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| 送交者: 貓咪咪 2002年02月24日18:32:29 於 [戀戀風塵] 發送悄悄話 |
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轉自 眾網友：大家好！ 我是一個音樂工作者，由於工作的需要，我必須面對所有的音樂----當然也有專業側重的選擇，比如未來的五年，我將致力於“中國新音樂”方面的評介與研究。非常羨慕大家能對自己所關心的話題暢所欲言，而這一點，我就不能夠，或者不完全能夠。從某種意義上講，對所有作曲家所有“真誠”的勞動，聽眾都應該尊重，無限的吹捧與無情的打擊都應該慎重考慮。1995年至2000年，我應邀為《音樂愛好者》寫“20世紀名曲欣賞專欄”，遵循一個原則，就是儘可能準確地傳達有關作品的基本信息，而“評論”部分則講我的一家之言。這樣有一個好處，讀者可以不相信你的評論，但可以獲取一些信息。2001年開始的“中國新音樂”欄目，是我主動與雜誌社協商的。我將繼續遵循這個原則，但我感覺這一次做得比上一次差。這個專欄是我一個計劃的一部分。本研究計劃在三個層面上進行：第一：在上海音樂出版社《音樂愛好者》開設“中國新音樂”專欄，一期涉及一位作曲家，簡述這位作曲家的總體創作概況，重點評介一首有代表性的作品。已經進行了近一年，主要目的在於“普及”、“推介”、“梳理”中國新音樂的作品與線索。如果順利本專欄文章將於2003年上半年結集出版，成書時，除了我的文章外，將附“作曲家檔案”----主要包括作曲家的學術生平、完善的作品目錄以及有代表性的理論著作目錄。第二：選擇有代表性的作品進行深入細緻的研究，以學術論文的形式發表。已經完成《盛宗亮＜為鋼琴三重奏而作的四個樂章＞的結構途徑----兼論五聲性音集的結構內涵與生成力量》、《溫德青＜小白菜：為二胡與弦樂四重奏而作的變奏曲＞的結構途徑》等論文。第三：在條件成熟的時候出版以分析、評論為核心內容的純學術性的有關“中國新音樂”方面的專著。另外，從2002秋學期開始在武漢音樂學院開設“中國新音樂”課程。 我也算一個老網民，但幾乎不在上面留下痕跡，前兩天發兩篇小文，現在可以透露目的，是希望得到各位的批評與幫助。現在我正式就這一個專欄，向大家徵詢建議，比如讀者希望讀到有關誰的介紹，誰的什麼作品，介紹的方式有否更好的形式，諸如此類。謝謝！ 為了對《音樂愛好者》的尊重，我將不會再將即將在雜誌發表的文章“貼”出來。 感謝我的老鄉----勇敢的心的辛勤的有意義的工作！我發現很多網友在這裡留下了非常有見地的想法。關於近來又熱的譚盾，是我明年第一期的題目----《譚盾解讀》----我一直迴避他----儘管他是該欄目不可或缺的人物！這一次機會來了，我又給自己出了一個難題。但我想，關於譚盾，有時候可能會非常“簡單”，最起碼不需要動用“後現代主義”這個武器。中國音樂創作的“後現代主義”有沒有出現還是個問號----當然這不是什麼壞事。我不喜歡主義，只願意聽音樂。 謝謝大家。
很高興跟錢老師攀上了老鄉關係！^v^ 我也曾聽周小靜老師說過“很多時候不能暢所欲言”之類的話，看來專業音樂工作者都有難言的“苦衷”，作為面向公眾、並影響公眾的專家、老師，您們的“有所保留”我們是可以理解的。 關於錢老師在《音樂愛好者》期刊上開闢的“中國新音樂”欄目，顯然是一件很功德的事情，現代音樂我是個地道的外行，我只想提一個建議：能否在《音樂愛好者》每期隨書附贈的CD中提供所介紹作曲家的代表作錄音，正如您最後所講“我不喜歡主義，只願意聽音樂”，音樂是必須“聽”的，而現在中國新音樂最悲慘的恐怕莫過於沒有給聽眾創造充分的聆聽機會。如果能做到這樣，我一定開始購買每一期新出的《音樂愛好者》，否則我只能耐心等到您出專輯了。 對於普通愛樂者而言，專門聆聽現代音樂的機會可能寥寥無幾，但大家觀看現代電影的機會卻有很多，而很多現代電影中穿插的正是地道的現代音樂，只不過我們在看電影的時候，過多地注意了光影和對白，而忽略了音樂的存在。如果錢老師在電影現代音樂這方面也有所關注，我個人很期望您能抽空幫我們理理頭緒。 對了，忘了說了，我個人最感興趣的中國當代作曲家是郭文景，總覺得他的作品應該很對我的口味，不知道錢老師您有沒有介紹過他，我一直很想聽他的大型管弦樂作品，可北京就是一直見不到他的唱片賣。
lulu (2001-11-18 23:00:29) 錢老師： 對於20世紀中國新音樂的發展狀況，是我非常感興趣的一個課題。並且我曾就此做過兩篇不成論文的論文。一篇是《在傳統和現代的交織中求解 --關於近來“20世紀中國音樂發展道路的回顧與反思”討論的綜述》；內容提要為：“本文對90年代以後散發於各音樂學報雜誌上中國音樂理論界關於20世紀中國音樂發展道路的回顧與反思的文章做一個簡略的綜述，試圖在這些觀點各異的文章里歸納出它們的主要內容，從而對近些年來中國音樂學術界對中國音樂發展道路的研究方法及理論基礎有一個較為清晰的認識。”，另一篇扯得比較遠了，題目為：《探究中國器樂即興之美--從多媒體劇場音樂會“秋問”談起》。這篇文章曾在勇敢的心這個版上帖過。我很希望能早日看到您的關於中國新音樂種種計劃的實現。如果可能的話，我覺得除了作曲家以外，是否能涉及到一些音樂學家，及他們對新音樂的種種爭鳴。 以上是一些個人的小意見。 謝謝！
錢仁平 (2001-11-18 23:06:12) 勇敢的心的建議，看來是很多人的願望，但由於涉及版權問題，所以暫時不能隨刊附專欄所介紹的CD（介紹王西麟的時候，附了他的第二交響曲，因為這個CD本身是上海音樂出版社出的）另外，中國新音樂的出版一直是個問題，包括總譜與音響。郭文景我介紹過了，我特別推薦了他為三個鈸而作的《戲》。郭文景是那種真正在音樂里做文章的作曲家。他的作品除了少數在國外出了CD，其餘都是一些現場錄音。我有他幾乎所有作品的總譜和錄音。但都是復製品。
錢仁平 (2001-11-18 23:08:58) TO LULU： 這個建議可以考慮，我也曾想過，在接近尾聲的時候，用一期專門介紹與中國新音樂有關的音樂學家。
hobbes (2001-11-19 01:42:19) 如果不能出CD，能否和作曲家聯繫做一些在網上下載的，就跟這罈子裡的下載一樣。然後開個小論壇就討論這些曲子，也應該挺有意思的。
classicalworm (2001-11-19 01:48:58) 錢老師，您好！您能介紹一下溫德青的作品嗎？一次偶然的機會跟溫德青聊過，但未及詳談。他說他現在的作品是藉助樂器及各種可以發聲的東西來表現道家的思想，鍋碗瓢盆啊，鑼啊鼓啊一齊上舞台，必要時他自己還來兩句京劇。聽起來好象有點象前面卞祖善先生說的“玩音樂”--拜託各位別跟我打架，小弟怕怕，：))。 錢老師高見呢？
錢仁平 (2001-11-19 08:58:20) 以下兩篇是舊文，給關心郭文景和溫德青的網友 郭文景：其人·其樂·其“戲” （一） 郭文景的成功過程，是我理想中造就優秀作曲家的最佳途徑之一，儘管這個過程可能連郭文景本人也是始料不及的。首先是所謂“一方水土養一方人”。在我看來有三類“環境”最有可能孕育出優秀的藝術家及其精彩的作品：其一是極端嚴峻、惡劣的自然環境----所謂苦中作“樂”，典型的例子是常年白雪覆蓋的俄羅斯；其二是非常優雅舒適的生活環境----所謂無事生“非”，典型的例子是19、20世紀之交的法國；其三是憂心忡忡的社會環境，典型的例子是“二戰”之前的歐洲。郭文景可能屬於第一種，他生於、長於四川重慶，屬於李白們吟頌過“蜀道難，難於上青天”、船工們呼號出豪氣沖天的川江號子的地域。 其次是所謂“時勢造英雄”。1968年，12歲的郭文景不可避免地遭遇“文革”，非常偶然地撞上了小提琴。十年動亂，災難深重，然而它所引發的中國歷史上空前規模的西洋樂器大普及，卻是人們始料不及的。“文革”期間全國上下，都在學習和排演具有特殊政治背景的“樣板戲”，而“樣板戲”規定一律用管弦樂伴奏，因此急需大量的樂隊演奏人才，並導致“繁榮”的文藝團體成為百業蕭條的十年動亂期間人人羨慕的工作單位。於是，“無論是大都市還是小縣城，幾乎一夜之間響起了小提琴、大提琴、黑管、長笛的聲音。”（王安憶語）人們有一個目的很明確也很現實：城裡的孩子為了避免日後插隊，鄉下的插隊青年可以考回城裡的文工團。而郭文景父母的目的則更單純，就是為了把孩子留在家中以免意外----山城重慶的武鬥很厲害。郭文景便以自學那把8元錢的小提琴開始進入音樂的王國。12歲學琴，想成為演奏家可能晚了一點，作為未來作曲家的重要素養之一可能正當時。兩年後郭文景考入重慶市歌舞團，勤奮的練習和頻繁的演出，既使他的演奏技術得到迅速提高，也使他對樂隊的音響狀態爛熟於心。“文革”後期，郭文景在一個偶然的機會中聽到當時仍被禁止的諸如里姆斯基-科薩科夫的《天方夜譚》、鮑羅丁的《中亞細亞草原》、肖斯塔科維奇的《第十一交響曲》等外國交響音樂唱片，使這位19歲的青年發現了一個令人心馳神往的新天地，於是他將自己苦心搜集的小提琴練習曲悉全部出讓，換得斯波索賓的《和聲學教程》和里姆斯基-科薩科夫的《管弦樂原理》，開始自學作曲。此後他一面在樂隊拉琴，一面為各種演出編寫伴奏樂譜。簡單的“配器作業”能及時地（經常及時到前天晚上寫第二天就演出的程度）得到樂隊的演奏，就是現在音樂學院裡的作曲學生也可能沒有這種“福分“。專制的壓力，世俗的動力，偶然的經歷，有時候也能綻放出絢麗的藝術花朵。不可預期的“文革”中的西洋樂器大普及，改變了不少人的命運，保存了藝術的種子，積蓄了後備的力量。當下活躍在文化藝術界的出生於五、六十年代的演奏家、作曲家、理論家乃至文學家、美術家，有不少是就在“文革”中開始學習或者學習過西洋樂器的。事實上，目前中國新音樂界諸如譚盾、瞿小松、陳怡、何訓田、陳其鋼、彭志敏、敖昌群、盛宗亮等等活躍人物，在“文革”期間都有着類似的“演奏員”加“配器師”的寶貴經歷。 類似的經歷還要繼續：這些人都在恢復高考後陸續考入音樂學院，還真是在既不太早也不太晚的時候接受了嚴格而系統的訓練，提高了專業技術的水準。只是1983年畢業後郭文景既沒有留在學院也沒有留洋，而是回到重慶，直到1990年才回母校中央音樂學院任教。我經常想當然地把這段非常平常非常自然的“從群眾中來，到群眾中去”的7年，作為郭文景非常重要的與眾不同的經歷。放一放“經典”，避一避“潮流”，有可能影響了郭文景的音樂風格。必須申明的是，我除了在上個世紀90年代中後期荷蘭新音樂團在北京音樂廳舉行的一次音樂會上從觀眾席上“遙望”過一回勉強上台謝幕的郭文景的模糊身影外，我還再沒有見到過他本人，我之所以願意複述他的經歷並膽敢做自以為是的聯想，是因為我認真聆聽了他的大多數作品----儘管“心懷叵測”（比如寫一篇文章）的聽賞有可能會加劇不可避免的“欣賞誤讀”。 （二） 事實上《中國新音樂》這個欄目還在籌劃的時候，我就毫不猶豫、信心百倍地準備以郭文景的作品打頭陣的。私下裡我有個偷懶的想法----最好他能為我推薦一部作品。可是他卻托姚恆璐先生捎來了一箱子沉甸甸的總譜和音響：鋼琴前奏曲《峽》（Op.1/1979年）、弦樂四重奏《川江敘事》（Op.7/1981-1984年）、大提琴與鋼琴狂想曲《巴》（Op.8/1982年）、為兩架鋼琴與管弦樂隊而作《川崖懸葬》（Op.11/1983年）、小提琴獨奏組曲《川劇音調》（1985年）、音詩《經幡》（Op.14/1986年）、《小提琴協奏曲》（Op.13/1986-1987年）、交響樂《蜀道難----為李白詩詞譜曲》（Op.15/1987年）、室內樂《社火》（Op.17/1990年）、竹笛協奏曲《愁空山》（Op.18/1991年）、歌劇《狂人日記》（Op.21/1994年）、為大型民樂隊而作《滇西土風》（Op.19/1993年）、民樂重奏《晚春》（Op.22/1995年）、《戲》（Op.23/1996年）室內樂《甲骨文》（Op.24/1996年）、為女高音與三個打擊樂手而作《悲歌》（Op.25/1996年）、為獨奏大提琴與室內樂隊而%D 錢仁平 (2001-11-19 09:02:28) 作《小協奏曲》（Op.26/1997年）、交響序曲《御風萬里----慶祝香港回歸》（Op.27/1997年）、《第二弦樂四重奏》（Op.28/1997-1998年）、吉他獨奏曲《古瓷》（Op.29/1997年）、歌劇《夜宴》（Op.30/1998年）、為無伴奏合唱與一位打擊樂而作的《天地的回聲》（Op.31/1998年）、《第三弦樂四重奏與中國管樂》（Op.32/1999年）、大提琴八重奏《Vimala》（Op.33/2000年）等等。事實上他並沒有給我大學時代的幾部也很“火”的作品以及最新的弦樂四重奏，我這裡之所以要乘機先為他梳理一遍，是因為他的作品目錄尤其是早期和近期作品的編號與創作時間在各種文本甚至他自己的總譜手稿中已經開始出現混淆----比如，究竟是《巴》還是《川崖懸葬》是Op.8？他真的有必要抽時間整理、確定、發表一下最準確的目錄，否則兩百年後可能會成為一篇博士論文也解決不了的音樂懸案。 當然，眼下最要緊的還是我該挑哪一部並如何下手？最終我採取了最笨的辦法，昏天暗地地挨個連續聽了三遍，然後，是更加的沮喪。作曲家大致可以分為三類：其一是精雕細刻出細活；其二是激情迸發寫華章；其三是界於二者之間。作為一個聽眾，我喜歡後兩類；作為一個以分析為主要任務並以“發現”某種規律而“自我陶醉”的理論工作者，我更願意面對第一類，而郭文景大體上可能屬於第二類。於是我只能排除雜念，僅僅從是否“喜歡”出發，再過一遍，我選擇《戲》。 （三） 《戲》是為3對缽和演奏者的嗓音而作的“室內樂”。作曲家之所以做出這樣的選擇，是因為他“開始厭倦滿台堆滿打擊樂器的作品，決心用一件（或者一種）樂器做出一百種效果來。”這是擅長戲劇性、造型性、多線條音響的郭文景給自己出的一個難題----現在畢竟只剩下三對音高不同的鈸。好在郭文景充分發揮了他對音色細微變化的敏銳感受能力，精心設計了35種之多的演奏法和6種人聲發聲法，使作品的“顏料”有了比較充分的保障。 最大的難題是《戲》還很長----6個樂章24’32’’！這光有勇氣不行，它更需要力量。我曾做過一次粗略的統計，“典型”的“現代音樂”最討巧的時間是6’到16’之間，太短，肯定水（威伯恩們除外）；太長，作曲家和聽眾都有麻煩----前者得苦心經營，後者還不一定買帳。《戲》通過一系列巧妙的“細節”處理，解決了這個問題。在我聽來，《戲》在細節上最大的成功是基本上迴避了既可以“混時間”又可以從老祖宗那兒找到“文化”託詞的“散板”，在不慌不忙的“音色串聯”中，在瞬息萬變的“音色對位”中，在漫不經心的“重音錯位”中，我們真的可以忘記時間----尤其是在沒有演奏者的嗓音出現時。在整體結構方面，《戲》主要通過6個樂章不同速度的編排（快-快、慢、快、慢快）獲得對比與前進的動力。在樂章內部尤其第一、第三、第五樂章，這部純“噪音”的作品還是通過節奏與音色的呼應，流露出三部性的痕跡----郭文景還是多慮了，他完全可以更加大膽地往前走。據說《舊金山記事報》的評論家曾經對沒有在郭文景的《川崖懸葬》聽到類似西方古典奏鳴曲式----這倒是寫長作品的又一個好辦法----的音樂表述方式感到遺憾，《戲》可能讓他們更失望----它的“曲式”是鈸，是鈸的音色，最多是鈸的音色的“變奏曲”----這其實就太夠了。這麼一說，我就更加迫切地奢望能夠聽到完全沒有人聲的《戲》了。 和郭文景的絕大多數作品一樣，《戲》也有標題，這既給聽眾提供了某種信息又遺留了一些迷陣。從《峽》到《川江敘事》到《巴》到《川崖懸葬》到《川劇音調》到《經幡》到《蜀道難》到《社火》到《愁空山》乃至無標題的、借鑑了12音技法的《小提琴協奏曲》，我們都能深切感受到融秀氣、靈氣、才氣、鬼氣於一體的巴蜀文化給了他早、中期的音樂創作以多麼豐富的滋養，並能引發一些“適可而止”的想象。但是郭文景的作品絕大多數又不是典型的“標題音樂”，它們更接近中國古代的“文人音樂”----意境深遠的標題，僅僅暗示了一種“人文情緒”----在《平沙落雁》找“沙子”和“大雁”，總不是那麼美好的事情。相當長的一段時間我們在音樂欣賞和創作方面都太“形象”了，倒是遙遠的法國人仿佛更領悟我們的“古典”，從《帆》到《亞麻色頭髮的少女》到《為一位死去的公主所作品的孔雀舞曲》，還有很多，都說明了這一點。“中國新音樂”在這方面好象又走向了另一個極端，用清一色的無標題徹底放棄。郭文景的“堅守”讓我高興，比如《愁空山》，有這三個字就夠了，我都懶得去細究李白的長詩《蜀道難》了----先寫了交響樂的《蜀道難》還可能是《愁空山》成功的關鍵。《愁空山》幾乎改變了我對笛子（真正的古曲除外）這件樂器比較嚴重的偏見----這件樂器長期以來已經被我們的作曲家和演奏家們打扮得過分“歡欣鼓舞”了。在這之前的很長時間我只被《大紅燈籠高高掛》裡作為背景的笛子聲音吸引過，我竟然能在電視機前把這個電影看完，大概也僅僅是這個原因。在那個仿佛與世隔絕、瀰漫着憂鬱神秘氣氛、令人壓抑的大宅院裡，能間隔飄出幾縷清揚的笛聲，讓人有說不出的感動。張藝謀的妙處是沒有選擇更加憂鬱的二胡讓他的作品“雪上加霜”。郭文景也是。（附帶一句，不少人看過《陽光燦爛的日子》但都不知道是郭文景譜的曲，我也才知道。）“戲”只剩一個字，“形象”更模糊，空間卻在伸展，這是郭文景中期以來的傾向。《戲》是戲劇舞台之“戲”的“具象”？還是人生舞台之“戲”的“抽象”？或者乾脆就是孩童玩弄器什的叮咚作響？任何一方面的誇張，都有可能限制第101個聽眾的想象。如果我在課堂上放這個作品，我大概只能說兩句可能“有用”的話：“請聽一遍”。……“請再聽一遍”。
錢仁平 (2001-11-19 09:09:13) 現代氣質與民族風韻的交融 ----溫德青的《小白菜：為二胡與弦樂四重奏而作的變奏曲》 （一） 其實，對於旅瑞中國作曲家溫德青1997年創作的《小白菜：為二胡與弦樂四重奏而作的變奏曲》（以下簡稱《變奏曲》），我更想說“這是我近幾年來聽到的最好的華人創作的室內樂”。原因很簡單----我很喜歡聽。隔三岔五總想起它，一旦想起總得連續聽幾遍才罷休。近收友人李雲中先生大著《笑傲樂壇----切利畢達克》（上海音樂出版社陸續出版的包括這本書以及楊燕迪先生的《鋼琴怪傑----古爾德》在內的“20世紀音樂大師系列”，是一套文筆生動、資料翔實、富有趣味的好書）翻開扉頁赫然有切氏名言：“世界至今還沒有認識到：音樂不僅是美。美只是通往音樂的誘餌。音樂是真！”誠哉斯言！深得人心！最起碼從現在開始我們都認識到或者說知道了這一點了，只是在目前全“球”音樂創作普遍“失真”的大氣候下，我們怎能輕易放過偶爾一現的“誘餌”呢？來更多的我也不想拒絕！我之所以沒有衝動地但也可能更簡潔明了地說這是“我近年來聽到的最好的室內樂”甚至“近年來最好的室內樂”並進而以之為標題，是擔心有高人從暗處拿出“極品”來“同情”我的孤陋寡聞或者品味低下----其實《變奏曲》自首演以來就有一些人對它有些微詞了，但幾年時間過去了，我卻愈發堅定了我原先的態度----這也是我到現在才介紹這部作品的原因之一。 好在現在這個題目也還不錯，最起碼對於《變奏曲》來說是合適的。首先是編制，這是現代室內樂能否成功的基礎。20世紀以來的作曲家們在室內樂領域的編制方面做足了文章，讓後來者傷透了腦筋。溫德青巧妙地讓中國的二胡與西方的弦樂四重奏結合，前途是光明的：都是弦樂，總體音色比較協調，二胡又具有一定的特色，既能“跳”出來又不至於太衝突；單個來看，五件弦樂器相互對位、呼應自然不成問題，而分組的時候擅長旋律的二胡，可以得到具有完備和聲音響的弦樂四重奏的堅實支持。這還是一個精練、乾淨的組合----在如今，一個作曲家能夠抵擋住形形色色的打擊樂的誘惑是不容易的，尤其是在寫作幾乎可以隨心所欲選擇樂器的室內樂的時候。溫德青本人可能對這個創意也是挺欣賞的----他還寫了一部相仿佛的作品“為琵琶與弦樂四重奏而作”的《敘事曲》，但是在我看來這部作品可能是失敗的，琵琶和弦樂四重奏歸根結底沒“扯”到一起去。第二是材料來源，溫德青“知難而上”地選擇了家喻戶曉的河北民歌《小白菜》，很多中國作曲家都運用過的一個素材，這也是《變奏曲》收到批評的一個因素，我的一個朋友就發出過“為什麼老逮住‘小白菜’不放呢？”的聲音。只是溫德青將這個素材進行了巧妙的與眾不同的處理，這就是第三也是《變奏曲》成功的關鍵。作品名為“變奏曲”，但其創作手法又與通常的“變奏”手法不同：作品的前6個變奏，分別以民歌《小白菜》中的6個小節為基礎，每小節作一變奏, 運用“固定音程”的技法構成，最後才是民歌主題的完整出現。 （二） 《變奏曲》的整體結構是變奏I+變奏II+變奏III+變奏IV+變奏V+變奏VI+主題+尾聲。以下簡述之。變奏I（1-17小節）以民歌《小白菜》第1小節“5 3 3 2 -/小白菜（呀）”為基礎，也就是說這一變奏中每一個聲部橫向與縱向 的每兩個音之間的關係要麼是小三度（sol-mi），要麼是大二度（mi-re），要麼是純四度（sol-re）或者它們的轉位。後來的幾個變奏手法與之類似。變奏I具有引子性質，先從弦樂四重奏開始，輕盈的力度，緩慢的速度，實音與泛音的快速交替，營造出類似“很久很久以前”的“背景”。6小節之後二胡從高音區進入，悠長的泛音旋律線，透明縹緲----“多麼清純美麗的小白菜”的“形象”！二胡聲部自上而下的獨奏華彩句之後，進入變奏II（18-39小節），這個變奏以民歌第2小節“5 53 32 1-/地里黃（呀）”為基礎，延續前面的速度，只是五個聲部自由對位使音樂富有流動感和“敘述性”。變奏III（40-93小節）以民歌第3小節“1 3 2 6 -/三兩歲上”為基礎，速度加快了近一倍，情緒活躍，表現了“小主人公天真活潑的天性”；而二胡聲部突顯的四度滑奏，則閃爍着濃郁的秦腔風情（溫德青曾在西北工作過5年，只是他對我說《小白菜》是西北民歌，並希望以此暗示“故事”的地點，可能是他記憶有誤，幸好在這實在不重要）。變奏IV（94-159小節），以民歌第4小節“2 1 76 5-/沒了娘（呀）”為基礎，速度進一步加快，緊張不祥，富有戲劇性。恰好，相應的“材料庫”中出現原民歌中唯一的一個小二度（do-si），為音樂的緊張度的提高提供了可能。各聲部結構不同的音階縱橫交錯、起伏滌盪，表現了“小小孩子就要抗拒命運的不公”的情形。變奏V（160-169小節），以民歌第5小節“6 16 5 - /親娘呀”為基礎，是二胡的華彩段，左手撥奏與右手拉奏快速結合，極高音區的嘶鳴，體現了主人公內心的波瀾。變奏VI（170-197小節），以民歌第6小節“6 2 1 6 5 - /親娘呀”為基礎。這個變奏具有連接的功能----為主題的完整“呈示”做準備----音區從極高到極低，音響從平靜到激烈再回落，調性從無調性到泛調性到有調性。作品的最後是主題與短小的尾聲（198-218小節）。民歌《小白菜》本來就很美，在千變萬化、千呼萬喚之後才出來之後就更加動人。二胡在中音區以醇厚的旋律展示主題，弦樂四重奏做下行半音化的嗚咽尾隨，情真意切，充盈着人道主義的情懷。接着二胡的主題移高一個八度與第一小提琴構成低八度的平行，賦予主題以光輝的色彩, 而第二小提琴與二胡作小三度平行疊置，中提琴與大提琴則形成小三度對題給主題以鮮明的支持，此時此樂已達到了最動人心弦的境界。然後樂曲在短小的具有嘆息與渴望意味的尾聲中回落、結束。 整部作品的力度、速度的布局變化有致，織體豐富多彩，節奏以古典的形態為基礎，不時插入的數控節奏又適時、適當地避免了節奏的平庸與陳舊。尤其值得注意的是音高的精心處理，它們既具有嚴格的邏輯性又蘊涵着極大的可能性。比如說它的每個變奏都分別嚴格地以民歌中的一小節為基礎，以便控制整體音響的五聲性特點，但縱橫向之間的和聲結構又是變化萬千的，從而保證了作品在充盈着濃郁的民族風格的同時，又富有鮮明的現代氣質。對這個問題有興趣的朋友可以參看我近期將在《黃鐘》上發表的純技術分析文章《溫德青〈小白菜：為二胡與弦樂四重奏而作的變奏〉的結構途徑》，只要有一定的樂理基礎的朋友都可以看得懂，這倒不是說我的文章寫得深入淺出，而是再次說明了一個道理----深邃的思索、簡單的技術可以或者更可以成就不平凡的藝術佳作。 （三） 這麼說來，說溫德青的《變奏曲》是“現代氣質與民族風韻的交融”，大抵是不錯的，但我仍然有些“麻煩”。三天前的一個下午，學院院報的一個學生記者“採訪”我（該報新辟一個欄目，陸續介紹各系的青年教師“骨幹”，我榮幸入選並首當其衝），問了很多或宏大或尖銳的問題（她真的看過不少書，甚至還包括我的一些小文），我幾乎都不能給她以滿意的回答。但有一個問題卻“上”了我的心，我到現在還記得：“音樂創作一定要有民族風格嗎？”她認為：“一個中國人寫一部作品肯定會具有中國風格的。”她甚至還做了一個不錯的比喻“揭示一部作品具有民族風格是不是有點像一個數學家向別人炫耀自己的乘法沒有做錯？”天哪！我差一點亂了陣腳。細細想來，前幾年做“20世紀音樂欣賞”欄目，我常談民族風格，今年寫“中國新音樂”更是變本加厲，這篇文章更是登峰造極----寫進了標題！我是不是說錯了？或者即使沒大錯是否也太多了？我認真地對她說了三點：其一，只要風格純熟，有否民族風格都算是成功的；其二，民族風格是音樂作品獲取“個性”的重要因素之一，尤其是在與他國作曲家“較量”的時候，世界越來越“小”的時候；其三，中國專業作曲教學從教材到素材，西方作曲技術理論所占的比例遠遠高於民族音樂理論，這樣所導致的結果是一個學生寫成一個純熟的“西方風格”的作品的可能性比寫成一個“中國風格”的作品的可能性要大或者大得多，當然最壞的結果是兩頭都不成。 改革開放之後，一批才華橫溢的中國青年作曲家出洋之後，比在國內的時候更加強烈地意識到“民族風格”最起碼“民族標識”對他們具有舉足輕重的“藝術意義”乃至“生存意義”，努力在“現代技法”與“民族風格”之間探尋，寫出了一批成功的作品，提升了中國當代音樂在世界的地位，這當然是重要的。溫德青也是其中的一位，儘管目前他可能還沒有他的同伴“火”（不“火”至少有一個好處，就是有更多的時間靜心寫作），但我真的看好他的作品，他即將寫出來的作品。 2001年5月21日晚都司湖畔
Cina (2001-11-19 19:17:54) 哎,虧了不是.錢老師說的這麼好的曲子,我可是連錄音都沒聽過,更別說現場演奏啦. 說句玩笑話,別說"小白菜"了,連"大白菜"我都沒聽過呀. 不過別說年輕一代作曲家.我覺得老一代也有很不錯的.比如朱踐耳教授的室內樂作品"和".雖說起始某個地方旋律稍微有點像梅西昂的"時間結束四重奏",可我還是覺得這是一部非常好的作品. 不知錢老師是否也喜歡那個?
classicalworm (2001-11-20 01:12:11) classicalworm“大白菜”沒聽過，“小白菜”倒是聽過，居然還有cina老師沒聽過 而 classicalworm 聽過的曲子，忍不住偷偷的心花怒放。：)) 謝謝錢老師關於郭文景和溫德青的文章。方便的話，錢老師把那篇 “小白菜”的“結構途徑”也加上來如何？雖然classicalworm 不一定看得懂。 ：)) -------------------------------------------------------------------------------- As this page can not be touched in China, I am sorry to post all the text rather than the link. 譚盾參加北京電視台《國際雙行線》節目“中途退場”事件在國內炒得沸沸揚揚，而在各種不同的聲音當中，唯獨沒有作為重要當事人的譚盾的反應。前晚，記者從18∶00(紐約時間早上六點)開始撥打譚盾在紐約家中的電話，直到晚上23∶00聽到譚盾“Hello”的聲音。當記者說明採訪意圖後，被譚盾一口回絕。 越洋電話 譚盾(急切地)：我知道你要問什麼，但我現在沒有時間。我是回來換衣服的，我現在要趕去紐約大學作一個演講，有3000多年輕的學生在等着我。 記者：現在國內充滿各種議論，唯獨聽不到您的聲音…… 譚盾：我並不想發出任何聲音。從小我的家庭和學校就教育我，不要阻礙別人的批評，人家既然批評你，肯定有人家的理由。我不能再說了…… 記者(迂迴戰略)：您看到這期電視節目了嗎？其實現場有很多您的支持者，在您退場之後，很多年輕的學生都表示理解您的音樂…… 譚盾(有點願談啦)：我就是為這些學生去的。我告訴你，我當時是北京音樂節的客人，這個節目說要請我去跟一些年輕的學生談談我的心路歷程，屬於教育性的，我就是為跟這些年輕的學生交流才答應上節目的。為此我推掉6家電台電視台、18家報紙的採訪。 記者：那您為什麼沒有聽完這些學生的意見，而是聽到卞祖善的批評就走人了呢？ 譚盾：(急了)我跟你講，我不是中途退場，我本來就只答應給他們一個小時的時間，後面的半小時我要接受《東方時空》的採訪。 記者：據統計，您在節目中只出現了57分鐘……譚盾：那只是作節目的時間，我在現場絕對超過一個小時，《東方時空》的工作人員就在後台等我，為此他們只採訪了我20分鐘。 記者：卞祖善的出現是不是出乎您的意料……譚盾：應該這樣說，這個節目組從來沒有告訴過我會有人出來跟我對談，他給我設了一個圈套。你能想像嗎？在聚光燈底下，我本來談得很開心，這時主持人告訴我，說要給我一個驚訝，然後卞祖善就站出來了，我一開始是很熱情的，說卞老師好，可是對方就很激動，連說帶比劃地對我進行批判……記者：您也可以發表自己的不同意見……譚盾：我說過，我不會阻礙別人的批評。我只覺得，訪談節目的規則應該是你一句我一句的交流，而不是搞這種大批判。主持人有三次要打斷他的話，可是他說了十多分鐘才停下來。 記者：您知道在您退場後現場的討論嗎？ 譚盾：我在離開的時候，就強調，這個討論不要停，一定要繼續下去，我知道，即使我自己不反駁，也會有年輕的學生朋友站出來的。我喜歡跟年輕的朋友交流，他們讓我看到希望。 記者：卞老師有一句話說人們是“考慮到種種原因”才讚美譚盾的音樂，您認為國內有多少聽眾能接受得了您的音樂，比如像《永恆的水》這樣的，還僅僅是因為您得了奧斯卡獎？ 譚盾：我不想討論音樂觀念的問題，我知道很多年輕的朋友是理解我的。 記者：您曾經說過“音樂就是夢想無邊”，這可能跟國內一些持“音樂就是一種聽覺藝術”的音樂人不一樣……譚盾：這裡也有個隔膜在。 記者：您在節目中說過一句“我和卞祖善不在一個水平上，是完全不可能溝通的”，卞祖善的理解是“譚盾現在是國際最重要的作曲家之一，相比之下我太幼稚了”，請問你是這個意思嗎？ 譚盾：我這個“水平面”，不是高低左右的問題，而是不同年代的文化隔膜和觀點衝突的問題。對不起，我真的沒有時間了，請你幫我說明：第一，我不是因為卞老師的批評退場的，我本來就只安排了1小時的時間；第二，我覺得很委屈，這個節目對我是不愛護的；第三，我感謝年輕的朋友們，如果有機會，我願意跟他們交流，告訴他們我的心路歷程和在成功的路上應該做些什麼準備。 《國際雙行線》節目組：卞祖善的激烈程度超出預料 《國際雙行線》欄目宋製片說：“當初節目組請譚盾過來，目的是為了讓觀眾能進一步地了解譚盾的音樂，走近譚盾，而卞祖善只不過是一個嘉賓觀眾，可沒想到卞祖善對譚盾的音樂批評如此激烈。”對於譚盾為何中途離開演播室現場，宋製片告訴記者：“譚盾很忙，那天約定譚盾錄製節目的時間是1個小時，而譚盾離開時已經是57分鐘了，只是譚盾離開時沒解釋這一點。” 主持人姚長盛則解釋說：“為了使觀眾能夠更好地了解譚盾的音樂，不是把這做成一個吹捧名人的節目，因此通過音樂圈內人的推薦，邀請了德高望重且有着堅定音樂信念的卞祖善，但卞老師表現出的激烈程度超出了預料。” 一工作人員發表在《北京青年報》上的現場記錄：“(譚盾離開後)主持人匆匆跟了出去，燈光黯淡下來，我們在震驚中等待着。那個剛剛還在談笑風生的音樂神人轉瞬間成了一個幼稚的孩子，因為只有孩童間的爭執才會以一句‘我不跟你玩了’宣告結束。” -------------------------------------------------------------------------------- 上一次，小蠅蠅因為發表了對譚盾大師不敬的帖子，被斑竹果斷地刪去了，在此向斑竹及包括譚大師在內一切受到傷害的人們致以衷心的歉意。但我又想，我的不恭行徑比起譚大師拂袖而去的做法，還顯稍稍溫和了一些。近幾年，我一直有個感覺，國內有相當一批沒有什麼音樂才能的人在混音樂這碗飯吃，譚大師的脾氣恐怕要比他的音樂才能大多了。小蠅蠅又出聲了，這次敬請斑竹不要馬上刪去，好嗎？因為，這代表了我自己對音樂的觀點，是認真的--TELL YOU THE TRUTH。
您聽過譚盾的那些作品認為不好能仔細說說嗎？ 我從聽過的他的作品來看，自認為除了他的一些應景之作（如天地人）外其作品還是很好聽很精彩的。《鬼戲》中無論水，石頭，金屬等音響的運用還是巴赫的前奏曲與小白菜這樣中國民歌的結合都充滿了靈氣。《馬可波羅》中對拼貼的運用，《金瓶梅》中對紙的運用和那些紙樂器發出的動人音響。他和卞“不在一個水平上”我倒是認為的確如此。 您如果對譚盾的作品有看法不妨說說看。我覺得沒必要在這裡空給人家蓋上個混飯吃的帽子。更何況人家根本不在國內混飯吃。
小蠅蠅 (2001-11-29 18:53:28) 尊敬的GL兄，如果你認為有點響動就挺動人的話，那人們平時生活中有的是動人的聲音--比如咬牙、放屁、大小便等等，恕罪！響動只能是響動，跟音樂兩碼事，起碼我是這麼認為的。譚、卞二人不在一個水平上，我也承認，在音樂方面，卞比譚為高，在雜耍方面，譚比卞為高，開個玩笑。最後，糾正我之前所說的話--好象某些人在國外混飯吃。
GL (2001-11-29 19:35:41) 小蠅蠅朋友，拋開那些玩音色的作品不說，咱們可以說說他的純音樂作品比如《九歌》或者他的博士畢業作品《死與火》，從作曲技巧上看，您覺得譚盾那方面不行？我聽這些作品時覺得它們在結構和配器方面常常有出人意料而又在情理之中的驚喜之處，他對旋律的張弛控制的很好。這些都反映出譚盾的作曲功底是很深的而且他也有靈氣。至於他玩響動的作品，我並沒有說有點響動就動人。我只是認為他在作品中用這些響動，無論是水也好還是石頭也好，都是符合需要的。要知道人家玩水是把音符都玩過了才玩水的。就象一個朋友說的，你看畢加索在那兒似乎隨便畫的幾筆和一個孩子隨便畫的那幾筆是不一樣的。 如果你認為卞的音樂水平高，那麼你是說指揮還是作曲？如果從指揮的角度說，卞是專業的，譚是業餘的，如果說卞的水平高那也沒什麼可說的。如果說作曲，請告之我他親自創作的作品一二我去找來聽聽比較一下。或者你可以談談卞的作曲水平高在何處？或者你認為有其他方面也可以具體說說。 我當然不是說每個人都要喜歡他的作品。但是我希望我們在批評別人的時候能說出來人家什麼不好。他的作曲技巧不好？他的人品不好？說實在的，有時候我也很煩譚盾寫點作品就要說他小時候在湖南如何如何的。或者坐在那裡說他如何如何運用東方的東西等等。但是我並不覺得他的真正創作的作品不好。他的創作觀念和你的欣賞傾向不一樣並不意味着他就是在國外混飯吃的混混。別以為外國人都是傻子收留他混飯吃。
靳尚 (2001-11-29 22:39:22) 其實我覺得譚盾“弄水”和“鬼戲”以外的一些東東還是挺不錯。“鬼戲”我沒看過，“弄水”我是沒看懂，不過那天在保利演的四分之三的部分還是物有所值的。特別是那部〈臥虎藏龍〉，如同那部電影一樣，或許不象洋人推崇那麼好，但聽起來確實不俗，不是隨便什麼人都能做成那個樣子的。 不同的作品應該分開論，不應因為其某部作品得了獎就捧上天，也不應因其有些東東使人莫名其妙就將其說得一無是處。
zhushi1025 (2001-11-30 03:03:59) 那天的事情我在場，我再次說一遍，那天譚盾只給了這個節目一個小時的時間，所以並不象你所說的譚盾大怒拂袖而去。 不管譚盾的音樂你接不接受，但作為21世紀的人，一個開闊的視野，一個寬容心，你總得具備；在不能理解譚盾的音樂前，保持一種靜觀其變的態度為妙；更何況，譚盾的音樂好與不好，時間會給與一個公正的答案，您說是不是呢？ 所以我覺得不管譚盾的音樂好與不好，它的存在，有人爭論，就是件好事情，怕的就是一邊倒，狂吹捧或狂否定；假如你想廢掉他，很好，請你的作品達到它的水平後（創意先不說，作品量達到了也算）再去品頭論足； 在這裡我不怕得罪某些所謂的“資深樂評人”：如果你不服氣譚盾的音樂，先看懂了他的總譜再說（連我們音樂學院都算上，好多所謂牛逼樂評人，音樂學系學生老師，自己連總譜都看不懂，在那裡胡發各種文章）。“打鐵先得自身硬”，你看不懂人家的總譜，又怎能說真正了解了其作品原意？人家用了什麼技法？你不知道；這種不懂裝懂（一般這種文章為了掩飾自己此方面的缺陷，就硬把各種文字寫的虛虛的，美其名曰：通感）的風氣可以休矣！！
勇敢的心 (2001-11-30 09:20:02) 靳尚你可真深沉啊！ 這裡半月前討論譚盾話題時，我跟CINA大姐等朋友一再表示期盼着能有朋友說說“弄水”的現場聆聽感受，直到今天，你終於站出來說了一句“我是沒看懂”，看來你老兄是“眾不樂不如獨不樂”啊！
靳尚 (2001-11-30 10:52:35) 當時爭論太激烈，沒敢冒然插嘴，想先看看大蝦們的高見，再琢磨自己為什麼沒看懂 -- “老革命”遇到新問題羅：）
Art of Fugue (2001-11-30 10:58:57) 請問你學了一大堆理論，讀了總譜，知道了人家用的技法，就能說真正了解了某作品“原意”？巴赫的作品和貝多芬的晚期弦樂四重奏的總譜我想大多數有條件的業餘愛好者都可以象我（也是業餘的）似的順利地讀下來，並在鋼琴上一試，這一點我早在真正理解了它們之前就可以做到，但那時仍然覺得沒什麼共鳴，有一種霧裡看花的感覺。倒是後來隨着閱歷的增長和“聽”樂經驗的大幅度增加使我逐漸進入並最終深愛上了這些傑作。 比讀總譜，恐怕咱們都不是指揮大師的個兒吧？伯恩斯坦和索爾第怎麼樣，馬勒那麼複雜的總譜都如履平地，但面對總譜難度上相對簡單一些的布魯克納，該不懂還是不懂。這樣的例子俯首皆是，數不勝數。 不要總是自以為會了點兒總譜、受了點兒專業教育就自以為在音樂悟性上高人一頭吧。楊燕迪博士在一本書中說的好，這些通通不能作為衡量懂不懂音樂的標度。他最後說，“對古典音樂來說，誰愛得越深，誰就越懂音樂”。音樂學院裡對音樂麻木不仁的大有人在。這年頭誰還去把作曲當飯碗哪，這個論壇里許多既會讀譜又會演奏的造詣極深的愛樂者都是業餘的。這些真正的愛樂人沒有跟他們去爭那個破飯碗，某些專業人士應該慶幸才是。
zhushi1025 (2001-12-01 01:17:00) 我所批評的是我們音樂學院的不正之風，並不是指大家，包括Art of Fugue 兄。我們音樂學院作為全國性的院校，音樂學系的師生畢竟是搞專業的，竟然連這點都不重視，有不少老師竟然不會看總譜，您說可不可笑。可見以前那些所謂“專業評論”-----尤其是那些對於新音樂的評論，有多少是可信的，都要大打折扣。所以一去圖書館，我就頭大---找到一些比較可信的評價及樂評是這樣的難。 了解一個作品的基礎，不可能只建立在聽覺效果上，尤其在現代作品上一般光聽，或看演出是得不到全貌的，因為你的聽覺會“欺騙”你，形成不正確的印象（和常年養成的聽覺習慣有關，每人都不一樣）這是任何一個作曲系的學生都是深深懂得的道理。巴赫的作品和貝多芬的晚期弦樂四重奏的總譜你可以試着聽過音響以後彈出來，可總譜不只限於此呀。大量的現代作曲者的總譜，很多是沒有音響資料的，又往往是光怪陸離的。從各種圖形樂譜到各種演出的要求在總譜上都能看到，作曲者的辛勤勞動和獨特的想法只有建立在研究總譜的基礎上，才能去繼續研究他的音響如何構建的？技法是如何實現的？風格如何？在此基礎之上才能敢說說我自己的想法。否則不就是建立空中樓閣又是什麼！一個評價，一個觀點是否站得住腳，是否經得住推敲，基礎是什麼？紮實，老老實實的分析總譜，輔以音響，這才是自己評價一個作品好與不好的正道。 一目十行（有時是三十幾行）是對每個作曲系學生的必修要求，我們也有總譜讀法這們課，是和指揮系一起上的（指導教師吳玲芬），所以在讀譜和縮譜速度上作曲系學生一點也不比指揮系差。這點請你放心。作曲系學生的主課，除了自己創作外，大量的時間是研究別人的總譜。沒辦法，這是沒有捷徑的捷徑。只有了解了，學習了別人的技術，自己才能“登高望遠”。國內如此，國外亦然。過去如此，現在依然如此。我去過南加大，密蘇里州立大學勘薩斯分校，西貝柳斯音樂學院，日本的東藝大；我主課老師唐建平老師是如此教我；陳怡老師如此教我；秦大平叔叔如此教我；野田暉行，三木忍也是一樣如斯教我。 總之，大家還是應該認清，我們是嚴肅音樂的後來者。後來者如果不扎紮實實的好好學習基礎，距離只會越來越大。至於譚頓的音樂好不好，時間會說明一切的。
lulu (2001-12-01 10:29:46) 音樂學系的學生不會看總譜? 中央音院音樂學系的水平竟如此?不是說每年研究生都招30多個麼?
Art of Fugue (2001-12-01 12:29:18) “老老實實的分析總譜，扎紮實實的好好學習基礎”，這一點對於不滿足於“空中樓閣”的業餘愛好者來說也同樣必要。舉雙手贊同。 嚴肅音樂本來就是學術性的。
ABOB (2001-12-01 12:37:26) 不明白什麼叫"懂",雖然常常見到這詞;我覺得充其量只能說聽"明白",而且這個偏向於技術;以個人而言,愛樂也有近３０年了,說實話,從未聽"懂"任何作品,只有感動,觸動,震動而已(最震動的一次是聽"死與升華");總譜也可以"認",但看過去還真沒感覺;我覺得愛樂固然很好,但千萬不要搞成思想上的不寬容,尤為有趣的是,評論家或愛樂者竟常常較作曲家或演奏家本人更"懂"(有點象記者,球迷與米盧);
Cina (2001-12-01 13:37:37) zhushi1025 我說點外行的話,關於"一目十行看總譜".這事情我跟雪山討論過. 我也算是個"業餘譜子愛好者".假如有條件的話,聽錄音也願意對照譜子.過去在哈佛音樂圖書館,那裡幾乎所有人都是先到樓上拿了譜子然後再借了CD聽.所以我也學他們一定先拿個總譜.可是我是業餘愛好者而已,不會"一目十行",所以一不留神就有follow不上的危險.這樣就稍微影響一點聽覺方面的注意力. 但是我仍然覺得看總譜是很重要的事情,因為可以從譜子上確認很多東西. 科學院化學所的胡亞東老師也愛邊聽音樂邊看譜子,我曾經請教過他是否存在我這樣的問題(光顧看譜影響聆聽),他說他也有這個問題(當然他在樂隊裡拉過小提琴所以會比我好多了).不過他也認為通過譜子確認是很重要的事情. 後來有一次中央芭蕾舞團排個新節目叫"時代舞者",用Adams"歌劇" Nixon in China第三幕的音樂,使用錄音伴奏.過去中芭沒用過這個音樂.所以準備階段的時候雪山說他一邊看總譜一邊聽錄音真是一種享受. 我想雪山在樂隊待過,看譜子可能比較熟練.可是雪山說:看總譜可比在樂隊的時候看分譜容易多了.當然他是指一邊聽一音樂一邊看譜子的情況.按照他告我的"要領",這個時候確實可以"一目十行",因為邊聽邊看的時候不必每個音符都看,只要聽到哪個樂器進來就可以找到總譜上的位置. 中央芭蕾舞團的馮英過去是演員,剛嘗試當編導,過去不會看總譜,請雪山教她.雪山說用十幾分鐘就把她教"會"了.她馬上就能跟着總譜練習指揮燈光調度之類.當然也是用雪山教她的這個要領(不過她本來就對那音樂很熟悉). 所以我猜測,莫非老師說"一目十行"是指的這種方式?指揮的時候不也是這樣?不可能老盯着譜子看,所以也是要這種迅速"找位置"的能力. 此外,我還跟一個在國外的愛樂朋友也討論過有關的事情.他問我:你看總譜嗎.我說我儘量看.那朋友是一個很有見識的音樂愛好者,但是他就不看譜子.他還說他最喜歡的一位歐洲(記得好像是英國人)資深音樂評論家就根本"不會看總譜"(我猜測說是不會看可能就是指識譜能力不是很強,或者在習慣上不願意看譜,就跟大家老說"Pavarotti不識譜",其實他就是識譜能力差一點又比較懶,老想走捷徑讓人家教他唱就是了,哪是真的不認識譜子呢). 不過我想那位不看譜的評論家大概主要是作音樂演奏方面的評論.有經驗的人一般作品都聽過多少次演奏,只要熟悉那個音樂就不一定要通過總譜來確認什麼. 不過要說到新作品的話,情況可能不一樣了.有的新作品的譜子確實跟一般譜子不太一樣,還有的看上去挺像一般譜子可聽上去卻很不一樣.我看這類譜子的機會也是太少.就是看演奏的時候拿望遠鏡使勁看譜子上的形狀而已.確實是很好玩的事情. 要說是"看懂"的話,資深的指揮家可以看到總譜就想象出演奏出來的是什麼情景,但是多少人能達到這樣的能力呢?所以在沒有聽到這個作品的演奏的時候,這個時候的"分析"不知道是應該怎麼做.要不然怎麼首演的排練老要有作曲家參加呢. 我瞎想想.你們接着討論.
zhushi1025 (2001-12-01 20:23:25) TO CINA老師：您好！看你的貼真是享受呀，又能學到不少東西：）盯着譜子聽CD效果是和只聽CD大不一樣，象老柴－－他是一個把所有記號都寫在譜子上的人，所以只要完全的忠於樂譜上的各種表情記號，就能演得很好（這也是為什麼卡拉揚被徐新老師及俞峰老師稱作老柴專家的原因） 而也正因為貝多芬交響曲的譜子版本太多，所以經常會讓人聽得無所適從。 另外，內心聽覺對於讀譜是很重要的。一個正確的內心聽覺能讓指揮家“只看其譜，便聞其聲”。而良好的內心聽覺的培養，大量的分析，縮譜，及彈總譜是不可缺少的必要步驟。縮譜是最重要的一關，通過對總譜的縮譜，才能讓你清楚的看清楚配器的全貌，同時又讓人熟悉了各種變調樂器的使用及技法實現的手段。彈總譜是在有了一定的縮譜經驗後，通過在鋼琴上“現試譜＋現縮譜＋演奏”得到音響印象概況的手段。經過長時間的練習後，我們才會有所謂一目十行（有時是三十幾行）的能耐：） 新音樂的譜子一定要好好分析才能摸到點門，象不太現代的施尼特凱的作品及魯托斯拉夫斯基的作品，都要一點點摳，才能知道“微復調”“復風格”是怎樣實現的，勛伯格的樂隊變奏曲，更得下力氣做張十二音列表，才能知道是怎麼一回事。而所謂的圖形樂譜就更是如此了。這種作品光聽是聽不出全貌的，所以指揮系和作曲系除了主科不一樣外，什麼課都一樣（包括必修和選修），其目的就是要作曲系和指揮系的學生不能有所偏廢，所有課的設定都是我們兩系所必須掌握的。 另外，我院音樂學系的現狀就是如此，老師加學生沒有幾個能去下功夫好好學學總譜讀法。一個不能看總譜的專業評論家，他哪裡知道此人的新作品好不好？就算是傳統作品，他的觀點也是會受到別人未必正確的評論影響，又怎能有自己獨特的觀點，所以現在音樂評論的“狂吹”與“狂扁”“一窩風”現象的出現就不以為怪了。 To LULU： 我院每年研究生有名額限制，今年全院各系加在一起一共的名額是45名。當然音樂學系的學生考上的最多，因為研究生英語這一關好多人過不了，而音樂學系大多是普高學生通過高考考上來的，英語底子較好 所以上的比例是最高的。
on-looker (2001-12-01 23:15:11) 照你這麼說，勛伯格、施尼特凱及留托斯拉夫斯基的作品統統都是專門寫給音樂學院作曲系學生和作曲家們“看”的囉，真是無稽之談。你們專業人的音樂觀也太狹隘點兒了吧。 “一個不能看總譜的專業評論家，他哪裡知道此人的新作品好不好？就算是傳統作品，他的觀點也是會受到別人未必正確的評論影響，又怎能有自己獨特的觀點”，照你的邏輯，這個“愛樂人隨筆”論壇就沒有必要存在了吧，因為在你看來，不能看總譜的專業評論家尚且如此的好賴不辨，那麼那些非專業評論家的沒有機會讀到勃拉姆斯、馬勒、布魯克納的交響樂總譜的痴迷的業餘愛樂者們就更都是些香臭不分的傢伙了，他們對這三位作曲家的瘋言囈語的推崇都是通篇的胡說八道罷了，都是“受到別人未必正確的評論影響”的盲目跟從罷了，是吧？！他們的通篇廢話都加在一塊兒還不如您“懂譜權威人士”的一句話“‘神經質’馬勒和‘強迫症患者’布魯克納算個屁，柴可夫司機和譚盾才是最有才華的、最健康的作曲家”頂用，是吧？！？ 。。。。。。 讀總譜當然對加深音樂的理解是有裨益的，但總譜無論如何代替不了音樂，因為總譜是死的，而活生生的音樂則是直抵心靈的。這點兒道理不用我作過多解釋吧！如果中央音樂學院作曲系和指揮系培養出來的都是一群張口閉口“總譜”的僵硬的骷髏架子，那麼這些部門還不如趁早解體算了，省得斷送了中國的音樂前途。
zhushi1025 (2001-12-02 00:03:57) 咳，我在上一個貼時，已經說過了我的主要意見是針對中央音樂學院的音樂學系的不良學術風氣，不針對大家：） 另外，“‘神經質’馬勒和‘強迫症患者’布魯克納”我可沒說呀，請不要往我身上安。“柴可夫司機和譚盾才是最有才華的、最健康的作曲家”頂用”，這句話我也是找遍我的帖子。。。。 我也沒說勛伯格、施尼特凱及留托斯拉夫斯基的作品統統都是專門寫給音樂學院作曲系學生和作曲家們“看”的呀，我說的是如果專業評論家不好好紮實的分析總譜的話（尤其是現代作品），他們的評論又哪裡專業呢？這是一個專業評論家應當具有的基本素質才對。 如果你要是覺得我說得過分的話，請你原諒。 PS，既然如此，我將再不貼帖子了：）以後“潛水”，請大家見諒。
Art of Fugue (2001-12-02 00:39:57) on-looker兄的態度蠻橫了一些，有話好好說嘛。
勇敢的心 (2001-12-02 10:59:37) Dear zhushi1025: “潛水”久了，終究會缺氧的。^v^ 我們都知道你的言論針對的是音樂學院以及那些專業的評論家，所以on-looker的評論你大可不必太在意（至少他也代表了某一些人的看法）。要說因批評、誤會而受的委屈，相信勇敢的心是這裡承受過最多的，不過對於朋友們的各種批評言論，我一貫抱着“有則改之，無則嘉勉”的態度來對待，說句面子好聽一點的話，“心底無私天地寬”啊！真心希望你能勇敢一點。 對了，今天晚上如能抽出時間，我會去音樂學院聽錢老師說的那場古樂演奏，如果我去的話，我會先到天天書店的STEFANO門市“報到”，或許能碰到一些新老朋友？
網蟲A (2001-12-02 12:20:58) 根本要分清楚： （1）作為純粹欣賞者（既不迷戀於演奏，也不迷戀於創作）愛好的音樂 （2）作為純粹演奏者（既不樂於只聽，也不表演，也不樂於創作）愛好的音樂 （3）作為純粹創作者（既不迷於演奏，也不樂於只聽）愛好的音樂 （4）作為純粹表演者（既不樂於自我演奏，也不樂於創作）愛好的音樂 類型1的愛好者是這裡大多數的愛樂者。迷戀交響樂的較多。 類型2的愛樂者，只彈琴給自己聽，手的快樂也很重要，這類多數迷戀於巴赫心平氣和、自我對話的復調音樂。自得其樂的充實。 類型3的愛好者，對創新會覺得很興奮、刺激，發明創造的自我快樂占重要位置。 以上都是從自我快樂角度出發的。快樂方式不同，都各有快樂。我不是魚，怎知魚之快樂？！ （另外，我們喜愛鑽石，是因為知道了其稀有價值和結構價值，並非它的發光或堅硬之用途。 同樣，我們珍惜威波恩的音樂也可能如此，但作為類型1的人，可能會不理解這點，也不能強求理解或喜歡，愛好自由嘛。 威波恩的不到1分鐘的音樂，初聽以為是偶爾不時發出的信號聲。但經過專業分析樂譜以後，你會知道各音的巧妙聯繫，如同鑽石般精美，你會內心裡CHERISH IT，然後百聽不厭。反過來也一樣，席夫演奏的巴赫某曲初聽很完美，愛不釋手，但仔細聽、分析之後發現有個地方彈了錯音，於是可覺得蒼蠅掉進了美湯里，再也不想聽它，一聽就覺得噁心。 這是人類的特性：即“心理性”可以大大支配和改變“生理性”愛好。個人愛好自由，怪癖自由，理解萬歲。民主要的是多數意見，而自由要的是尊重少數，而自由高於民主---否則產生“多數暴政”。從他人的角度而不是自己的角度理解他人的作品或愛好，可能會減少衝突。）
網蟲A (2001-12-02 13:24:49) 杜銘心在讀譜能力方面就特別強。作曲專業的讀譜能力和業餘理解的不同，指的是拿着總譜，可以一目十行地看譜並立即*在鋼琴上彈出*八九不離十。
Felix (2001-12-02 14:05:39) 是杜鳴心老師。杜老師視譜移調也很自如，移調彈唱。
天堂土豆 (2001-12-02 14:11:11) 請問zhushi1025，現在市場上有無“電子版”的譜子賣（尤其是歌劇譜）？ 另，如果不是太為難，麻煩你時時“浮”上來，多謝！
Art of Fugue (2001-12-03 11:40:21) 網蟲A只看到了Webern的一個側面。下面的文字摘自唱片《BOULEZ CONDUCTS WEBERN III》(447 765-2)說明書中Paul Griffiths的文章： ... . Where his last vocal thoughts were thus of revivifying ancient forms, in 1911-13 he had been struggling with the idea of a Mahlerian song-symphony, on Mahlerian themes of mountains and death. Out of this eventually emerged the Five Orchestral Pieces op.10, leaving behind other orchestral movements and the song "O sanftes Glühn der Berge". The song found a new home with two others, "Leise Düfte" and "Kunfttag III" (both of 1914), but all three remained unknown until 1965, .... . Possibly Webern retained "O sanftes Glühn" and "Leise Düfte" because he was shy about his poems, but he may also have wanted to avoid making his expressive intentions explicit: only Berg was told, in a letter of 1912, that MOST OF HIS WORKS RELATED TO THE DEATH OF HIS MOTHER. ... . We could also reconstruct the latest form his Mahlerian song-symphony took, with op.10 nos.2-3 placed before "O sanftes Glühn" and op.10 no.5 as finale. 希望網蟲Ａ能有所醒悟。
網蟲A (2001-12-03 12:04:05) so do U, so do I,so do every one.
Cina (2001-12-05 13:05:11) 前幾天到外地開會無法上網.這幾天忙着準備回國,只能再說一點. 我最開始對譜子的愛好產生於小時候到我媽的幹校探親時.幹校有些音樂愛好者,有一天李道豫(前幾年當駐美大使的那人)邀請我們幾人到幹校廣播站"賞樂".雖然僅是"紅色娘子軍",但相當隆重,去了就"發"一本譜子--文革時期流傳的主旋律譜,還是簡譜.能被大人當回事似地邀請,所以現在還記憶猶新.所有人都對着譜子聽,大人們還經常有評論,比如這個"休止符怎麼沒出來"之類.我那以前沒看過總譜,但是看主旋律譜的好處就是人家給你"縮"好了,聽到哪個音就知道是哪種樂器演奏出來的.小時候光聽也沒什麼機會看實際的演出,哪知道那種樂器是什麼聲音,怎麼奏出來的呢,所以那個主旋律譜確實對增長音樂知識起了很大作用.說起來對樂器的初步了解就是那個時候開始的. 後來再看到總譜,才知道要是自己看還真看不出哪個是"主旋律",咱們不是"縮譜"能力接近於0嗎. 不過我覺得有些指揮家是能把總譜中不是"主旋律"的"翻"成主旋律處理,也就是他"縮"的跟一般人不一樣.所以聽起來就比較新鮮.比如好像已故指揮家Sinopoli就比較喜歡這樣做.在處理上相當有特點. 此外,我想確認原始譜子一定是一件很重要的事情. 星期天的時候日本電視台放一個對英國年輕指揮家D.Harding的採訪,他就是好多人不好好看譜子,就把本世紀後半期某些著名指揮家的演奏方式作為"傳統",結果演奏方式跟原始譜子相差很遠.他舉的例子就是莫扎特Don Viovanni序曲,電視台放了Funtwengler早年的錄音和Harding的新錄音,實在太不一樣了.就是因為Funtwengler把原來譜子上的二拍當四拍處理了,結果本來很輕快的音樂就變成了很厚重並且有點慢的完全另一種風格.Harding說,你們看,好多人不看譜子,就聽名家是這麼演奏的就跟着模仿,結果把莫扎特的音樂都給改了. 過幾天回了北京再check一下別人的錄音,特別是一些喜歡研究總譜講究忠實原譜的指揮家的這個戲的錄音.是比較好玩的事情. 來不及多寫了,再見.
阿薩 (2001-12-05 15:22:28) 您怎麼不說說Harding對傳統的評價：傳統就意味着死亡。 我們經常討論的回到原點，卻往往混淆坐標，是回到福爾特的原點，還是要回到莫扎特的原點？創新是在福爾特的基礎上創新，還是在莫扎特的基礎上創新？抱着懷疑的目光看問題是有益的。
Cina (2001-12-05 16:00:30) 阿薩你好. 我再給你打電話.你說的那Silvie跳的不是 Sisi? 那電視節目我是在外地看的,包括後面的芭蕾舞都沒錄成像. 關於"內心聽覺"的事情.我想一般音樂家是可以看總譜邊縮邊彈出來.平常指揮家學習和準備他沒演奏過的作品不是都這樣嗎. 我說的"資深指揮家"好像是不彈琴也能想象出來.這是看Kurt Masur說的,他說像他這樣年頭長的不彈琴光看譜子就能心裡想象出來演奏出來是怎麼樣.
阿薩 (2001-12-05 16:14:20) Blue & Yellow還有smoke,有一個是M-EK編的(不是咱們這兒的EK兄)。沒想到Silvie對影像藝術吃得很透，看了您就知道了。
Cina (2001-12-06 10:06:22) 知道了. 我猜這Blue & Yellow還不準是Mats Ek編的,瑞典人使瑞典色嘛.有沒有一個叫"Wet Woman"或" Woman with Water"之類的,那個已經改名叫www打頭的名字了.走進新時代. 謝謝.
bodylone (2001-12-07 01:57:56) TO：CINA 這可能同富老的指揮棒技術有關，FURTWANGLER的指揮棒技術不是很佳這些都有資料記載（包闊錄象），他的偉大是對音樂的演繹及對音樂的理解這是天生的，沒辦法！我看他指揮VPO及WIENER歌劇院的DON GIOVANNI的DVD時，剛開始的序曲我就用KRIPS指揮原版人馬的CD來代替，誰讓他把MOZART搞的那樣沉重呢？沒了一點天使的味兒。我還是喜歡KRIPS那套CD -------------------------------------------------------------------------------- |
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