上海，这个城市在上世纪的二三十年代，曾经是中国电影的摇篮，代表了中
国电影的流金岁月，书写着光与影的绝代风华，那是一个令人怀念的时代。数十
年过去，光辉历程不再，往事淡忘。今天，蓦然回首，80年代以来的香港电影似
曾相识，上世纪初上海的电光舞 影，被香港以相对独立的影像语言所取代，为我们展现
电影的多元化。
日前和上海作家陈丹燕聊天，其中聊起了电影，她说王家卫的电影挺有上海的感觉。
究竟，上海电影是什么呢？
作为新旧文明，中西文化交汇的上海，在近半个世纪的岁月里，成为中国电影
的发源地，诞生了许许多多伟大的电影艺术家，他们所创作的无数部电影成为我们
珍贵的历史宝藏。今天，我们回过头去，在那灯火阑珊处寻找那些熟悉的和不熟
悉的面孔，是赵丹和白杨两人身穿礼服在梦境中荡千秋和翩翩起舞的情景(《十字
街头》)；还有玉纹在志枕走后的颓恒败瓦上展望着未来的场面(《小城之春》)。
费穆、孙瑜等人在电影中所积累的断片，我们可以在娄烨的《苏州河》一片找到
吗？
想起陈凯歌的《风月》(1996)、张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)，里
面所展现的，是一个主观的上海，他们只是找到边缘角色的色彩，这点狭窄在娄
烨的《苏州河》(2000)中也同样存在。娄烨在解释拍摄《苏州河》的意图时说，
“苏州河自古以来是上海一条著名的肮脏的河，它构成了另一种涵义上的上海，
对我来说，更赤裸裸，更真实。”在这部以现代上海为背景的影片中，娄烨试图
以另一种生活状态去解释它，但仍然无法掩盖他对这个城市的失落。
上海
首先接触30年代时期的上海电影，由阮玲玉主演的电影开始，而又是从关锦
鹏的《阮玲玉》之后。由无声电影《恋爱与义务》(1931)、《桃花泣血记》
(1931)、《小玩意》(1933)、《神女》(1935)到她的遗作《新女性》(1935)，阮玲玉
不断扮演苦难的女性像，和她的坎坷人生一样，成为那个时代的悲剧象征，不
过，她的演出成就也超越一个时代的传说。
同样，令我印象深刻的还有蔡楚生的《渔光曲》(1934)，把剧中人物放置于
混乱复杂的社会中，使作品带有浓厚的时代气息，为影片带来时代的写实感，表
现出一份成熟的影像风格，无论从叙事方面，还是视觉表现方面，与同时代的欧
美杰作相比，毫不逊色。蔡楚生日后更南下香港，建立起粤语电影的批评写实主
义风格。同样喜欢风格清新浪漫的孙瑜导演，他的《大路》、《体育皇后》
(1934)等带有浓烈社会色彩的作品，充满明亮健康的光辉。
孙瑜的《野草闲花》则受到小仲马的《茶花女》和美国电影《七重天》的影
响。其中，与《桃花泣血记》同年拍摄，卜万苍导演以莎士比亚轻松喜剧《维诺
那两绅士》为创作蓝本的《一剪梅》(1931)，是20年代后期流行的“欧化”代表作
品之一。在当时军阀抬头的复杂形势下，整部影片通过了梅花的记号去贯穿异想
天开的剧情，林楚楚和阮玲玉在影片中活泼的形象、奇异的制服，确是中国电影
的异彩，这些并非是形式感强烈的“欧化”电影所能概括的。这些影片一方面表
现出对电影语言的思考，又表现出一种向30年代转向的微机。
我曾经看过一部关于20年代上海的珍贵纪录片，名叫《上海记事》(A
SHANGHAI DOCUMENT 1928)，是协助爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》的前苏联导
演雅可夫·布里奥赫的作品。导演以冷静的眼光去展现上海浮华璀璨和悲惨沧桑
的两面性，租界的摩登与罪恶共存，描写这个东方城市的等级差别，预示着革命
的必然性。而在同时代的上海电影中，往往发现剧中人物被安排第一次来到的靡
丽都市，就像穆勒《日出》中的男女主人公一样，在城市的街车和闪亮霓虹灯的
光照下，失去了方向感，迷惑在熙熙攘攘的繁华景象中。
香港
深受西方文化影响的香港电影在80年代后所呈现的状况和特色都极具启示
性，既涌现新浪潮的一批年轻导演们，为香港电影带来新意；而娱乐电影上与好
莱坞电影有许多的共同元素，发挥了电影的娱乐性，拓展了香港电影的多元化可
能。上海电影人早在40年代已经来到香港，在传统地域文化的基础下，秉承了上
世纪上海电影文脉，我们可以在香港电影里找到似曾相识的一些东西，正如学者
李欧梵所言，30年代的上海风景在50年后的香港身上复活，上海与香港互为她
者，带有同质性的她者。其中，对中国电影的关注，可以从关锦鹏的《阮玲玉》
(1992)一片中得到充分的体现。关锦鹏把阮玲玉这个悲剧人物在30年代和90年代交
错的叙事结构，表现出他的创作野心，不过，与他和工作小组在搜集资料与访问
不少30年代活跃于上海的老影人的过程相比，后者更是我们希望看到，尤其听到
孙瑜和吴茵在接受访问不久逝去的消息后，我觉得更有意义。
改编张爱玲小说也是香港电影人的至爱，《6月新娘》(1960)、《南北一家
亲》(1962)等影片早已出现。张爱玲笔下的女主人公，没有一个不是受到西方文
化熏陶，带有西方气息的，这个将东西方文化相结合的文体，正好是香港人自身
的感受。我们最近可以看到来自香港对中国恐怖电影类型片早期开拓者马徐维邦
的《夜半歌声》(1937)的复制品。不过，真正展现电影风色的香港电影，要等到80
年代后，许鞍华的多部作品，如《上海假期》、《半生缘》；徐克的《上海之
夜》(1984)渲染的是一种乐观浪漫的末世情怀；还有关锦鹏的《红玫瑰与白玫
瑰》等等作品。无论是张爱玲小说的电影改编，还是以30年代上海为背景的电影
多不胜数。如果说《红玫瑰与白玫瑰》展现的是上海纸醉金迷的氛围；那么，台
湾侯孝贤的《海上花》(1998)则把上海“定格”为一座19世纪的精致城市；而由中
台港合作的影片《上海假期》，是描写关于一个生长在美国的小男孩，利用短暂
的假期第一次回到上海祖父家，由此引起东西方的文化碰撞。由于台湾剧作家吴
念真缺乏想象力的剧本构造，过于刻意描绘西方个人主义与中国道德观念的冲
突，限制了整部影片的想象空间，但许鞍华在处理日常风景时，总带有一份别致
的诗意，阳光下的旧房子，比起一些造作的场面设定更有意思，这份情绪的处理
手法在她日后的《半生缘》中显得更为出色，许鞍华说：“在气氛上，现在的香
港与当时的上海非常接近。”
无可否认，香港电影中有相当浓厚的怀旧色彩。
电影的“怀旧”是对一个逝去年代的“再现”，往往，其情境、氛围、形
象、记忆，都通过某种形式对一个城市的影像“再现”，在城市意象的复制以及
再生的过程，正是电影的本质。对电影历史的尊重，是一份成熟的人文精神表
现，能够说杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》(1989)就是时代怀旧的表现吗？导
演的种种琐碎的人生经历和生活断片，电影基本上就由这些记忆投射到整部作
品。
在香港电影中，作为一个局外人来说，对于另外一座城市的记忆，总是通过
一个好奇的眼光，本来是件非常自然的事情，但在香港电影人的影片中，对于上
海，却有一份浓得化不开的“怀旧”情绪。
王家卫更着重于展现“异国情调”的一面，形成了王家卫的电影指向空间，
将费穆的《小城之春》和成濑巳喜男的《浮云》搬到《花样年华》的世界里。讲
述的是一段发生在1962年香港的婚外情，上海话、高领旗袍、挤逼的公寓、纳
丁·高的爵士乐等元素，加上起用神情忧郁的梁朝伟，这些符号在王家卫的电影
世界中开花，形成一部充满“上海情绪”的作品，并成为观众识别的一个标签，
相比于费穆的《小城之春》是另外的一个影像世界。
