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| 送交者: 猫咪咪 2002年02月24日18:32:29 于 [恋恋风尘] 发送悄悄话 |
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“「可以說，譚盾作品繼承了楚文化的表層特性而拋棄了楚文化的根本精神」” 這話恰恰說反了，很明顯吧。楚文化？連身邊的長沙出土文物都不去看，怎麼知道楚文化長的什麼樣子？千萬別忘了，古文化不只是文字！！！古人有我們無法想像（和接受）的慓悍的造形藝術，還有音樂！中國人數千年來只知重文字，至今更是。 “譚盾嚮往自然，推崇道家文化，故在譚盾創作思想中，〞道〞﹒〞自然之聲〞﹒〞無聲〞﹒〞水樂〞等觀念占有重要地位﹒這表明譚盾作品與道家文化，尤其與道家音樂美學思想也有一定聯系﹒但道家〔尤其是莊子〕音樂美學思想的根本精神不是為自然而自然，而是〞法天貴真〞，即反對束縛，崇尚自然，反對異化，追求解放，這就決定它必然在歷史的發展中逐步舍棄自身的不合理因素，由否定有聲之樂變為肯定有聲之樂，并進而突出地強調音聲之美，強調〞聲音和比，感人之最深者〞﹔由否定哀樂之情，并近而強調自由抒情，大膽寫情，以寫真情﹒痴情的作品為至善至美的音樂﹒道家本有〞蔽于天而不知人〞的局限，其音樂美學思想也是如此﹒上述發展變化則使道家音樂美學思想變得更接近于人，有可能使音樂真正成為人的心聲，倒反使音樂遠離了現實的人﹒就此而言，似乎又可以說，對于道家文化，譚盾的作品是取其所當棄而棄其所當取﹒” 真有趣，您說的所有的道家美學的描述，我看用來形容您批判的譚盾的音樂也都很貼切呢。 再者，所有懂點古書的人都知道，先秦子書中許多並非全為該家所寫。以《莊子》一書為例，外篇各章大體是漢人偽託的，這已成定論。就我們所謂的道家經典中所呈現的音樂美學也是各說各話，自相矛盾的也佔大多數。我們如何能說有一個統一的道家的音樂美學？ 另外，一個基本問題，譚盾不是在作「道家音樂」，這可必須搞清楚！今天我們創作前衛音樂，可以取任何思想體系作為靈感泉源，但我們不是在為某一哲學宗教美學體系譜寫他們的教歌！ “譚盾大量借鑒了西方技法﹒但他所著意借鑒的是二十世紀由勛伯格等首開先河﹒由約翰.凱奇等變本加厲的現代派，先鋒派技法﹒現代派先鋒派在技法上刻意求新，使音樂在意念，形式﹒音響等方面有長足的進步，但正如布列茲所說，除勛伯格﹒斯特拉文斯基等在第一次世界大戰前的作品以外，他們在藝術上并沒有獲得什么重大成就﹒相反，他們大搞噪音音樂﹒具體音樂﹒偶然音樂﹒無聲音樂等等的結果，卻造成了旋律的消失，美感的失落，乃至音響的取消﹒音樂是聲音的藝術，取消了音響也就取消了音樂﹒原始音樂有節奏而無旋律，旋律是音樂進化的產物，故旋律的消逝并非藝術的前進，而是一種倒退﹒沒有了旋律﹒美感與音響，其結果只能是遠離聽眾，以至最終喪失聽眾﹒不管其主觀意圖如何，譚盾實際上選擇了約翰﹒凱奇等的道路，而遠離了以貝多芬為代表的古典音樂傳統﹒就象對待楚文化﹒道家文化一樣，他對西方音樂文化的取舍似乎也并不得當﹒勛伯格曾說，約翰凱奇"與其說是一位作曲家，還不如說是一位發明家〞﹒這一評論，似乎也適用于譚盾﹒” 這不又外行了？布列茲？您別開玩笑了，引用這麼一個不懂現代音樂的大樂霸？若照他的說法，二十世紀下半五十年（人類音樂史最煇煌的五十年），只有他一人和他同黨是真正的作曲家，其他人全死光光了？這是什麼樣的音樂納粹？！ 在五０年代，去相信他還說得過去，那時他在搞現代樂地盤爭奪戰嘛。但在 2000 年，只有沒有判斷力的人才會相信崇拜 boulez ！ 這段文字裡其他的荒誕反動思想，實在看不下去，也就不必再逐一批判了吧。凱基，我不想再多說。譚盾，是絕對的作曲家，發明家根本談不上。 最讓人反感的就是這種外行人想作內行事。我們要讀搖滾專家寫的爵士樂評嗎？先秦文化教授談前衛音樂？沒有作為主張的加州大學化學教授也想當台灣行政院長？ “譚盾作品是某些西方技法與某些東方情調結合的產物﹒其中的西方技法給中國聽眾以新奇之感，其中的東方情調則吸引西方聽眾﹒這也是譚盾作品在東西方都能產生某種轟動效應的原因﹒” 不要隨便提東方情調，常年住在東方的人沒有資格。東方情調是西方的產物，沒有在白人生活圈裡長年歧視體驗的東方人有什麼本事了解東方情調？這是一個很容易套給別人的大帽子，但別亂用。 先停下來靜默一分鐘。我們仔細想想，所有作東方文化現代化的人，從事東西融合工作的人，的所有作品，哪一個不能扣上這一個大帽子？ 哪一個？ 想通了嗎？ 所以，我一再強調的是，這個「作給洋人看／聽」的罪狀不能成立。一切作品的好壞有它自身體系的評判法則，你必須真正熟悉了解這個體系的咦鳎拍軓乃旧碜鞒鲈u斷。陳凱歌、張藝值碾娪埃脡某蓴】蓮碾娪八囆g本身作出評斷，不能／不必從一個外行的情結來批判。那樣一個空洞的大帽子，老實說，是「給看／聽不懂的人用的」。 “譚盾無異極富藝術才華，又具有創新精神﹒我在１９８７年初曾認為，譚盾和以譚盾為代表的新潮音樂否定機械反映論，注重寫自身的感受，尤其致力于形式﹒技法的探索與創新，改變了我國音樂的傳統局面，其歷史作用不容低估，但也存在一個根本問題，即「雖然否定了機械反映論，但卻對音樂的主體性原則認識不足，在探索與創新過程中未能牢牢地把握﹒鮮明地突出人的主體地位，為自由地表現今天人們無限丰富的內心世界﹒感情生活而探索，為極大的滿足 人們的審美欲求﹒丰富人們的精神生活﹒提高人們的精神境界而創新」﹒今天看來，這一問題似乎顯得更為突出，更為嚴重﹒因此我真障ＭT盾既不要被贊美之詞沖昏頭腦，也不要被委約寫作迷失方向，而能在轟動效應面前冷靜的思考今後的藝術創新之路究竟應該怎樣走﹒” 事實上，譚盾是在他中央音樂學院全班同學中最認識音樂主體性的一個，最能牢牢把握，鮮明地突出人的主體地位，等等等等。 譚盾不是寫流行歌的，也不是共產黨員，他愛怎麼寫就怎麼寫。還有，他也不是樂壇的民族救星，別全指望他救中國音樂。 “以貝多芬為代表的西方古典音樂達到了人類音樂文化難以逾越的高峰﹒后來的音樂家如要有所作為，繼續前進，自然需要尋找新的音樂語言﹒但正如德國指揮家ＫＬＡＵＳ ＰＲＩＮＧＳＨＥＩＭ所說，進步有兩種，一種是按原有的軌道前進，這是進步的根本意義，另一種是因為沒有別的事情好做，只好尋辟新的途徑，「無論如何，對于那些已經得到承認的，都故意要設法避免，這就是第二種進步的特征﹒但是這樣的進步，只思量違反和戰勝第一種進步，如果沒有積極的沖動的能力，一種用來創造新生命的革新的能力，那是不會得到結果的﹒究其實不過是打斷現成的線索，這才是真正的革新」(＜＜今代音樂之途徑和目標＞＞，青主譯，１９３５年４月〕﹒赵账寡裕∑茐囊祝瑒撔码y﹒我們需要的是〞創造新生命的革新的能力〞，需要的是既探索新的技法，尋找新的語言，又〞接緊可以接續的一端〞，不打斷現成的線索，繼承并發展中外古典音樂的一切優秀傳統﹒竊以為，這才能真正超越貝多芬所代表的高峰﹒當然，這比單純的技法革新要難得多，需要多少代人的艱苦努力﹒但真正的藝術創新并無坦途，有志者只能知難而進﹒” 貝多芬是人類音樂高峰？ 就像您引的那本指揮家的翻譯書一樣，好像是 1935 年碧眼金髮人的思想嘍。 真正的知難而進，就是面對您這樣的骨肉同胞的唾罵而續繼創作。 若說某些國人無法判斷音樂史的演進原則，或是相信洋人說的話才算數，我這兒提供一段音樂學大學者 Jean-Jacques Nattiez 在 Musicologie generale et semiologie (Paris, 1987) 中正巧講到這個問題的文字： "A given type of music should not be condemned because its poietic (創作的） strategies can never be captured by our perceptive strategies. In fact, a perfect balance between the poietic and the esthesic （接受的）, in which poietic and esthesic strategies closely correspond, seems to be the rarest of birds in the history of music; perhaps this was realized only in the Classical Era. If we compel the composer to write in terms of what the listener is able to hear, we flirt with the danger of freezing the evolution of musical language, whose progressive development comes about through trangressions of a given era's perceptual habits..." (Jean-Jacques Nattiez, Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, translated by Carolyn Abbate, Princeton, 1990) 阿門！ “我們正處于一個多元化的時代，政治上是如此，文化上是如此，音樂上也是如此﹒因此我們必須面對各種各樣的音樂，包括新潮音樂，先鋒派音樂，包括譚盾這樣的作品，由人民和歷史去進行選擇﹒” 多元化的時代？「政治上如此，文化上如此，音樂上也是如此」？您大概是指外國吧。 「由人民和歷史去進行選擇」。不！那是逃避責任的作法。人民難道不就是你我；我們不是人民，難道農民勞工才叫人民？ 歷史？難道我們不是歷史的一部份？一切價值判斷必須交給五十年後我們的孫子輩？讓他們告訴我們二十世紀末什麼是好音樂？ “２０世紀即將過去，２１世紀即將到來﹒新的世紀將依然是一個多元化的時代，但也一定會對２０世紀音樂有所選擇﹒我堅信，人民和歷史終將選擇美的音樂﹒人的音樂，音樂終將回到人的懷抱，成為真正的藝術﹒” 當然還有：好萊塢電影全面摒棄暴力，海峽兩岸終於和平統一，二十一世紀成為中國人的世紀，槍枝與毒品在美國完全絕跡，達賴喇嘛宣布放棄一切邉又胤道_，以色列和巴勒斯坦達成永久性的和平協定，大陽改從西邊升起…… sub
emily (2001-11-13 10:06:03) 其实看到网虫A 被鬼戏激动，对于我这样的外行来说争论就已经结束了，有人真的为它感动，说明它有自己存在的空间和理由。我只是说，如果有人指着一个东西告诉我，1）它是华人做的；2）它是名人做的；3）它得了奖，所以它很好，我可以某一次凭自己的感觉说“狗屁”，而不会被人骂作白痴之类
Felix (2001-11-13 10:32:37) “当时有碍于卞先生的面子,坐在台下的中央音院的大家都是敢怒而不敢言.我们去参加这个节目,哪怕是只听谭盾说一些与音乐无关的话,也是对我们中国作曲学生的一些启示.毕竟他是中国现代作曲界的代表之一.” zhushi1025兄，我觉得这个节目组责任很大，不知道这种偶然相遇在合约里面怎么写。这个圈子里又是谭盾和卞老师这样量级的，搞这种事情，很难预料后果，谁也负不了这个责任。我觉得至少从谭盾经纪人的角度来讲，出这种事，他的工作也没做好。 Emily兄说的好，没啥好争的，道理就那么一些，大家都知道。有时道理不长眼睛的，眼睛长在人身上。关键是感性接受的基础不同。光讲道理，打破沙锅问到底，沙锅打破了，就没有底了。
Cina (2001-11-13 11:39:53) 我想在我们谈论谭盾这个事情的时候,还是应该注意到一个问题,即"谭盾"和"谭盾"可能是不同的,也就是说,他在不同时期,不同场合的作品可能是不同的. 假如就事论事的话,需要对他各种作品有更多接触.比如有人只看过"鬼戏",有人只看过"嘛呢叭咪”(我基本上就是如此).所以我们好像不太适合议论谭盾的音乐如何如何,充其量是某部作品给我印象如何,否则不就属于"盲人摸象"啦? 不过谭盾在世界上引起注意,肯定有其一定背景.我觉得,假如对这个现象感兴趣,最好设法多接触一下他的音乐作品本身. 谭盾跟卞祖善的争论引起这么多讨论,但似乎对谭盾的这场音乐会(永恒的水和那个什么电影音乐)在我们这里反而不大讨论,对于我来说,就有点纸上谈兵的感觉(我在日本听不到音乐会,所以实在是属于望梅止渴). 所以希望听了"永恒的水"的朋友能够讲讲真实感受.
hobbes (2001-11-13 12:29:27) 恩，cina说的对。不同时期,不同场合的作品可能是不同的。 鬼戏我觉得很好，天地人没觉得什么，卧虎藏龙的音乐应该能做的更好。 关于水的现代作品不少，姚大均的前卫音乐网有一集恰好是水的主题，非常有意思，可以比较的听一听。不过备份站点好象有点连不上。
网虫A (2001-11-13 13:06:39) 要知道，诗人、哲学家、天体物理学家看到同样的天空“真实感受”是完全不同的。年轻人要接受一种新音乐，事先要接受一种新的认识论和美学观念的洗脑。建议给自己的大脑硬盘分区，带着后现代主义的哲学、建筑、小说去听谭盾音乐；带着形式主义的深刻理念去全身心地欣赏形式主义的作品----要知道，若没有形式主义，就没有非欧几何，广义相对论也就找不到数学基础。。。。（而反过来说，也许没有广义相对论，人类就不会毁灭）。。。 对婴儿来说，放屁声与钢琴声一样好听，一样神秘，一样另他哈哈大笑、好奇张望。所有的价值观念都是后天被统治者或投资者宣传、教育、广告、洗脑的结果。宗教就是用一个骗术去压制另一个骗术。。。。 再有，我们提到一个作曲家不是指他的一些次要的小曲。
lulu (2001-11-13 13:13:04) 我觉得讨论者或许应该分别对待两个问题： 1、谭盾的作品有没有价值？ 2、谭盾的作品还是不是音乐作品？ 我觉得这完全是两个概念。 不是音乐作品仍然可以很有价值。而很有价值的东西并不能因为是谭盾做的就一定认定它是音乐作品。 现代作曲家们根本没必要愤怒，更没有必要“敢怒不敢言”。因为或许一些年以后，你们就是真正的主流的不再被任何人质疑（哪怕只是在很短一个时间内）的作曲家，但也有可能，你们会被冠以另一种“XX家”，将来XX家的名词解释中就会写道：“他们曾被人误认为音乐家”。 哈哈，开个玩笑：） 而至于谭盾作品的价值，网虫比我更有研究。 而且就我的认识水平而言，我觉得还是有可借鉴，受启发之处。 转载的那篇文章写得很有意思。 印象中蔡常常会说这样的话的。哈哈。
hobbes (2001-11-13 13:40:16) 谭盾的作品还是不是音乐作品？ 我想应该问音乐本体和音乐表演的关系。音乐需要表演来表述，这个过程是否是一个纯听觉过程，是否是音乐作品的一部份？这个表演过程是否和视觉表演艺术直接有明确的界限？ 俺觉得Gould放弃现场表演，就是意识到了这个表演过程对于达到音乐本体的过程永远不纯粹。
Felix (2001-11-13 14:03:14) Cina老师，我觉得谭盾和后现代音乐里面的很多东西网A兄都说出来给大家了，别光当他是胡说。勋伯格、布列兹都曾经让很多人蒙受白痴的美号，今天的局面当初又有谁能想得到？Novich兄所说的情况应证了为什么现在有的音乐家不愿做音乐家。Peabody的那个教授才四十几岁，已经是老朽了。 那老掉牙的观点看，有的东西我可以认为它是舞美、是灯光设计。 网A说得很对，“若没有形式主义，就没有非欧几何，广义相对论也就找不到数学基础。。。。（而反过来说，也许没有广义相对论，人类就不会毁灭）。。。” 那么后面的路怎么走？ “年轻人要接受一种新音乐，事先要接受一种新的认识论和美学观念的洗脑。建议给自己的大脑硬盘分区，带着后现代主义的哲学、建筑、小说去听谭盾音乐；带着形式主义的深刻理念去全身心地欣赏形式主义的作品” 所以我赞成到流行乐论坛里面谈雅尼、席林迪翁、摇滚麦克，顺便告诉他们韦伯的音乐剧，格什文的蓝狂也很好听；在古典论坛里就谈自己爱乐的经历。介绍新潮、新的想法也很好，但是我也相信大家都有在公共场合穿衣服的自由；也有珍爱自己所爱的自由，虽然可以不违法、甚至莫名其妙的就把它解构掉。 其实录音技术给艺术家一个前所未有的机会，可以只面对自己、上帝和作曲家而不直接面对观众（有时有间接面对）。 “我想应该问音乐本体和音乐表演的关系。”我觉得这另一个极端让人看不到本体，本体很大程度上只在它的表演形式当中。“音乐”发展到这一步，已经失去了抽象概括的能力。比如表现小孩哭，那就让小孩上台去哭。 我也想请看过"永恒的水"的朋友谈谈真实感首。虽然我对它不感兴趣，但和我的作业曲子有点关系，呵呵！
勇敢的心 (2001-11-13 16:20:26) “永恒的水”那场音乐会时我正在四川，如果我在北京，我一定会去看个热闹（同时也见识一下谭盾本人）。我所纳闷的是：虫A显然是这里对谭盾作品最赏识的人，一出“鬼戏”就让他激动得彻夜难眠，“永恒的水”在北京首演时，他老兄为何不去捧场？难道是谭盾的作品对你已没有吸引力？或是捧了场而不愿言说（这也不符合虫A的性格）？ 我总觉得“鬼戏”给虫A的触动恐怕还是因为“鬼戏”的形式，“终于有人敢这样做了！”，如果“鬼戏”在北京再度上演，他老兄还会再掏银子去看人在舞台上嗑牙闲荡吗？一次性消费（一次性感受？），是不是以谭盾为例的这些后现代主义艺术家作品的一个显著特征呢？
lulu (2001-11-13 16:33:30) 哈哈，我就是想听听王充A谈关于艺术中形式主义的问题。现在看来终于开始接近主题了。 我开始兴奋拉：） 这也正是为什么先前我问关于汉斯立克的原因了：））
DHL (2001-11-13 17:49:42) 嗬嗬，看来讨论还会再进行下去。小小建议：版主是否可编辑一下，把这长贴一分为二，第二部份从norvich, zhushi或Hobbes转贴的文章开始都可以啊。没别的意思（我可是津津有味地跟下来的），感觉上从这几个贴后的讨论跟前面的风格不一样了，这样也可以方便讨论下去，也不会妨碍大家开新的话题。个人看法而已，不必当真。
Felix (2001-11-13 18:08:25) 怎么说风格不一样了？没感觉出来。不过我看了姚的东东有点不太高兴，如果有得罪的地方，很sorry。
Art of Fugue (2001-11-13 19:02:38) “对婴儿abada来说，放屁声与钢琴声一样好听”，我说成年abada的音乐里有股似曾相识的怪味儿嘛。
zzzzz (2001-11-13 23:09:03) 我觉得，对听者来说，这里的评论不是对不对的问题，而是有意思没意思的问题。觉得有意思，就感动，就热泪盈眶，就浮想联翩。觉得没意思，就别听好了，走开好了。 对专家来说，也不要动不动就用对与错来评价。这是艺术（认为谭盾音乐不是艺术的人请不要跳起来），不是数学演算或者什么实验。 对任何评论者来说，不要总是用某种定论来看今天的新事物，如“音乐”的概念早已明确，古人早在多少年前就早已说过……今天的事情，古人预料得到吗？古人又是谁？干吗一定要拉出个“最高指示”来？有放之四海的永恒不变的真理吗？ 我不支持谭盾，也不支持卞先生。因为我没听“水”的音乐。听了才有资格说。最好不要宏观地谈概念，谈哲学，谈“美”，谈保守与创新，要具体地说作品本身。谭盾此时彼时不同，此作彼作也不同，别一锅烩了，让我们这些旁观者总是浮在作品外面看的迷迷糊糊，更让被评论者觉得没劲。
Lina (2001-11-14 00:15:35) 摘自《中国大百科全书--音乐舞蹈卷80年代版》： 条目：音乐美学---中国音乐美学 ....... ...在先秦时期，与儒家礼乐思想持对立观点的思想家，主要有墨子、老子和庄子。墨子著有《非乐》篇，老子庄子的理想是回到人类最初的状态，民性朴素，既无礼乐，也没有君子、小人之分。等到有了礼乐，世界便产生了对立，人们也就有了争斗心，人世间原有的纯朴之美便遭到破坏。庄子的思想是反对人为，因而否定礼乐。另一方面，老子、庄子又是懂得音乐艺术规律的人。老子讲“大音希声”，又说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。” 庄子讲“至乐无乐”，并且把整个宇宙自然、天体运行看成是一首最完美、最和谐的无声乐曲。庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律是相通的、一致的。音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的，而蓝本必定胜于模本，自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高过有声之乐。.... ....... 中国魏晋以后音乐美学的发展 从魏晋开始，中国的音乐美学思想明显地出现了一个转折。人们已不满足与就音乐的起源、本质、特征、功能等问题进行一般性考察，而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门（古琴、声乐、戏曲等）的特殊规律进行深入的研究。这个转变的最初代表，便是嵇康和他的两篇名作---《声无哀乐论》及《琴赋》。 《声无哀乐论》的主要观点是：否认音乐具有人的情感内容，认为音乐的本质仅在于声音的单、复、高、低、舒、急等所构成的形式方面，音乐的美即由乐音组成的形式美。它符合魏晋时期出现的有关艺术自觉的时代潮流；同时对于秦汉以来居于统治地位的儒家礼乐思想是一种叛逆。有其历史的合理性。....... -------------------------------------------------------------------------------- 首先澄清一个事实：那则“警告”是针对已被版主删除的abada的充斥着流氓言语的贴子的。我对abada音乐的那些描述，大家下载下来亲自听过即可辨真伪。 回答abada的几个问题: 1）“你喜欢的就是好样的？” 音乐是有着明显的层次之分的。尽管同一层次上有时存在着简并，但那种认为所有的音乐都是平行并置、地位平等的想法显然幼稚得不堪一击，它是盲目的极端自由主义的牺牲品。这一点你abada更清楚，因为你不就说过“B能理解的音乐A都能理解，但A所理解的音乐B却大部分不能理解”、“爱因斯坦可以理解小学数学，而一个小学数学教师未必能理解相对论”嘛。同样的道理，对于“受过Boulez音乐训练过的擅于操纵极端复杂的乐音的耳朵和内心听觉，在面对那些简单音乐（包括所谓‘行为艺术’）时可以只听（读、看）一遍就看穿它们的本质”这种我通过亲身实践总结出来的规律你也不应有任何怀疑。我个人就对Stockhausen、Kagel这样的不简单的后现代音乐行为艺术以及Steve Reich这样的简单派艺术同时有着浓厚的兴趣。然而我却根本不指望包括你abada在内的一大批所谓“专业人士”能对Boulez的音乐有半点儿感性上的或理性上的认识。这也是我压根就没打算以音乐为职业的原因。狭隘而混乱的音乐圈容不得异己和清醒的存在。因而我愈发感觉到Debussy所主张的建立一个音乐秘宗学派、让音乐升入永恒之象牙塔的必要性；同时我也更加敬佩Boulez——这个在一片混乱的废墟上重新建立起秩序、播种下希望的巨人。 2）“你是否真的分析过Boulez的音乐？还是看书上说的怎么精密？ Boulez把无调性序列音乐发展到及至以后，后来的人再搞那12个音还可以再有什么新路？” 我认为不对Boulez的音乐进行彻底的分析和学习就无法*全面彻底地*享受到它的乐趣，而我从来没声称过我已经达到了“*全面彻底地*享受到它的乐趣”的境界。后一个问题是任何一个没有丧失音乐良知的人们的永远的课题。至于我是如何分析Boulez以及如何设想音乐“新路”的，我哪敢在自称与爱因斯坦、薛定谔、巴赫等人齐名的张大师面前班门弄斧啊。从另一个角度来说，我到是想反问身为“21世纪作曲大师”的abada：您究竟聆听过、听懂过、分析过、热爱过几部音乐作品？——无论是古典的，现代的，还是流行的？我是否有必要替你感到惭愧和羞耻呢？从您下边提的问题来看，您似乎对Disco更在行，是吧？！ 3）“你能否判断不同音程与和声的差别？在钢琴上试试。 你能否有分辨极微小的噪声的色彩差别的听觉能力？ 以及不同噪声适合何种的性格情绪？你有没有训练过自己的噪声音乐基础？对鼓的音色了解多少？ 你是否认为钢琴也是一种仪器？” 这种弱智问题您还是去找您的那些舞场DJ小姐们去解答吧！abada你甚至连质问Yanni的资格都没有。 4）你能否用自己的语言说出潜序列与序列的区别？潜序列是如何组织声音材料的？ 我没有义务去了解你的“潜序列”。什么时候你的音乐被中国爱乐乐团演奏了，或被DG公司录制发行了，大家再去了解也不为迟晚。 还是那句话，abada的学识让人佩服，但它们大多与音乐无关，更挽救不了你那可怜的音乐和音乐观。 再见。
转贴学者文章： 皮埃尔·布莱兹，“马勒”型的指挥家，当代重要的作曲家，75岁的老人。布莱兹对二十世纪的音乐贡献重大，他以一系列极富个性化的举动，为自己赢得了“音乐革命家”的称誉，同时，他也在整个二十世纪的艺术领域内开创出了具有现代性意义的多种可能。在他那里，这些可能始于音乐，但不止于音乐，他的艺术使我们看到了与这个时代特征息息相关的文化上的可能性。我们通过这个专题，向布莱兹致敬。 向皮埃尔·布莱兹致敬 很多年以来，那个叫做皮埃尔·布莱兹的家伙一直扮演着一个彻底革命者的角色。 “革命”这个词是欧洲意义上的，它总是和这样一些意思相关：对传统的反叛、对既有事物的批判，对所有影响着人们感觉和思维的固定模式进行毁坏并力图建立新的系统，而且所谓“彻底革命”还意味着一种毫不肯妥协的立场。所有这些，如果不是在行为意义（action）来理解，如果把它们放置在静止的、哲学化的层面去咂嘛一下味道，那肯定不少真的假的大师们会煞有介事地拈出一个更刺激、更具诱惑力、更玄妙的词汇来表述，曰“现代性”。我也喜欢这个词（俗人，没办法），尤其当发现现代精神中有如此重要的“重新结构”的意义的时候。于是就像一个刚刚从黑暗的山洞中走出的原始人，看到阳光竟然可以穿透一切、如此恣意地普照生活一样，我为这种全新的、透彻的、宣泄的魅力深深吸引，这让我不由得想到其他一些名字，比如阿波利纳尔、布勒东、艾吕雅他们这拨人。 这拨人都是革命者，不是政治意义上的，而是艺术上的，皮埃尔·布莱兹和他们精神相通。他们还都是法国人，开始我没注意到，但——法国真是个出革命家的地方。 在1952年发表的一篇文章中，布莱兹声称，任何一个没有感觉到十二音体系必要性的音乐家“都是没用的”。在这里他不失时机地咬了斯特拉文斯基一口，因为此时这位曾顶着观众的嘘声和鸡蛋，拿自己的《春之祭》为现代派音乐打下一片江山的大师正醉心于回归古典，玩他的新古典主义。捎带着，布莱兹这话还暗示了一些风头正健的“传统作曲家”，比如布里顿和萧斯塔科维奇。 布莱兹似乎最不能容忍的就是艺术的创造脱离了现代派的轨迹。在他心目中，艺术永远是一项行进中的革命事业，音乐则应该是富于活力的，应该是我们这个时代精神生活的体现，同时是时代精神的组成部分。音乐在此的作用，是突破固有的欣赏习惯和趣味，去开掘人类感官中未知或未被开掘的领域，人由此获得解放。不过布莱兹是那种太不给人面子的人，他说斯特拉文斯基回到古典主义传统“就像你走进一家古董店，买了一个旧小号。你并不准备吹它，而是在上面加了些玩意，结果成了一盏灯。这很滑稽。不过基本上斯特拉文斯基就是在玩弄风格。” 但是他有一点比较可爱：他要求别人的，自己总会最先做到。他站在前人的成果前，推进之，然后抛弃掉，而当他前面已经没有人的时候，他会推翻他自己。不断尝试新的音乐元素和理念，不断修改既有的作品——于是他说，一部作品是不可能有定稿的。 扬弃勋伯格和十二音体系，恐怕最集中体现他的革命性了。1952年，他发表了著名的文章《勋伯格死了》（肉体意义上的勋伯格其实早在一年以前就去世了）。他说勋伯格在创立十二音技术之后又回到古典主义形式，这就根本没有认识到他自己发明的意义。直到今天，他的看法也没有改变：“50年来所有有关十二音的论争都太过时了……当我听人说，‘十二音死了’，我想，‘它早就死了’。它是被创造了它的同一个人杀死的。” 谁要把皮埃尔·布莱兹理解成一个为了新奇、不顾一切打倒一切的疯子可就错了。恰恰相反，他骂得最狠的作曲家，他理解的也最深。他表现起他们来太有把握了，不需要绕任何弯子。因为他太了解现代主义了。“当你还年轻的时候，你必须去否定。在50年代，我格外讥讽斯特拉文斯基那时候的作品。但同时，我又是处在斯特拉文斯基的影响之下的。”“这就好象和自己的老师斗，你非常尊敬他但最终又必须脱离他。” 我总觉得指挥是布莱兹革命生涯的一个有趣的部分。他的选择永远从属于他的音乐目标。布莱兹很少指挥舒伯特和莫扎特，他选择德彪西、拉威尔、马勒、巴托克、斯特拉文斯基、勋伯格、韦伯恩以及梅西安：他是他们最出色的诠释者之一。正是通过对他们的理解，布莱兹能够明确现代音乐意义所在，正是通过对他们的解释，布莱兹也让我们感受到一个不同凡响的世界。他在扬弃传统的同时，把作品中的现代意识因素提纯了，他建立了新的感官王国。 这绝对是一项计划。所有的这些作品全部都指向现代主义，这些作品从充斥于舞台上的浪漫派作品发展出来，指向的是布莱兹为音乐指示的方向！他们是古典音乐发展到布莱兹本人的最重要的纽带。 于是作为作曲家的布莱兹和作为指挥的布莱兹在此汇合。无疑，这家伙一方面是在不懈地向前开拓，一方面也在不断收拾着旧路，引领着众人的听觉趣味，从各个方面向灰色的生活发动进攻。领导者布莱兹。 皮埃尔·布莱兹是个永远年轻的人，因为他借助音乐思考，然后果敢地作出选择，大胆无畏。大胆无畏是年轻的标志。
Art of Fugue (2001-11-13 13:59:47) 转贴之二 理智与思考的音乐 在二十世纪的音乐史上，布莱兹一直都是一个站在风口浪尖上的人物。他被人冠以“音乐政治家”、“新思潮煽动者”、“矛盾的失意者”等等之名，原因呢，总的来说是因为他前卫和个性分明——他总是处于现代潮流的最前列。 布莱兹何以现代？我们不妨看看他的作品和他的指挥特色。他的创作秉承“以声学彻底解构音乐”的理念，其指挥也向来给人以超级理智、冷静, 有时不免冷酷的感觉，这些似乎都与现代的特性相吻合。但是，如果不只将对布莱兹的理解停留在以感觉和想象把握的程度上，我们会发现，在他的身上更多地体现出了一种思考的特质，正是这种特质赋予了他具有现代感的创造气息。 布莱兹的艺术与浪漫主义情怀格格不入，在他那里，我们进入的不是梦境，而是精确的现实，布莱兹年轻时曾习数学，看来他深知通过数的逻辑构筑整个世界的魅力。所以，他的音乐中便也最大程度地抽出了其中的情感部分，从而凸显了音乐的理智因素。 我们不妨称这种理智的音乐为一种有智力含量的音乐，因为这种音乐不在于着力雕琢作品给人的外在感受，而是运用听觉向人们的心智发起挑战。他指挥克利夫兰交响乐团获留声机大奖的《大海》就是这种“智力作品”，如果听卡拉扬的《大海》，你会发现卡拉扬把作品每一细节的优美和气韵都精确地描绘了出来，但布莱兹的《大海》给予我们的，是身处于这个时代而对印象主义的反观。布莱兹通过音乐教给听众认识世界和时代，你可以通过逻辑、通过辩证法思考世界，但在布莱兹那里，听觉引领思想，带你步入一个玄妙的空间。 从这个意义上讲，布莱兹的音乐是一种思考的音乐，是他的思考给他带来了更大的创造维度。他的观念是,不愿意以“传统”的方式诠释音乐, 主张以当代的精神诠释音乐。对他而言, 当然精神就是高度的精确性与相当程度的表现自由。对照一下他1969年在CBS和1992年在DG录的两版《春之祭》，后一版中，音乐里的那种原始的激烈感减弱了，一些被人们引以为斯特拉文斯基的特征发生了改变，布莱兹正是用自己的方式创造着斯特拉文斯基的节奏，与一些指挥为作品赋予个人趣味不同，布莱兹的创造往往有所思想上的指向，即他对时代精神的理解。 正像他从不为我们营造虚幻的梦境，而带领听者直观自身一样，他的音乐为我们，也为我们时代的艺术提供了真实的力量。当我们历经了太多的虚幻迷醉，又恍然发现自己陷身于所谓的现代性陷阱之中的时候，艺术的功用，应像布莱兹的努力那样，为人类寻找一条自身真实和自由的道路。 当然，理智与思考的音乐不只需要作者的智力，也更诉诸接受者的心智，这也许就是布莱兹虽对有些音乐大力提倡，但成效却相当有限的原因。但是，作为作曲家和指挥家的布莱兹正是这样，才成为活生生文化的一部份, 成为时代音乐创造的一部份。
勇敢的心 (2001-11-13 15:28:32) 我也澄清一下事实：那则“警告”虽然不是我发的，但第二天我在系统里仔细阅读了你们二位被隐藏的六七条帖子，你们双方的某些言辞的确带有强烈的人身攻击意味，已经超越了本论坛“就事论事”的原则。以前我整理论坛中的话题时，一般会对一些因“过激”而被隐藏的帖子采取“去粗取精”的恢复政策，但你们二位这次被隐藏的帖子我实在无法做到“去粗取精”了，:-(。
戏迷 (2001-11-13 20:30:44) AOF兄别费劲了，布大师的高妙能领会者自会喜欢，天生弱智如我者你再转贴三四五六也白搭。高IQ者的游戏自娱自乐也就够了，何需又徒劳为谁辩护与正名。 另可否拨冗指教一二，兄台以为判断音乐层次高低究竟应以何为准？ “。。。这也是我压根就没打算以音乐为职业的原因。狭隘而混乱的音乐圈容不得异己和清醒的存在。。。” 这是我听到过的最NB的理由！（原谅我这俗人用一粗口，实在无此不能表达鄙人惊惧佩服之心情） 唉，又看了AOF兄改名前的几则旧贴，越发感叹兄台生于如此俗世，实乃人间之大不幸矣。。。
Art of Fugue (2001-11-13 21:23:12) 嫌“流氓”二字有些过火儿？是有点儿失真。那就麻烦版主给换成“下流”吧。或者通篇都删掉也罢，如果嫌这篇文字刺眼的话。
戏迷 (2001-11-13 23:49:11) 咳，刺眼倒说不上，只是觉得有的东西可以普及，有的东西说了也是白说，徒耗气力，自寻烦恼。跟下棋一样，棋力不是想长多少长多少的，高手和臭棋篓子下棋，谁也痛快不了。这一点上老兄倒不妨学学网虫当年，自己建个主页，“我爱布来兹”啥的（呵呵，这名太俗）。 -------------------------------------------------------------------------------- 关于潜序列与序列的区别，看了下文便知，潜序列实际上给出了一个新的数学模型，这在某个数学分支上，也值得进一步研究。 “链接数学模型” -------------------------- 实例一： 如在一个网站里共有10个网页，在不跳出这个网站的前提下： 1、此网站中的每个网页，都有向本网站之其他网页的链接。 2、此网站中的每个网页，都可从本网站之其他某网页的链接中得到。 那么，可有三种类型的网页链接布局： （1）序列（单线联系）-----即1号网页只链接2号，2号网页只链接3号，3号网页只链接4号...，9号网页只链接10号，而10号网页只链接1号。 （2）无序列（任意联系）----即每个网页都有向其它9个网页的链接。 （3）潜序列（选择联系）----处于序列与无序列之间。即每个网页都有且仅有少于9个（即1-8个）的本网站的网页链接。 实例二： 把上述实例一的表述中的“网站”换为“公交系统”，把“网页”换成“路车”（如1路车、2路车、3路车...10路车），把“链接”换成“转车”。 实例三： 考虑“人际组织系统”。 ------------------------ 从以上的实例中抽象出数学模型： 潜序列的定义： “潜序列”就是一个集合中的每一个元素都有此集合的某特定的真子集（中的任意一个元素）与之对应。 又定义“潜序数”：潜序列中每一个元素所对应的各特定真子集中的元素数，称为潜序数。 例如：一个网站中的10个网页中，每个网页到其他本网站网页的链接数（潜序数）分别是2，3，1，4，5，3，3，6，2， 8等，则本网站内部网页的链接之平均潜序数为 （2+3+1+4+5+3+3+6+2+8）/10=3.7个。 (参考： 序列的定义：序列就是一个集合中的每一个元素都有此集合的某特定的另外一个元素与之一一对应。 无序列的定义：无序列就是一个集合中的每一个元素都有此集合中的任意一个元素与之对应。) ------------------------------- 潜序列已经和信息学结合，被用于作曲和产生新的作曲法，即潜序列作曲技法。潜序列可用于音的链接，或和声、节奏等其他各音乐元素的链接。 巴赫的音乐如同牛顿，无与伦比的古典体系。勋伯格序列如同相对论、量子力学，二十世纪的反传统的经典。潜序列如同杨-米尔斯理论。正如在狄喇克的量子电动力学中，麦克斯维的电磁方程组（包含了库仑定律和法拉第电磁感应定律）只是狄喇克方程的宏观极限表述，同样，12音序列也是潜序列的极限情形，而巴赫传统是潜序列的“自然”特殊情形，勋伯格和巴赫，看似对立的体系在潜序列理论中得到了统一的理解，中间的许多特殊情况，又可诞生新风格的音乐。 -------------------------------作者abada
这个有意思。能不能简单说一说在写曲子时怎么用呢？比如在组曲里面。
网虫A (2001-11-13 17:02:25) 见网虫A的与此临近的一则主贴，第一句话为“布列滋实际上运用的仍是勋伯格的12序列技法，”，那一贴的后半部分谈到了潜序列作曲技法。
天街 (2001-11-13 22:05:40) 按照某种规则和限制生成序列，是计算机最擅长的，自动推理也是这么回事。以后作曲时可将“乐思“交给计算机，产生符合语法规则的音乐就是它的事了。存在很多符合规则但没有目的的序列，在人的大脑中进行的就是选择和淘汰。没有了技术的门槛，也许会发现不少音乐天才，技术天才们只好当数学家去了。
网虫A (2001-11-13 22:40:13) 天街说的对，学习古典音乐最麻烦的基本功就是和声学、对位法的几百条“法则”，简直象个法学“博士”----可以看到许多知名作曲家都是法律专业的，包括老柴和斯特拉文斯机等等。 所以计算机时代，这一“逻辑理性”能力不再希奇。正如照相术使传统透视绘画不再希奇一样。计算机可以模仿成年人的理性，甚至可以自动证明复杂难解的数学定理，下棋，但最难以模仿的是儿童的感知思维，和创造性思维。
网虫A (2001-11-13 22:52:45) 东方神秘主义和老子的虚无主义思想，已经使先锋派的高行健（诺贝尔文学奖）和谭盾成功。他们的作品恰是西方计算机所不能作出的。
Felix (2001-11-13 22:58:52) 也不能低估形式主义的深刻理念呀！藐视形式主义，那练哈农、弹音阶又算什么？我觉得把代数运用到乐理上挺创意的，如果是首创，应该申请专利。别的不说，理论分析时就有用，比如研究世界各地的民族音乐。如果有的地方的音乐各个音的地位完全不对称，到达有的音不能连接某个音的地步，那这方面的价值就更大了。 西贝柳斯也是法学出身。
Felix (2001-11-14 09:44:47) “虚无主义”说得好，在这个意义上就“和”了。不过我觉得在对位的意义上不是，我的理解对位也不是用来说这个的概念。用虚无表现“虚无”不失为一条方便道，缺点是无力表现其他。“缺点”这个提法暴露了对后现代的误解；他们也不关心这种缺点。 我的上一条留言是说真的！要早几年，拿这个去找梅西昂，我们可能就有两个大师的入室弟子了。我觉得梅西昂挺好的，网A兄希望别介意差强人意。
Art of Fugue (2001-11-14 11:17:18) 活人一大帮，何必去找死人呢？去问问Boulez、陈其钢、Knussen，看看你们有没有那个实力让他们肯收留你们吧。 难道连陈其钢都不配作你老师吗？！
hobbes (2001-11-14 13:15:26) 是啊，是啊，现在活着的好音乐家可多了。没办法，怀旧是一种不自觉的本能。
Art of Fugue (2001-11-14 14:29:18) Messiaen最怀旧的作品是他的最后一部作品：献给郑明勋、Cantin、Holliger、Loriod和Rostropovich的Concert à quatre。尤其是梦幻般静谧恬美的第二乐章Vocalise。 我最最喜爱的Messiaen的作品是 TURANGAL?LA-SYMPHONIE。 有一次她萦绕着她的仙境 竟飘然浮现在我的恬梦之中…… 可惜我只有她的两个版本：Chailly和郑明勋的。 -------------------------------------------------------------------------------- 布列滋实际上运用的仍是勋伯格的12序列技法， 这一技法主要是： 把C、#C、D、#D、E、F、#F、G、#G、A、bB、B共12个音排列顺序打乱，比如重新排为E、C、B、#D、G、A、#C、F、#G、D、#F、bB，后者作为一个有个性的新12音序列，可以用于作曲，一部作品仅用这种音顺序，一次必把12个音用完，中间不能打乱音顺序，一个作品就是靠这样不断重复这一预先设定的12音序列作成。每音可以在任何8度上出现，以求变化，另外此序列（原型）可以做倒影处理和逆行处理，而原型、倒影、逆行又分别可以在各种高度上出现（整体平移）。---这保证了12个音的平等性，没有任何一个音是调性中心，也就是所谓的无调性。它使巴赫以来直到晚期浪漫派（如斯克里亚宾）开创的频繁转调达到了及至，也可以说每个音都在转调---也就是无调性。 韦波恩把这一序列原则扩展到节奏组织方法、音色组织方法和力度组织方法。如一乐器演奏力度始终按ff---p---f---fff---pp---ppp等事先设计的顺序安排，或其逆行 ppp---pp---fff---f---p---ff安排。 布列滋的工作是“全面的序列主义”，把这一原则推广到音乐的个要素的安排上，象精密的数学计算来“作曲”，就象计划经济，乐曲成为机器。把序列主义推到极限。 abada的潜序列，完全开辟了另外一个思路。 他认为，人们在听一个音时，不知不觉地在预测下一个音是什么，如果下一个音太容易符合预测，则信息量则偏小，如太难预测，则信息量太大----而人只有接受某种适当的信息量时，才会感到舒适：信息量太大易疲乏，太小易腻烦。由于重复可以减少信息量，所以人们容易喜新厌旧，对这一心理学原理的发现，又导致潜序列作曲技法： （1）可以用随意任何N个音作曲，作一个作品只用这几个音，如C、D、E、F、G、A、B，又如或12个音全用----还有许多中间情况，比如我们可以把12个音每个音写在一张卡片上，然后随意抽出几张，就可以用那几个音作曲。如用九个音作曲，抽出九张CARD，在排好名称：如一号音、二号音、三号音、---、九号音。---成为9个调式音。 （2）再事先规定作某曲时，某声部或某乐器的每号音之后，只能跟随另外的个别几个特定的音，认为约定作曲是此号音之后紧随的那个音必须是约定的那几个可跟随音之一。 这种约定就叫“潜序列”。 （3）如果调式音过多，如9到12个之间，则本身就有信息量过大的危险，为了便于人们接受音乐信息，即可规定每号音后面可能跟随的其他调式音的可能性的数目要减少。极端地，如12个音都用，建议就规定每号音后只可能跟随另外的一个音----这就是12音序列，所以12音序列实际上是潜序列的特殊极端情况。 （4）如果调式音数过少，如只用五个或六个音创作，为避免腻烦，则预先规定每号音之后的可能性大一些。如特殊情况：中国传统五声调式，每个音之后，其他任何4个音都可能跟随出现。 （5）作曲者可设计特殊的前所未有人工调式，按潜序列方法创作，潜序列技法也可扩展到微分音，以及任何节奏、和声、噪音类等等音乐要素的组织。
例用选出的1号、2号、3、4、5、6、7、8、9号音作一曲。如1号音为E，2号音为bB，3号音为#C等等。 定潜序列： 1号后只能跟3号或5号之一，记为1-（3，5），另外： 2-（1，7，8）；3-（1，4）；4-（2，9，5）；5-（3，4）；6-（2，9）；7-（1，6）；8-（4，5）；9-（1，3，7）。 按上述潜序列约定，可做如下旋律（数字代表音的号数）： 4-9-1-3-1-5-4-2-7-6-2-8-5-3-1。。。。。等等，如同预先规定了出牌顺序规则。 当然潜序列也可做移调等复杂处理。 注意：（1）旋律大跳之后一般反行，旋律方向较明确。 （2）同样的音集（特别是协和的）不要在下一个强拍重复 （3）在强拍上放置更不协和的和声或音程（尤其最高最低两端音程），增加重拍感与紧张度。 。。。。 序列的方法的缺点：序列一旦定好，人作曲时的选择余地就很小，显得更机械；潜序列则既有规则性，作曲时又有选择性。
Felix (2001-11-13 17:13:19) 有个问题，潜序列的选择，和可否做倒影和逆行有关？移位之后出现原潜序列里没有的音，理论上怎么处理？是否仅仅保持原有的对应关系？
网虫A (2001-11-13 18:07:13) Felix问得好。在第二组曲的第二乐章中，我采用的是如下“轴对称调式”： C、#D、#E、#F、G、A、C。 上述调式音程是关于#F音对称的。我把潜序列也作成“轴对称”，这样一来，一个旋律的倒影就仍不脱离原潜序列约定，构成一个“群”。 ------------------ 在第二组曲的第四乐章中，用的是八个调式音：A、bB、C、#C、#D、E、#F和G。 这个音列是梅西安总结的“有限移位调式”之一，把它每个音都移增四度（三全音），则仍得原音列。我把潜序列也做成了有限移位的潜序列，这样以来，一个主题增四度上的完全模仿就仍不脱离原调式和原潜序列。这就是说可以增四度上做“守调模仿”的赋格，第二组曲的第四乐章正是这样一首赋格。“调”于是是一个更广义的概念了。音列如同“调”，潜序列如同“调式”。一般地，“调”同而“调式”可不同，“调式”同而“调”可不同--这是因为可以把音列及其潜序列同时平移“转调”（潜序列“调式”不变），第一乐队组曲中常用此法。。 ---------------- 另外，第三乐章是用12音序列构成，因为12音序列是潜序列的特例。在此乐章中，织体与配器还采用了“点彩派”手法。 ------------------------- “潜序列的选择，和可否做倒影和逆行”，更一般情况下会脱离原“调”或“调式”。巴赫赋格的主题为了符合调式规则，也会牺牲完全严格的倒影。
Felix (2001-11-13 18:17:08) 这样一来以后音院里面要开代数课了！呵呵！关注相关的贴子！ 另外网A兄有时间可否多讲一点梅西昂的理论。多谢！
Elysium (2001-11-14 00:01:08) 推广一下,把音符a改成4元向量A(a,b,c,d),代表一个和弦的低音,中音中高音和高音。 于是音符序列Ta可以变成向量序列TA 定义12个音符为一个线性空间M，则M的四次拉普拉斯乘积M4形成了包含所有4音和弦的线性空间。 好处1：通过音符的潜序列法则，可以推导出和弦的潜序列法则。因为和弦的变化完全取决于其四个音符的变化以及一些音程限制。 好处2：利用和弦的潜序列法则，就可以直接利用和弦作曲，不用先写出旋律来再配和弦了。 挺好玩的:)
网虫A (2001-11-14 00:11:08) Elysium 太棒了！我正考虑潜序列和声问题。
Elysium (2001-11-14 00:23:57) 勘误，是笛卡儿积，不是拉普拉斯 最近一直做拉普拉斯变换，头晕了 btw，我认识一个教授，研究人工智能的他在用递归-剪枝算法研究计算机作曲，跟潜序列有点象，是每递归一层做一次剪枝，也就是找出可能跟随的后续音符我目前有个想法，想做个对位机器，对一个旋律，利用后续和弦的法则进行单音符对位
Idea (2001-11-14 08:09:25) 音乐源自心灵。 知道和声的规则，并不保证能够写出好的和声，就像知道围棋的规则，至今仍没有足够好的能与人对战的围棋程序一样。
Elysium (2001-11-14 10:29:13) 我也不相信计算机能代替人作曲，但既然想到了，就要去试，不试对不起良心:)
Art of Fugue (2001-11-14 10:56:54) 是啊，没有自知之明的盲目的数字崇拜者们能写出多少给人听的有人味儿的音乐呢。 Boulez早在1958年就在《Darmst?dter文稿》上发表过文章《偶然》，尖锐地批判了盲目崇拜数字、纯机械论而无意识的整体序列主义。
Felix (2001-11-15 00:33:40) “巴赫赋格的主题为了符合调式规则，也会牺牲完全严格的倒影。” 网A兄高见，这个才叫“无为而治”。
网虫A (2001-11-15 20:47:10) 其实美国在计算机作曲、写小说方面非常领先。去年的报道说美国计算机可按各种作曲家的风格创作真假难辩的音乐，如巴赫、莫扎特等等，使德国人大失脸面。好象60年代数学家就对此很感兴趣，发展了新的数学，应用了“分形法”等。 IBM计算机以两次战胜国际象棋冠军。下围棋战胜人类是早晚的事。所以“说计算机不如人作曲”别那么先验相信。我有兴趣和计算机人员搞些东西，曾和YTAN说过。好象计算机难学的是“模糊思维”，“反叛思维”----而这是与人类社会有关系的，人是社会关系的总和，又以利益为根本基础（MARX？）。计算机却不是。（如谭盾的音乐不要卞那种指挥，所以演出形式的利益冲突导致卞不可能接受谭，否则“沉没成本”太大。计算机没有利益本能潜意识支配审美动向）。 在自由世界，用民主表决干涉个人审美和个人利益被视为非法的社会里，计算机作曲的作用是什么呢？如何教给计算机“反叛思维”？计算机反叛有何意义？这都是问题。艺术家总在反叛学院传统。大艺术家在学院里学出的极少。 计算机模仿已存在的传统文化到是可能的。由于太阳系、宇宙总有一天会冷却，人类早晚要把智慧传给机器以延续智慧。可机器人对任何复杂的音乐听一遍就全记住了，它还欣赏音乐吗？ orchestr@xj.cninfo.net
Felix (2001-11-15 21:53:36) 《〈〈计算机难学的是“模糊思维”，“反叛思维” 某些模糊算法和自适应算法都是科技可以努力去达到的。“反叛思维”比较难，可以蕴含在一定的自适应容许度里面，那需要非常好的算法。人可以总结出一定的认识世界的方法，教给计算机。然后根据新的情况做出“反叛”，自适应就是一种反叛。但计算机是没有人的本能的，也就是说它的核心算法不会包含人没认识到的那些东西。人总是有计算机不具备的一部分创新的因素。直到有一天人们终于找到那个“普适的永恒真理”，并且能把它不破坏的表达成算法。
网虫A (2001-11-15 22:10:49) 最近有一个报道说基因学家发现数学和音乐天赋是染色体的某个基因发生错位导致的。 Elysium (2001-11-16 11:25:03) 计算机也是可以创新的，遗传算法就是一种创新的机制，它模拟人类染色体的进化过程，使得计算机能在大量复杂因素中最终得到最优化解 世界上很多事情是经不起穷举的，就比如作曲。一个50分钟长的曲子，每分钟120拍，把每拍分解为8个1/32拍节，钢琴有88个键，每个拍节为0-10个音符的组合。这样算起来也不过是 (西格马C(i,88)，i=0..10)的50*60*120*8次方 虽然是个天文数字，但计算机终将达到这种运算速率这样有史以来绝大部分的钢琴曲应该都包含在这个集合中了再比如如果人脑的结构完全研究清楚了，那就可以照此仿制人的思维计算机不会死，它的知识积累量要比人脑大得多，所以创新的可能性更大 事物不可究其极至，究其极至就是灭亡，这是自然规律。有冗余才能有发展。人类本来就一定会灭亡，但取而代之的不一定是计算机。我们想让人类永远存在，本身就是违反了自然规律。没什么东西是无上的，包括科学，艺术，哲学，宗教，它们总会随人的灭亡而灭亡，自然法则最大。然而在不可改变的整体规则中，兴趣是允许的，人们可以干这干那，也可以生机勃勃。于是才有科学家，艺术家，哲学家和宗教人士。 以上是我的观点，大家多批判。 mtc@cad.zju.edu.cn
Fryderyk (2001-11-16 11:48:23) 哈哈，昨天还是线性代数，人工智能，今天就改组合数学了， Elysium老弟 ，别来无恙。：)
Elysium (2001-11-16 13:43:57) hehe,无恙,无恙
Idea (2001-11-16 14:46:54) 音乐是给人听的。 在天文数字种音乐中，肯定会连贝多芬扔进纸篓里的乐思、配器都包括了，但是又要用什么机器来挑出我们大家可听的呢？如果没有这样的机器（我实在不忍心让人来做这件事，人生苦短啊！）来做此事的话，计算机的创造性依然若无。 -------------------------------------------------------------------------------- >>>继续：谭盾走了（二） |
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