦作曲感到特別開心。我自己對這個是想起來就怕，但我看到您把講良心的態度用到和我不同的地方去就非常高興。因為良心一族有了不同的基因組成。一個種群的生命力，和適應能力，和它的基因構成的複雜度和多樣性有着很大的聯繫！）至於前進的方向，當然不可能簡單的瞄向古典主義。如何才能算是“搖擺前進”，而不是簡單的回到過去，明確地說出來還為時過早，但我可以肯定的是我一定會把古典主義講良心的態度做到我的音樂里。起步時應該是從後現代開始，這是一個太廣泛的概念，可做的東西很多，尤其可以用它來繼承、融合傳統的寶藏。 講良心的態度好處在於可以使我們避免心靈的蒙蔽，看到各種主義有用的一面。對巴赫，Mozart講良心，就會從寶貴的古典主義傳統受益；對老祖宗講良心，我們傳家的寶貝才能發揮效力。其實在講良心這一點上，和老祖宗的教訓是一致的。講同仁堂的那部電視片“大清藥王”裡面，李保田老師演的樂老爺子就跟孫子說，同仁堂的藥，選材精良、又要經過精繁的工藝來製作，這些病家都不會知道，然而卻能“上達於天”，這一點道出了講良心這個態度的真義。認真的對待生活，生活就會認真的對待你。這也正是Abada兄自己所說他在作曲的時候所貫徹的態度。 各位看官要是看得有趣，請賞幾個錢。可別作是上了當，那我真不知該怎麼好了。 Sorry sorry + sorry!
Felix ，為什麼要叫檢查書呢？
dawn (2001-11-16 17:59:15) Felix, 我很欣賞你關於講良心的觀點。我有個理想是50%的國人都能講良心地對待（尊重）古典藝術，特別是中國的古典藝術（當然上包天文、地理，下括文學、體育）。如果我的理想能夠實現，我想我們離屹立於世界強國之林一定不會太遠了。 關於譚盾水的音樂會，我也在現場。會後遇見卞祖善老師。他的觀點不言而喻。我和卞老師說：何必那麼認真那，我覺得挺好玩兒。再說也不比菲利普.格拉斯的大提琴協奏曲首演差到那去。（因為大家都是連日聽音樂會，故沒多聊。） 我以為，水的感受如果放到一個特定的視覺效果下（比如電影裡）會有完全不同的新奇感受。但事實上是你花了580元，座在音樂廳內，可憐的我們因不是視覺效果專家而無法通過想象營造那美妙的視覺效果，我們只能面對近乎無法發聲的交響樂隊和幾盆從龍潭湖打來的水，從內心裡又期望者譚盾先生哪怕給我們帶不來MOZART OR BACH，最起碼也能近似於梅西安或德彪西。那這場音樂會後，我們的內心一定有些不能平衡。 我的調整是，忘了票價和你花費的時間。無論是480元的菲利普大提琴和譚盾的水，因為是世界首演而成為北京音樂節的一個事件。作品不成功很正常，如果能成功，算我運氣太好。（對不起，本人對作品首演成功與否的標準完全是私人的感受好壞。） 問題就在於：作品就算不夠成功，也不意味着兩位作曲家沒有用良心創造作品。
網蟲A (2001-11-16 20:38:05) 我非常同意dawn的對藝術家的態度，這是一種真正與人為善的態度。 以前圓明園藝術村中有些藝術家我通過大拙認識，當時窮困潦倒的不少，我有小錢就儘量資助他們過些日子。我不是很懂美術，所以不管他們多麼自稱天才大師，我不管這些，只要他的生活狀態象凡高，我就把他當凡高，說不定他就是以後的凡高。身邊有些看了小說為凡高落淚的，現實中的“可能凡高”卻對他無動於衷，這是標準的假善心。我不看他們的作品，我只知道藝術家很多時候很多情況下都是“要飯的”，所以我只看他們的生活狀態是不是藝術家的生活。因為做哪一行都比藝術實在呀。不過圓明園逐漸也有許多成功者，作品現在賣的很好。 我在給朋友們發自己的音樂會的票的時候，有個北大的博士，電話里說：“我不要你的贈票，我一定會去，自己買票，支持你。”非常另人感動，印象至今。
Felix (2001-11-17 00:12:41) Fryderyk，還是你了解我！ Dawn，我的理想也和你一樣呢！ 我覺得藝術家不論是窮困潦倒也好，家財萬貫也好，不管影響力多大，把自己定位做是一個“藝人”，我覺得這個很重要。 -------------------------------------------------------------------------------- 梅西安在節奏方面得出三條重要的理論結論： 1、在任何一個節奏型聲，都可以補充（或減掉）一個隨便多小的時值，這個時值改變了這個節奏型均衡的節拍。從而形成有分數或小數即非整數拍子數的小節。到印度、東方音樂中找節奏靈感。 2、節奏的擴展或緊縮不再是巴赫《賦格的藝術》中那樣的整數倍，而可以是分數倍。如把一個主題節奏每個音符都只加某些附點，（而不是把16分音符擴充一倍成為8分音符，把8分音符成為4分音符。。。），進一步可得到更複雜的節奏對位和複合節奏。 3、存在着無逆轉的節奏。 梅西安在縱向和聲音響上，延續了德彪西的法國印象派傳統，是一種感覺派。 ------------------------ 本人在92年為考古風景片《新疆莫高窟石窟》所作的音樂，就使用了這些技法。此片現以製成VCD，配以中英日三種語言發行。音樂中有些新疆獨特的節奏型，如常用的{（蹦嚓-嚓）（蹦-嚓-）}，就被一個神秘和弦採用，而後擴大或縮緊四分之三倍，並和另外的整齊節奏的低音部和聲做節奏對位。還有漢民族的一個執着聲部---很多不能用語言訴說。曲子表現當地的神秘感歷史感和獨特風情。 Felix,今晚我把此曲的MIDI小樣找到，寄給你，不過最好用YAMAHA的MU音源。 EZ，不知搞到CAKEWALKE沒有？
還沒。你的作品有沒製成CD？我很想親耳聽一聽！classicalarchives.com裡面好象沒有你的midi？請給我一個你英文名字的正確拼法。謝。
網蟲A (2001-11-16 19:59:43) EZ: 這裡 http://www.classicalarchives.com/aspire.html 如果沒有和做MIDI時同樣的音源，聽到的就可能完全變了。在和這裡的BH斑竹見面之前，他用聲卡聽到的這些MIDI竟然都是只有一個聲部！所以還是MP3比MIDI好些：這裡http://www.bh2000.net/class6/diy/diy.htm（感謝這裡的斑竹們！） 當然這也是用MIDI做的小樣，沒有細加工。試想對一般愛樂者來說MIDI做的巴赫也好聽不了哪去，所以有待於樂隊的實演，樂隊當然比MIDI的MP3要好（就象MP3總比MIDI要好）。但是這需要贊助費，我先不管它了。 從classicalarchives.com給裡面的作者發郵件的美國網上CD公司不少，我收到了5封。都是授權他們把作品做成CD賣後分成的，我不能不感嘆美國人的見縫插針的商業運做，和對授權合同的重視。我基本沒有回信，只是對推廣MIDI做的CD沒有興趣。有些公司還找到classicalarchives.com與作者聯繫授權版權使用費問題。 其實我多年的作品包括了各種風格的，也有浪漫派的，印象派的，也有奏鳴曲等。我分為“散文的”音樂作品、“小說的”音樂作品，但我內心想推廣的，確是“論文”的音樂作品。也是上面連接的東西。這是給專家聽的、用來研究的、如數學證明邏輯嚴密的有獨創性的東西。其他是與市場有點沾邊的社會人文的東西，但市場也沒多大，所以扔了也不可惜，還不如作片頭音樂。但“論文”的東西即使沒市場也不能扔。最好的例子如“平均律”。
網蟲A (2001-11-16 21:46:32) 作品可以通過抽象的幾何形體表現它自身。---蒙的里安
勇敢的心 (2001-11-16 21:55:23) 我一直在考慮着一件正事：有很多人（包括我本人在內）覺得你的音樂聽起來沒有“人味”，你自己也把這歸咎於沒有樂隊作真實演奏，所以，我建議你能否請德隆的老總小規模地贊助一下國交，而作為贊助的回報，要求國交在適當的時候，在常規音樂會中穿插演奏一下你的一些代表作品，比如你的第二組曲，我覺得只要你重新配器一下，管弦樂隊的效果聽起來應該不壞。希望你好好琢磨一下，看看是否有實現的可能。
網蟲A (2001-11-16 23:58:38) 非常感謝勇敢的心先生。的確YAMAHA 的MIDI模仿管弦樂電子味很大（特別是木管）。這只能是一個“腳本小樣”。好的演奏家和指揮可能使死的腳本煥發出生命。當然有些不好的指揮使作品首演失敗，日後又有指揮使其成功的例子。演奏也是，如某某使某某的賦格加入自己的理解發揮，個人理解發揮不同，適應了不同人的口味。 本人的樂隊組曲是吸收了英國組曲的形式並簡化，是為更突出潛序列新旋法本身。樂隊的規模不是很大，這都是新古典主義的理念--使交響樂隊室內樂化，縮小編制，實際是對馬勒誇張編制的反叛。注重冷色調的管樂，減少更煽情的弦樂，實際是對浪漫派的反叛。新巴洛克主義。
Art of Fugue (2001-11-17 10:31:37) BH此言差矣！ 在我的電腦里就存有從網上下載的經過Midi處理過的Bruckner第七交響曲的一、四樂章以及Mahler第七交響曲的第一樂章和第十交響曲的三、四樂章。(一次又一次的震撼使得我至今仍認為，這幾部交響樂作品，尤其是受到冷落的Mah-SF7和Mah-SF10，簡直就是Mahler為我而寫！！！)儘管原本五彩繽紛的管弦樂音色此時退化成了單一的Midi音色，但他們照樣能深深的打動我！--Bru-SF7的四樂章依然是那樣的凌絕頂般地仙氣漫盪、霞光縹緲；瀰漫着氤氳夜之氣息的Mah-SF7第一樂章的沉鬱渾凝和萬千氣象仍舊撲面而來；而感人肺腑的、情感極其複雜的Mah-SF10那神秘詭譎的Purgatorio依舊讓我在心中落淚。。。 雖然這些曲目的唱片本人大多擁有五個以上的版本，但這一次，卻非常樂意品嘗這種用另一種方式表達出來的masterpiece。真正偉大的古典音樂作品（一部分對音響要求極為嚴格的現代作品除外），哪怕是只在鋼琴上演奏（實際上就是這麼創作出來的），其靈魂的份量也不會有質的衰減，而只有量的變化。 abada的音樂絕不是配器上的問題，更何況他也根本不懂得如何配器。
lulu (2001-11-17 11:54:05) 我終於聽到ABADA的東西了。新疆民歌八部賦格。有意思。可以搞成無伴奏重唱嗎？哈哈，好象太難了些；）
Cina (2001-11-17 13:23:02) 連我這電腦盲居然也聽到了。 還真不知道我在學校使用的這個破計算機有放音樂的功能，今天試了一下，居然也聽到了。挺不錯的呀。就是我這裡開到最大音量還是聲音太小了有點聽不清楚。儘管如此，還是覺得挺好，而且還挺“音樂”的，一點不是Abada說他崇尚的“噪音”嘛。再給我們個更“噪音”的聽聽怎麼樣？ 不是說因為不是“噪音”所以不錯。沒來得及都聽呢，可是我覺得那什麼樂隊組曲第一號中的 Gigue一段，好像還挺有激情似的。你為什麼說不想或不必表達什麼呢？表達個抽象一點的東西也未嘗不可呀。 很好玩。可就是不太“後現代”或前衛呀。
EZ (2001-11-17 14:14:56) 今天回來晚手邊事做完更晚，沒時間聽了。明天聽，後天或下禮拜一我告訴你我的感受。可能寄往你的E-信箱。 不過我已經挑了一段你的巴赫 BWV1001 NO.2 的吉他演奏先聽了。真好。你演奏時的心境就是那麼回事，挺空潔的。吉他音色通過我電腦的三個音箱居然效果出人意外地好。再就是樂曲本身的處理我喜歡，各部很清晰很融合也很單純。 網A，多謝你，真的。這個作品我原有的吉他版本不下五個，後來漸漸去掉過於激情的版本，就只剩下兩個了。小提琴的版本仍有不少，卻是大多都想再聽聽。其實我對版本不怎麼挑剔，或許也還是不懂挑剔，只是憑着感覺作取捨，往往留下的卻大都是好東西。 另，人是有“品”有“格”的。對瑣碎事你大概真應該再也不屑一顧，保持長久的沉默，再別把它當回事了。
Patzak (2001-11-17 16:01:28) 吉他演奏的巴赫曲子, 樂隊組曲第一號, 新疆民歌八部賦格, 都聽了, 效果還真不錯. 旁邊的同事也覺得十分之輕快, 特別是新疆民歌八部賦格的鋼琴版, 邊聽邊幹活, 完全可接受的. 繼續努力吧! -------------------------------------------------------------------------------- |
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