| 谭盾走了（二）-上 |
| 送交者: 猫咪咪 2002年02月24日18:32:29 于 [恋恋风尘] 发送悄悄话 |
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谭盾走了（二）
“听说这件事，第一个反应就是觉得好玩。第二个反应倒是挺高兴的。因为以此事件中心人物之一的谭与另一中心人物卞其实正是代表了当今比较主要的两种不同音乐观，而这两种音乐观的碰撞与矛盾其实由来已久，只是以这种形式如此针锋相对倒还是第一次吧。。。”----------LULU 钱仁平 (2001-11-15 14:51:48) 营造“有趣味”的声响 透露“不寻常”的情思 ----“第三届全国中青年作曲家新作品交流会”闻思录 （一） 金秋十月，是收获的季节；海河之滨，有汹涌的乐潮。 中国天津国际现代音乐节暨2001’全国中青年作曲家新作品交流会于10月22日至25日在天津音乐学院举行。这是继1985年（第一届，史称“武昌会议”）、1998年（第二届，也在武昌举行）之后，又一次全国规模并具有一定国际影响的作曲家新作品交流会。来自7个国家的148位代表向大会提交了103部作品、16篇论文。其中以作曲家解说作品并播放录音的形式交流作品63部，东道主天津音乐学院以所举办的三场音乐会（先后、分别为“学生室内乐作品音乐会”、“教师室内乐作品音乐会”、“交响乐作品音乐会”）交流作品23部。 无论就参会代表的人数，提交作品的数量，还是作品的质量，这次会议的规模与成就都是空前的。笔者作为上海音乐出版社《音乐爱好者》编辑部特派观察员，出席了这次盛会，有机会聆听各路精英面析作曲创意，展示音乐新作，并进而考察中国新音乐创作的整体状态，思索未来走向，收获颇丰，感想颇多，整理在此，以为“闻思录”。 （二） 先说作品。 作为会议特邀的三位德高望重的老一辈作曲家之一（另外两位是王震亚、罗忠镕），朱践耳交流的作品是为吟唱、古琴（预制录音带）和大型管弦乐队而作的《第十交响曲·江雪》。作曲家从柳宗元同名诗词所蕴涵的冷峻的意境与独特的声韵中获取灵感，以人声的吟、诵、唱，古琴的时代韵律与交响乐队的现代化铺陈交相辉映所构成的跌宕起伏的音响，传达、塑造、讴歌了浩然正气的独立人格精神。对这样一部“抽象”的作品谈“具体”的技术几乎是多余的----尽管后者是前者的基础----但我还是情不自禁地叹服于朱践耳对12音这一老技法的常用常新！这里仅说主题的构成：作曲家得心应手、举重若轻，以琴曲《梅花三弄》曲首纯五度音程为据，按五度间隔相生原则得一中西合璧的音列----1、2、5、6、3、#4、7、#1、b6、b7、b3、4----其前四音为“四基音”，后四音为四曾音；整体是12音，局部则首尾相扣C宫、E宫、bA宫三个五声音阶。98’武昌会议的闭幕式上，罗忠镕曾说“希望会议能促成朱践耳第十交响曲的问世”，那时的前景如今已经成为现实。现在，让我们期待“天津会议”之后，朱践耳在身体康健的前提下再出更多的佳作。与朱践耳《第十交响曲·江雪》跌宕起伏的音响相对应，罗忠镕的管弦乐音诗《罗铮画意----无题之四十八》则更多地体现了一种静穆的象征。先前看过不少罗铮以西方现代作曲家以及他父亲的音乐作品为题意的美术作品，这次罗忠镕则“反其道而行之”，以静谧的管弦乐音群，折射出罗铮的画意。这一艺坛父子独特的心灵对话，放到世界艺术史上也将是独特的风景。 杨立青交流的作品是为中胡与交响乐队而作的《荒漠暮色》。作曲家以老到精练的管弦乐所描绘的苍凉的大漠与深沉的中胡所刻画的苍劲的“人”之间的“对话”，渲染了“西出阳关无故人”的气氛。贾达群的《漠墨图》则与前者有“同曲异工”之妙，作曲家从“去金属、留丝竹”的角度出发，精选小提琴、大提琴、琵琶、笙与打击乐作为自己的“颜料”，在音高、节奏、织体多元化方面做足文章，以精致、细腻的音响既展现了一幅大漠风景图，又隐现了“人”的触景而生之情。无论是题材的选择还是技术的运用，这两部作品都与前几年马友友所提出的“丝路计划”中的理念有着直接或间接的联系。我曾受该计划顾问旅美作曲家盛宗亮之托，负责中国中部地区委约作曲家的推荐工作（那一次推荐了张旭儒），对计划的主旨略知一二。该计划的目标是研究丝路上各种文化概念的兴起、衰退与流动，搜索亚洲与欧洲间的文化纽带，在此基础上以音乐的方式，使丝路上各所在国的文化遗产得以重见天日。瞿小松为室内乐与合唱而作的以“反对暴力、追求和平”为主旨的《雨》，倒是与“丝路计划”无关，但作品中对世界各地民族民间音乐的巧妙“引用”与整合，也体现出作曲家相当宽泛的“大文化”观念。庄严的合唱与喧嚣的器乐所构建的大气磅礴的《雨》还透露了一个重要的动向，那就是瞿小松终于跳出了或者要跳出他曾经在相当长的一段时间迷恋其中的由众多打击乐所营造的梦幻世界。何训田在继续琢磨他的《声音的图案》（混合室内乐），上次会议是“之三”，这次会议是“之五”。相当长的一段时间执著于“声音”，何训田不但可以做得炉火纯青，而且可能已经把这种做法当成了一种信念。尹明五为交响乐队而作的《音画单章》以同样的着眼点体现了他别样的才华。 郭文景带来的作品是以鲁迅的《狂人日记》为基础的室内歌剧《狼子村》。歌剧计五幕（会议只播放前两幕）：第一幕“街景”，写狂人与封建社会的冲突；第二幕“书房”，写狂人的内心独白与心理刻画；第三幕“大屋”，写冲突再起，情绪达到高潮；第四幕“书房”，写狂人遭遇劫难后的反思；第五幕“街景”，写冲突又起，之后是狂人悲愤地仰天长啸，并以此鞭笞封建社会的黑暗。作曲家在这部歌剧中充分挖掘母语的音乐内涵并引申出表情丰富音高关系，配合以精当的“造型性”和“象征性”乐队音响，使《狂人日记》这部中国新文化运动史上具有里程碑意义的作品自身所蕴涵的激烈而深刻的戏剧性冲突，得到了进一步的“凝聚”与“强化”。唐建平二胡协奏曲《》则从《吕氏春秋·仲夏纪》中所记载的远古乐舞获取灵感，以被充分挖掘了各种新的演奏技巧从而表情也更为丰富的二胡与乐队的交替、对位、竞奏，演绎了一幅丰富多彩的远古氏族生活画卷。可能是由于作曲家过于注重“”各段落的均衡与完善，作品的规模略显庞大（大约37分钟）----特别是在连续听了半天作品之后（该作品22日上午最后播放），尤其能感觉到这一点。龚晓婷的钢琴独奏曲《望舒诗意》音响纯熟，非常“钢琴化”。作曲家用“表现主义”的十二音技术写出了略带“法国味道”的浪漫与抒情，而且还最终落脚到戴望舒的诗意上来。 刘健为十六支大竹笛而作的《风的回声》显然是独特的，而这种独特却是通过“无为”的方式获得的。不用复杂的音高逻辑，只用钢琴上七个白键音，甚至偶尔奏错一两个音也不打紧；不用复杂的节奏组合，只用简单节奏组织；不求纷繁的音色调配，只用十六支一模一样的大竹笛，为求同一与融合，连笛膜都被透明胶带取代。作曲家巧妙地运用单一音色的传递来实现声音在空间的运动（现场演奏时16位演奏者在舞台上间隔排开），从而达到“听----听不到的声音，看----看不到的画面”的意境。周雪石/冷岑松为室内乐与波形而作的《联想》，是大会唯一一部由二人合作的作品----这在音乐创作尤其是现代音乐创作历史上也是少见的（当然，那些宣扬“每一个听众的一举一动都成为他音乐作品中的一部分”的作曲家的夸张做法除外）。作品体现出两个人不同的写法、两种记谱法尤其是中、西两种音乐语言风格之间“有控制的偶然对位”的趣味。赵曦双钢琴《花的记忆I》无疑是精致而吸引人的----代表们能屏住呼吸循着大屏幕上同样精致的乐谱静静地听完这部长达二十多分钟的作品就很好地说明了这个问题。 王西麟的《第四交响曲》延续了他音乐创作音响激越、动态宽阔、深刻凝重的一贯作风，作品为包括三个阶段的单乐章。第一阶段是五声部的赋格段，绵长的旋律在弦乐各部交织流淌、此起彼伏，感人至深。只是无论从情感的依托还是整体结构的布局来感受，这部分好象还是短了一些。第二阶段是以音块技术为主要手段所构成的汹涌奔腾的音流。也许正因此，有人认为王西麟的交响曲总是“肖斯塔科维奇+潘德雷斯基”的产物，但我认为任何技术只要作曲家能圆熟地运用，并恰当、“真诚”地传达出作品的思想，都是可行的。更何况王西麟给大家听的还是小样，作品的总谱上也有不少增删涂改，我们等待着《第四交响曲》被打磨成与他的《第三交响曲》相媲美的经典之作。旅瑞士职业作曲家温德青很擅长从中国的传统文化中寻找契机，并进行恰如其分的现代化处理。小提琴协奏曲《夏天的雪》就选材于家喻户晓的“窦娥冤”，小提琴想必就是那冤窦娥，而以微分音技术构成的乐队部分对“六月雪”的描写并进而对“万恶旧社会”的象征都是传神而妥帖的。长于“具体音乐”写作的旅芬兰作曲家秦大平这次虽然提交了为常规管弦乐而作的交响诗《记忆》，但作品仍然借鉴了“具体音乐”的一些做法，人们能清晰地感受到作曲家漂浮在乐章中“记忆的碎片”。 另外，张朝的《第一弦乐四重奏》，邹向平的大提琴独奏《川腔》，黄汛舫的《图谱----为GM管弦乐音色而作》，杨晓忠为小提琴、中提琴、长笛而作的《花夜》，张旭儒的《室内乐》，郝维亚的大提琴协奏曲《海的颂歌》，赵光的管弦乐《祭》以及吕黄为板胡与民族管弦乐而作的《变数》等一批作品都是构思精当、整体音响比较纯熟的好作品。尤其值得一提的是，不少在读本科生和研究生也提交了不少作品，其中不乏相当成熟甚至相当成功的作品。上海音乐学院研究生宋歌的单簧管独奏《也漠的竖笛》，旋法别致，音乐在运动中发展，在发展中运动，但变化的处理不露声色；上海音乐学院本科生周扬的弦乐四重奏《风合合缠》舍弃常规的重奏写法，而以不同织体的组合与纠缠，营造出让人耳目一新的音响效果。武汉音乐学院研究生魏扬为人声与室内乐而作的《文能》构思妥帖、组织严密，只是乐器的选择好象还需斟酌。天津音乐学院举行的三场音乐会之压轴戏----《交响音乐会》的下半场推出了该院研究生赵哲亮的两部大型作品《第一交响曲》、《小号协奏曲》，尽管作品本身还有不够完善的地方，但已经充分展示了作者扎实的基本功和驾御大型作品的能力。更为重要的是这一举措还从一个方面透露了该院致力于培养、造就新一代作曲家的远见与魄力。这场音乐会上半场的曲目是19岁就写成《第一交响曲》并从此扬名国际乐坛的肖斯塔科维奇的《第一钢琴协奏曲》，组织者这样精心的安排是否也透露了他们良好而真诚的祝愿？ （三） 再谈感受。 这得从作为会议议程之一的“作曲家论坛”说起。尽管经验告诉我，不要对作曲家们扎堆讨论问题抱太大的希望。98’武昌会议我在会议秘书处工作，全程关注过作曲家们的言论；之后，我也曾认真翻检过85’武昌会议的文字与音响资料。这出于我的一个“阳谋”----妄图“研究”一下相隔十三年同一个作曲家的言论与理念有何变化？结果是没有什么大的变化。可能是特定的“语境”导致了作曲家们只能在非常宏观、非常哲学、非常空灵的层面上说话，也有可能是作曲家们更愿意用自己的作品“说话”。这次会议的组织者考虑到了这一点，首先邀请了中央音乐学院的宋瑾博士做了《后新潮之后》的主题发言，并希望以此能引导“论坛”在比较具体、比较实在的层面上进行。宋瑾的发言应该说是准备充分、相当精彩的。他的发言中提及的长期困扰中国新音乐创作的“内外关系”、“东西关系”、“新旧关系”以及“雅俗关系”等“四大死结”，尤其引起了我的兴趣，因为我感觉我们的作曲家们正在用自己的实践使这“四大死结”慢慢松动。 交流会所播放的大量作品传达出这样一个共同的信息，那就是作曲家们开始对“音响逻辑”的空前关注。事实上比较成功的作品也恰恰是在这方面做妥了文章的。当然，对音响逻辑关注的突显，并不意味着对其它因素的忽略。比如，宏观音响逻辑的实现则自然涵盖了音高逻辑（如果这部作品有音高的话）；而音响横向有逻辑性的运动则自然造就了整体结构的逻辑性，也就是说“过程即结构”，再通俗一点就是说，你可以拍打提琴的面板，你也可以让演奏家对着钢琴的琴弦吹口哨，但你必须让听众感觉得到，最起码能说服你自己相信，你做得是“地方”----这之前的音响强烈呼唤你该拍打面板或者吹口哨了，这之后的音响则是拍打面板声或者口哨声别无选择的延续，这其实更不容易，所以成熟的作曲家几乎都放弃了诸如此类曾经风行一时的极端做法。 音响逻辑中心地位的认同，“内外关系”（音乐与音乐之外诸如题材或者体裁之类）不再那么难缠，比如说，温德青可以从“窦娥冤”这一题材切入创作，完成之后不一定解释，甚至不以《夏天的雪》为题而直呼《小提琴协奏曲》，这并不妨碍作品与有“准备”的听众之间的“交流”；东西关系也不再那么严峻（这常常与民族情感纠缠在一起，但据说西方当代作曲家并不经常甚至经常不从本民族诸如民歌等“文化”中找“由头”），无论是哪“方”手段，只要你能达到有逻辑的音响；“新旧关系”与前者相仿佛甚至还容易一些；“雅俗关系”则相对麻烦一些，因为这不仅仅是创作一头的事情，这需要不同层面、不同方式的操作。孙维权在最新的《中国音乐学》（20001/4）上发表了一篇角度独特、过程缜密的论文《中国人希望欣赏什么样的高雅音乐？----从上海音乐学院学生知识调查谈起》，只是文章的落脚点将重托都指望在作曲家一方面，这有些困难。都说小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》雅俗共赏、家喻户晓，但仅以具有大学以上文化水平的听众群计，也实在是相对的----而且是将“共赏”层次的不同忽略不计的前提下。 返汉之后，在清理会议上所收罗的繁杂的资料时，一张美丽的小卡片滑落到地板上，拣起来看，是“瞿小松乐坊”、“上海音乐学院打击乐团”将于2001年11月2日在上海音乐厅举行现代打击乐音乐会的宣传招贴。这场音乐会以贾达群的参演曲目打击乐五重奏的标题----《响趣》为主题，这让我会心一笑：所谓追求有逻辑性的音响，说穿了不就是营造一种有趣味的声响吗？再一想，中国新音乐这不是终于又回到了或者说明白了要回到音乐最简单也是最本真的意味上来了吗？正因此，我更加坚信，注重对“有趣味”的音响有时候甚至是“纯粹的”“有趣味”的音响的营造，将是中国新音乐未来相当长的一段时间内最重要的发展趋势之一。
很高兴看到钱仁平老师的到来，您带来的这篇有关中国当代音乐创作的火线“闻思录”实在是精彩，令人眼界大开。从您的介绍看来，这些主导中国当代音乐创作的艺术家们似乎都在挖掘着汉文化中一些深层的东东，光看那些曲名就可令人浮想连篇。 一直以为古琴只能在小空间内三五知友品茗一番，谁知竟有人把它溶进了大型管弦乐中，或许那是一种“大隐隐于朝”的境界。 希望在国交、北交的新音乐季里，能陆续见到上述新作品的演出。 同时也盼望着“爱乐人随笔”论坛中以后能不断拜读到钱老师更多精彩的“闻思录”。
Cina (2001-11-15 15:58:31) 这个好. 说点层次低的话,我这些年也争取看了不少新作品演奏.世界首演呀,日本首演呀,美国首演什么的,只要发现有一般不放过.总的来讲,觉得真让人觉得好的不多. 倒是那年在北京音乐厅看华夏室内乐团演奏中国作曲家朱践耳教授还有陈其钢他们的中国乐器为主的作品觉得很不错. 现在技进步飞快.国外年轻作曲家想方设法别出心裁借助"新手段"找别人没做过的所谓"新招",这类东西太多了,反有本末倒置之嫌.就像我们经济学方面找个小题目,从数学入手分析作得精致又精致,可就是忘了他分析这个的目的是什么. 我想,中国作曲家,特别是有文化根基的一些,还有很多要表现的东西,有很多可以开拓的余地. 可惜的是中国新作品上演机会太少了.我们普通观众难以看到演出.
Art of Fugue (2001-11-15 17:26:50) 钱老师，您好。衷心感谢多年来您的文章和书籍给我们带来的健康有益的启迪和思考。有您作向导，我们这群畅游在音乐世界之中的充满好奇的门外汉们不用担心迷失方向了。您在现代严肃音乐的传播和普及上所作的卓绝而影响深远的工作定会唤醒更多年轻的潜在的现代音乐爱好者；而您为校正被扭曲了的音乐教育所进行的不懈努力也必将在一定程度上使国民的整体音乐素质受益。
Felix (2001-11-15 21:11:14) 钱兄好！ 响趣的音乐会我去听过，贾老师的创作的确非常注重音乐元素色彩上的差别。音乐会里面还安排了两段极精彩的传统段子，一方面又为上演的新作品做了很不错的铺垫。Patzak兄说响趣要到香港去演，要是那两个传统段子没跟去，倒有点可惜。其中有一个传统的段子更是生动的说明了三个女孩一台戏的道理，谁说现实生活中没有重唱的！
网虫A (2001-11-15 22:24:53) 为钱先生的到来欢迎！宋瑾博士是对后现代理论很有研究的人，他的解构“内外关系”、“东西关系”、“新旧关系”以及“雅俗关系”等“四大死结”，也是有后现代意味。西装为什么不能配牛仔裤？大红大绿的衣服裤子为什么不能配在一起？玩的好都可以！女人不必裹足，男人不必裹思维。以裹足为美是100年前封建士大夫的审美观！
勇敢的心 (2001-11-15 22:38:10) 十岁的时候就听我奶奶讲，她们结婚的时候，穿的就是红格子褂子、绿格子裤子，而这也是上个世纪三十年代苏北农村最好的结婚喜服了。
网虫A (2001-11-15 22:49:02) 勇敢的心说的对，现在服装设计大师许多到原始乡村考察挖灵感。不过不是照搬过来，而是改改，加加，最土的最洋的，最古的最新的。。。。
网虫A (2001-11-15 23:06:18) “这之前的音响强烈呼唤你该拍打面板或者吹口哨了，这之后的音响则是拍打面板声或者口哨声别无选择的延续，这其实更不容易，”的确更不容易！这需要音响导演的天才想象力和组织能力，谭盾的某些作品就是如此，能把人抓住。 此话也不尽然“正确”，有时完全违反逻辑，就是最好的逻辑---完全出乎人的意料，匪夷所思，也更好。对音乐下断言是很难的，下一个就有人反一个，使用逆反心理，反向思维。
Felix (2001-11-15 23:40:29) “西装为什么不能配牛仔裤？大红大绿的衣服裤子为什么不能配在一起？玩的好都可以！女人不必裹足，男人不必裹思维。” 这回我很赞成。其实我们生活中各处都可看到后现代的影响，后现代并不神秘。最常见到是在电影里面，周星驰的无厘头，张冠李戴、驴唇对马嘴（大话西游里面还有非常经典的对时间机器、神经分裂等等的调侃）；包括小孩子们天天都在看的动画片里。据说一些格什文的音乐剧里面有一些和剧情风马牛不相及的搞笑小曲，也可能是后现代的影响。这些创意一方面也是得益于形式主义对思维的开拓。从这一点上，由极端形式主义走向后现代不完全是个偶然。要是说勋伯格自己杀了十二音的话，那并不奇怪。一件东西走出历史舞台时往往是自我解构掉的，和生命的规律一样。 “对婴儿来说，放屁声与钢琴声一样好听，一样神秘，一样另他哈哈大笑、好奇张望。”网A兄说得非常对，但要是把这个主角换成成年人，一般来说人们会对他怎么看呢？要是有人在音乐厅的舞台上请人去尿尿，并冠以“天籁”的曲名，那么这个作曲家又把观众看作是什么呢？（这是一个真实上演过的作品。）网A兄曾说要带着后现代的哲学来欣赏后现代，这话很对。老外看一个后现代的作品，由于文化的积累，他们获得的感受和我们是非常不同的。由此我就很怀疑一些不适合的后现代作品在国内上演的意义。没有后现代哲学的保护，观众就可能会有被强奸的质疑。特别是对那些抱着来看中国的严肃音乐大师作品目的的对古典音乐接触不多的听众来讲，会产生不太好的影响后果。 古罗马把对儿童的性骚扰（今天的视角看）看作是天经地义的事情，这在今天是无法想象的。猪肉很有营养，但有些地方的餐桌上，它没有出现的自由。这些都是我们应该自然的去尊重的东西。西方需要虚无主义的地方很多，比如把核弹头虚无掉一点、把霸权主义虚无掉一点等等（不是说有人是大乐霸吗？）。而这个东西拿过来用要很小心。不该破的破了，再要立就费时费工。 看到璩理兄的贴子里面让孔子说了英文，那有可能是作者希望把他认为孔子的不太符合时代需要的某些属性虚无掉。但如果整体的利用后现代的工具和理论依托来全盘解构宝贵的传统，就不合理，也不会成功。王朔反齐白石、反金庸都以失败告终。如果发觉孔子和老子不太合得来，就不一定要把他们捏一块儿，本来有两样法宝，捏一块儿都化了一股青烟虚无掉了，太不划算！ 要是大家对谭盾的作品感兴趣，可以到现场去感受，看看受到什么启发，哪些是适合我们现在时代需要的，我觉得这样的视角挺好。中国在创造性思维上已经虚无和被压制了千百年，本来虚无也挺环保，但是你虚无，就有人拿洋枪洋炮来干你。我觉得有物质创造性的古典主义精神（神性、创造的最佳体现）是目前很适合我们的。当然，处于后现代时期，也不可能不受其影响。乐观的看，利用得好，这个工具可以让我们轻装上阵，去创造！
lulu (2001-11-16 01:12:07) 钱老师到上海来，如果能来我们系里开个讲座该多好啊！ 杨老师一直说我们的学术气氛 不够好，不够活跃，不如北京和武汉那边。 不过要感谢BH提供这样一个场所，让我们能与钱老师这样的学者平等地交流。 网络真好啊！！ 网虫： 非常同意你对宋谨那篇文章的看法。但他在文章最后也谈到：“无根的萝卜无法同其他品种配种培育新的品种”（大意） 这句话很耐人寻味。
EZ (2001-11-16 09:49:38) 但又有了对DNA的研究，能够复制就有可能合成。理论上说，“可能性”这个词没有尽头。当然具体操作又另当别论。 “一件东西走出历史舞台时往往是自我解构掉的，和生命的规律一样。” 这话够份量！ -------------------------------------------------------------------------------- 记忆的碎片在声音中漂浮 ----秦大平和他的电脑音乐《1976之声》 （一） 在初秋的深夜里，将秦大平的作品CD专辑聆听一过，我想到了这个题目。 先说“记忆”----这与作曲家本人过去的时光有关。 这张以《1976之声》（1994年）为“主打”的CD，是秦大平电脑音乐的作品集，它包括五首作品，另外四首是：《工作间的固定低音》（1991年）、《四川方言片段》（1992年）、《古琴旋律》（1994年）以及《动物轮曲》（1996年）。很显然，这些作品几乎都是秦大平在1992年获得芬兰西贝柳斯音乐学院作曲硕士学位之后完成的。秦大平1984年赴芬兰留学，8年的努力终成学业。毕业之后，除了少量教学工作以外，他将主要精力放在了音乐创作方面。身处欧洲北国----芬兰这个冬季漫长的异国他乡，遥望祖国，回望来路，记忆中刻骨铭心的人与事、情与景，漂浮心头并进而成为自己音乐创作的素材是自然不过的----这也是旅居海外华人作曲家音乐创作中普遍存在而特点鲜明的现象----而这张CD则几乎透露了作曲家前半生中所有重要的“经历”。 对于古琴这中国最古老的乐器之一，出生于音乐家庭并从小学习音乐的秦大平来说应该是比较熟悉的，用它做素材在异国写音乐，对秦大平甚至还意味着最简明也最鲜明的身份“标识”。1957年，秦大平出生于北京，父母都是原总政歌舞团的音乐家，其父秦西炫是国立音专时期亨德米特高足谭小麟的学生。时值“文革”高潮的60年代末期，秦大平开始学习钢琴，“正式”开始了自己的“音乐生涯”。 至于“四川方言”，秦大平则更为熟悉，他在四川生活了近14年。“文革”时期的70年代初，秦大平随父母下放到四川成都。在念中学期间随四川音乐学院的杨汉果教授学习钢琴，并在父亲的指导下创作了一些歌曲。1974年，17岁的秦大平高中毕业后参军，在成都空军政治部文工团任钢琴伴奏和作曲。这期间他经常下部队演出，并到西藏采风以及沿红军长征路线体验生活，1978年至1979年还在中央音乐学院进修并随杨儒怀教授学习和声与对位、杜鸣心教授学习作曲，这些经历都对他以后的音乐创作有着深刻的影响。直到1984年从部队专业至北京师范学院（现首都师范大学）音乐系工作，秦大平才最终离开四川回到北京。 而“1976年”这个中国现代历史上具有特别重要意义的年份，在包括秦大平在内的几代人心中有着刻骨铭心的“记忆”----伟人离世、“文革”终结（而“文革”则几乎彻底改变了包括秦大平在内的许多人的“记忆”）、新时期的开始……1984年10月，赴芬兰西贝柳斯音乐学院作曲系留学，师从P·黑尼宁（P.Heininen）、M·林博格（M.Lindberg）学作曲，（一个教“传统”，一个教“现代”，这倒是一个蛮不错的作曲教学方式）以及A·柯多里（A.Konttori）学钢琴。 （二） 再说“碎片”----这与“记忆”有关，记忆经常是模糊与零碎的；更与具体音乐/电脑音乐的创作手段密切关联。具体音乐、电脑音乐、电子音乐是几个很“搞”人的概念，从出现的先后来讲，具体音乐在前，而电子音乐则是前者的发展、“变种”之一（至于电脑音乐，它现在在概念上有时候与电子音乐等同）；从创作手段来讲，具体音乐的一些手法在电子音乐中仍然广泛运用并获得了更为自如的发展空间。比如电子音乐创作过程中的“采样”，就是“采集”作曲家“听中”的自然界中的任何声音，作为自己音乐创作的素材（当然，电子音乐也可以只使用实验室制造的“纯电子”的音响，这甚至是电子音乐与具体音乐最终分野的重要标志），这也是具体音乐创作必不可少的过程。但二者的结果大不相同，具体音乐之初，“作曲家”们只是将自然界的声音录制在磁带上，通过对磁带的“人工”剪裁进行编排和拼凑来形成音乐作品；而电子音乐则利用计算机的强大功能对采集来的声音进行诸如“拉长”、“压缩”、“分割”等等几乎可以为所欲为的处理。从某种意义上讲，秦大平的电脑音乐就是将他记忆中的“碎片”----有象征意义的声音符号，进行“电子化”处理的结果。 《工作间的固定低音》（Studio Ostinato，11’55’’）是作曲家第一首电脑音乐作品，也是这张CD中唯一一首创作于作曲家毕业前夕的作品。正如标题所示，作品从头至尾贯穿着仿佛从天际滚过的悠远、沉闷的雷声，在它的上方是各种打击乐器所发出的光怪陆离的“叮咚作响”，在作品的尾声中，漂浮出一段类似口哨吹出的旋律，与持续的低沉雷声之间形成宽阔的空间感；《四川方言片段》（Vocal Gan，3’55’’）则可谓一首有关四川方言的短小的“幻想曲”，间隔出现、淅淅作响的蟋蟀声贯穿整部作品，其上方是一个四川男人时而无奈、时而愤怒有如梦呓般的声音；《古琴旋律》（Melody for Gu-Chin，10’15’’）平静、绵长，作品从一大段古琴旋律开始，中段是前者的分割，最后再复归完整的旋律；而《动物轮曲》（Aniox，8’50’’）则以悲伤的公鸡、兴奋的狗、单纯的鸟、愤怒的狮子等四种动物的声音，营造出一幅生机勃勃的大自然景象。《1976之声》（Vox of 1976，10’02’’）从经过“逆行、拉长、升高、降低”等变形处理的由作曲家本人用四川方言“念白”的“蜀道难，难于上青天”开始，整体音响虚无飘渺、怪诞迷离。随着音乐的发展，“气氛”逐渐从“抽象”转入“现实”：“文革”期间一切老式口号、中央人民广播电台播音员的声音以或并行或对位的方式拼贴在一起，并伴随被放慢了三倍的《东方红》乐曲，从而导致整体音响混乱、嘈杂，并逐渐把音乐推向高潮。作品的再现段又“回归”到开头由四川方言念白所营造神秘、迷离的气氛中去。 （三） 记忆的碎片不光漂浮在秦大平的电脑音乐里，在他为常规发声媒介所创作的作品里，也隐约可闻。1999年9月，应“北京金秋国际艺术节”的邀请，芬兰图尔库交响乐团来华演出，曲目除了西贝柳斯的《小提琴协奏曲》与《第五交响曲》外，就是秦大平的交响诗《记忆》。“记忆”仍然与“文革”关联，但这部作品并没有“图解”“文革”中某个具体事件，而是将作曲家对文革的个人印象以及身处异国他乡的个人感受融合在一起，并通过管弦乐的声音表达出来。作品中最引人注目的地方是《车尔尼钢琴基础教程》（Op599）第20条的旋律“碎片”突然飘来，轻盈、活泼，美丽动人，与其前后厚重、阴沉的乐队音响形成鲜明的对比。关于这个漂浮的“碎片”，秦大平是这样解释的：“选用‘599’中的音乐作为素材，是想体现我在‘文革’中的个人感受，即在那个时代并不是像有些人所说的，中国人已不再接触西方音乐，并被禁止学习和了解西方曲目。我开始接触西方音乐是在1967年。表现‘文革’的作品已有很多，大家都有不同的角度，而我则选用‘599’中的音乐作为体现那个时代的切入点，当整个乐队开始演奏这两段音乐时，我就会马上想起那个时代。”对于灾难深重的“文革”，秦大平的《记忆》大约是采取了类似电影《阳光灿烂的日子》的角度。 《记忆》是秦大平为数不多的管弦乐作品之一，这也有一定的客观原因。芬兰是一个民族比较单一而且民族性很强的国家，他们总是千方百计地弘扬自己的民族文化，渴望别人能够了解、尊重他们的文化，相对于本土作曲家，像秦大平这样的外国人的作品尤其是大型作品很难获得上演机会。这种状况“迫使”秦大平更多地创作室内乐以及电脑音乐作品，这样可以少求人或者不求人----小小电脑（当然还得有配套的外部设备）有时候真能顶一个大乐队做事。 这让人想起电脑音乐在国内的发展。自上个世纪80年代初期武汉音乐学院在全国率先创办“音乐音响导演专业”以来，中国电脑音乐的创作与教学得到了非常迅猛的发展，目前全国许多音乐、艺术院校都开设了相关专业，武汉音乐学院几年前将作曲系“变格”为“作曲与音乐音响导演系”，个别音乐学院甚至还单独成立了“音乐音响导演系”。“作曲”与“音导”的“并置”甚至“分离”，对于专业教学的系统性当然有着重要的作用，但同时对电脑音乐的“创作”则难免负面影响。电脑音乐说穿了仍然是一种“手段”而不是一种“体裁”，再通俗一点，它仅仅是一件乐器，只是它的“乐器法”要比二胡复杂得多而已。电脑音乐作品的形成，仍然需要“作曲家”以“作曲”的思维来调配这些“电子”的“颜料”。对于听众而言，他们需要听到的是富有逻辑的、富有趣味的音响，至于“发声器”，他们不太会计较究竟是“电脑”，还是三弦。
热烈欢迎钱老的到来！
Art of Fugue (2001-11-15 23:31:14) 有一次中央人民广播电台的午间一小时之《海外来风》把秦西炫（北京大学数学系毕业）老两口子请去作节目，谈谈他们这个音乐之家，并且通过国际电话采访了他们在美国、芬兰留学的三个子女。秦大平接受采访时表现出的对音乐事业矢志不渝的热爱之情溢于言表，给我留下了非常深刻的印象。尽管我没有机会听到他的音乐，但看过了您的这篇精彩文章，毫无疑问，这才是真正有天赋、有资格从事电脑音乐创作的有人性的作曲家。望早日听到秦大平的音乐。 高智商的电脑音乐向来不是给那种情感上麻木空虚、乐感上极度匮乏、明明很弱智却没有半点儿自知之明地自称XX的人预备的。
嘻嘻 (2001-11-16 00:06:33) 我看这个Art of Fugue同志其实还是蛮可爱的嘛，有股子艮劲儿。。。
hobbes (2001-11-16 04:43:24) 恩，现在的电脑功能越来越强大，越来越普及，搞个盗版软件在PIII的机器上就能做出60年代最吓人的技术，以前的一些靠把持着所谓的尖端技术工具却没有什么艺术创作力的伪前卫作曲家自然会被大家看清真面目的。 当然这还需要我们大家一起努力。
EZ (2001-11-16 05:36:10) 不，我不赞成 --- 实在憋不住了，得说说实话。 AOF你的文章我一直也喜欢看直到吵架开始。记得在你再上回与网A讨论的最后网A给了你一个信息：“我俩确实有得聊，希望有机会见面”。在我看来那是一个很诚恳的邀请。这也是我欣赏网A的原因之一，即不管他有多狂(“狂”，这个字我得说出来，因这或许就是人不乐意他的真正原因)，但他诚恳，也不把你当敌人甚至还挺敬重你尽管你的论点与他截然不同。我看他脑子里刚冒出什么念头嘴里就说出来了，也不管是否成熟，而且还特别热心想要立刻与人分享。他的作法常常让我想起我老师的一句话：大胆落笔，错也要错得明白！你可以从他的文章里感到有些处他自己都有矛盾，但我认为这是思维的正常过程，讨论的好处之一就是有助于每个人理清自己的思路。而往往作为对立面出现的观念、论述，在讨论中具有其格外可贵的意义，--- 对我而言这至少意味着：这或许就是一种我没想到的角度、一种我不熟悉或干脆不懂的东西，换言之，其中一定有可以打开我的视角让我学习的东西。 但后来吵起来了。一见吵架我就头疼，论题再精采，通常一开骂我就走人。为什么？因为学术的价值不存在了。如果争论的双方中有我赞成的我就更不干了，至多给人维护一个公平讨论或竞赛的气氛或环境，但那份荣誉感你得给人留着，虽败犹荣也好凯旋而归也罢，有人介入荣誉感就折扣大半。这根路见不平拔刀相助完全风马牛不相及。你们被删的那六七条我没看见，但从BH的去除了“粗”就什么也剩不下的说法看，估计够呛。现在的情形似乎是，网A已经对吵架失了兴趣到别处去了，而你还是一肚子气，到东到西都忍不住要泄上一点，这就让我感到好生可惜！你看你这回跟网A讨论的头一篇，通篇反对他的观点却通篇冷静，那就是好文章，本身就具有价值！我实在非常希望重新看到你那原本十分具有建设性风格的文章！ 现在来说说“狂”。不必回避这个字。 一般说我不在乎别人如何狂而在乎狂的根基也就是那也许确实比人出色的地方。以我对人的观察，大凡狂人都有些底气也都有些毛病，--- 有些狂人毛病还不小。狂人分两类。一类运气不好，人往往视他们为疯子傻蛋一笑了之(这就有了优越感)；另一类运气好些或好极，人心里就难免不平(优越感尽失)。想想不平的心理也有其道理：现如今无论哪个行业都高手如云，为什么冒出来的是你而不是我、他、她？我想，在大家都各有一功的前提下，恐怕机遇的不同真就是原因之一！丁兆光你知道吧，就是在咱北京机场画泼水节的那位画家。他画泼水节那会儿绘画界普遍给他以盛赞，后来他在国际上突然走了鸿运画卖到天价画界的反映就激烈起来了，确切说，是说他的画不至于好到那个地步的舆论就变得普遍起来。为什么？级别不一样了呀。画得好或更好或极好的人多了去了，为什么就他成了代表中国艺术家的世界级大师？这里面恐怕真有一个机遇的问题，也有一个商业市场如何运作的学问，更有一个 --- 你不能否认 --- 他有一个比别人更敏锐的艺术+商业二者兼俱的脑袋的事实。对谭盾的争议恐怕也有与此相似的潜在的原因吧。 至于技巧或技术，你看我从来不提，原因是我一向认为，不管哪个行业，技巧或技术是都是最基础的问题。每个人都应该首先在自己的能力上能走多远就尽力走多远、尽快拿到手再不断地精益求精，这也是一个毕生的课题。与以上话题有关的问题是：既然都有绝活，为什么有的人留了名而有的人不能？我所知道的印象派大师几个代表人物的名字大约也是你知道的名字，直到看过印象派回顾展才知道，在整个印象派运动的边上或底下结结实实垫着的那一大群艺术家也都是个个了得画艺精湛哪！这就不单是机遇、市场、脑袋甚或时代的问题了，这里毫无疑问的确有一个观念的问题。杜尚(另译“迪尚”)给蒙娜丽莎加上两撇小胡子、把尿壶倒过来装置称作为“泉”是人人都可以随手做到也可以唾弃的作品。然而艺术史上他的价值绝对不是他那甚至小孩都能玩的把戏而是他所带来的在观念上对传统艺术的冲击。他的意义在于他是这么做的第一人。一位身体力行于现代艺术并卓有成效的朋友曾经感慨：现如今所有的技法玩法都叫古人今人使完了，就象一本书连边边角角都被写满了，现在的人只能在夹缝中求生存了！我是个地道的古典派，八十年代现代主义刚刚流入中国画坛时我也激动过，现在又回来了，并对古典的理解自然和以前有所不同了，--- 这就是现代主义给我带来的收益，但我从来不刻意也不赞成热衷于寻找标新立异的形式，形式是自然而然形成的，因为最适合、最贴切于一种感觉或一种观念的形式实际上只有一种；派生的或在过程中变化的形式其实是感觉和观念在悄然起变化了。然而我不必把我的看法强加于人，既然事关“生存”就理应宽容，因为每个人的活法是太不一样的。 BH曾经提到：“我总觉得“鬼戏”给虫A的触动恐怕还是因为“鬼戏”的形式，“终于有人敢这样做了！”，如果“鬼戏”在北京再度上演，他老兄还会再掏银子去看人在舞台上嗑牙闲荡吗？一次性消费（一次性感受？），是不是以谭盾为例的这些后现代主义艺术家作品的一个显著特征呢？”--- 他提出了一个很精采的论题！可惜被错过了。LULU你要感兴趣何不挑个头？要知道我也很喜欢读你的文章！顺便告诉你，我真飞过CD了，我真的好奇那会是什么结果。 提到CD就是已经出了话题了。AOF我真就是希望你重新有一个心平气和的好心境，那么人们就有机会重新看到你地道的好文章！
EZ (2001-11-16 09:19:21) LULU我忘说了：BH论题的精采之处是涉及到了比形式主义更大的现代主义的实质问题。
嵇康 (2001-11-16 09:43:52) 我是个巴洛克音乐爱好者，天生不太喜欢主调音乐，喜欢复调音乐，因为比较简练客观，又耐听。我个人觉得ABADA的音乐做到了这一点，我经常听，觉得很耐听。以前不明白潜序列（现在也不能说很明白），但看了一些隐隐约约觉得是在12音技术以来真正有了突破的站的住脚的东西，而且是我们中国人自己搞出来的，这值得尊重。我也为ABADA推崇谭盾感到不可理解。希望ABADA继续努力，不要迷失自己独特的东西。不管对ABADA本人还是别人，我的话仅供参考。
Art of Fugue (2001-11-16 11:05:18) 谢谢Ez的良苦用心和好言相劝，小弟记下了。 不过我确实对某种不良风气极为敏感。 回复嵇康兄：只喜欢巴洛克音乐是远远不够的。如果不同时喜爱现代严肃音乐、不关注流行音乐的话，则很容易被abada的那一套所迷惑。你可以去问问口口声声把Schoenberg、12音挂在嘴边的abada，他究竟听过了几部Schoenberg的作品。我可是在还是个本科生时就开始频繁接触Schoenberg的Variations Op.31的啊。 只有那些同时对Baroque音乐和现代严肃音乐有着疯狂而执著的热爱的人--比如钱仁平老师，才有能力对abada的音乐做出恰当的理智的判断。
网虫A (2001-11-16 15:01:37) Schoenberg的音乐我曾听过一些，《20世纪音乐精粹》上有“管弦乐变奏曲”的总谱，他的《五首钢琴组曲》我还作过MIDI。我也读过王震亚的12音分析著作。 对他的12音体系我欢迎，但他的表现主义（从晚期浪漫派遗留下来的夸张激情的影响产物）音乐我不喜欢。我喜欢新古典主义甚至新巴洛克主义的风格，我有这个自由吧？你能强迫我去做Schoenberg或谁的风格的音乐吗？不能。我就是我，干吗和谁一样，想受谁的影响，不想受谁的影响，这是我的自由。 你喜欢听还是不喜欢听，那也是你的自由。但是你想把“潜序列”的独创性打倒，却没那么容易。 我的一个朋友叫大拙，资深美术评论家，自由撰稿人。他虽然和我一样贫穷，缺少打的费，但他是我眼中的思想家，对我有重要影响。他听了大量的古典唱片（没钱只能盗版），对比于美术，他很快就只听巴赫的《平均律》和我的潜序列组曲了，所以，也可以这么说，我的音乐是给他听的，不适合给你听，这有对错之分吗？你能强迫我一定要接受你的影响吗？--我有接受大拙的影响的自由，也有摆脱你的影响、布列滋的影响的自由，你不是我的导师，我为何要参加你的答辩？你也不是象在搞答辩。我就是我。 巴赫好象是参照系，永远的平衡点。就象书法的正楷。其他作曲家可以向左偏离，也有向右偏离的。 潜序列在96年的〈人民日报〉等开始记载，在当今忙碌的社会很少人愿意去理解。中央音院的郭小虎等理解了这个。老一辈去世的，邵广深，对我鼓励很大，是他推荐我认识了中国艺术研究院音乐研究所的朋友们。我与邵大师的观点非常投机。 吉他界的陈志老师写了推荐信，我去北师大音乐系认识了作曲家张肖虎教授---他本来也是建筑学的。他听了我用吉他演奏的潜序列作品，说道，你的作品有自己独特的意境，但我现在老了，只欣赏巴赫了---没两年他去世了。 邵大师、张肖虎、马辉等老人，都非常推崇巴赫，邵大师也有独特的现代派的民族和声理论，“邵氏和声体系”，非常有学问，配器很好。87年我弹巴赫，问他大众为何知道贝多芬不知道巴赫的人多，他说：“外行看热闹，内行看门道；贝多芬热闹，巴赫不热闹嘛！”印象极深，他说：“有个学生想跟我深造钢琴，我选贝多芬的东西，选来选去都是咣咣咣的，最后还是让他弹巴赫的”。但邵大师非常鼓励作曲技法创新。 有时我非常怀念这些老音乐家。新秀们都迫于生计太忙了。 我也希望更多的作曲者、音乐学者采用或了解潜序列理论。据说贝尔格用12音作出的音乐就比勋伯格的更让人能接受。我只是抛砖引玉。 -------------------------------------------------------------------------------- 检查书 我觉得到了现在，我应该做一个深刻的检讨反省。请大家不要觉得我在作玩，要不我的良心会觉得不安了。 我刚来到这个网站的时候，就觉得它是一个非常不错的网站，有一种终于找到家的感觉。同时我也看到稍有一点点骂娘的风气（不论是骂活人还是死人）。这种风气下面做讨论的话，往往会被一些次要的帮枝末节所迷惑，而找不到本质上的切入点。这是一种不讲良心的后现代风气，而我觉得只有古典主义精神才能对这种风气对症下药。这也是我自己长期以来的一个想法，希望能够把古典主义那种讲良心的态度在这后现代的混沌中立起来。于是我就把古典对后现代的对峙放到实践中，开展和Abada兄的论战。我想在实践当中试一试，在后现代后面立古典精神是否可行。我非常高兴地看到了一些不错的效果。如果说我和Abada兄的讨论渐渐的开始取得一些共识的话，完全要感谢大家的爱心对网站的维护，没有这个大环境，后面的东西都是不可能做的。但是现在好像有点向着全面反后现代的方向走了，那不是一个先进的方向，从我的立古典主义精神的理想来看，时机也不完全成熟，这样的立，是经不起时间考验的，所以我只好赶快找了个时机，来修正一下。 其实如果抱着一种Open Mind的视角来看，从我的行文中就可以看出深受后现代的影响。而我也身体力行的时常在做一些解构的工作，有心的看官可能早就看出来了。在讨论中我还渐渐的发现，Abada兄实在称不上是后现代艺术家，我觉得倒象是一个披着后现代外套的极端形式主义艺术家。这是后现代潮流当中一个很特别的现象，“布列兹+John Cage=?”。这一点从您的先锋作品和您贯彻自由主义的方式当中都表现出来。谁说音乐不能体现人生观和世界观呢？这样的态度很容易朝您所说的“愤青”的方向发展。我注意到您在新浪网谭盾事件评论主页上的留言，没有对自己的贴子做太多的适合谈论场合的修改，显得意义不是很明确。我也去过那里，并留过一个小贴子，不过我去那里主要的目的是去采风的。因为同为努力去做的一分子，仅仅把我的想法给您做个参考。我从这两天的贴子里也很感动的看到这个倾向的松动解构的迹象。我还觉得在关键的时候敢于坚持自己才是自己的价值。好比一把椅子，如果人一坐上去就垮掉了，那它就没有价值了。同时也要敢于坚持去解构不合理的因素。好比椅子上尖突起一颗钉子，那是一定要解构掉的。其实很多的艺术家并不真正能适应后现代的潮流，功力越深越难适应。好比中了针对内力的剧毒，原来内力100的，现在变做-100；原来内力20的，就变做-20，这时他惊惶失措的发觉自己可以领导潮流了。这样的事并不奇怪。 我希望大家别把我看成是有意在设计，我只是本着一个初衷，后面会如何发展我自己也无力人为地去把握。也可以看成我是在做一个行为艺术。这里又碰到行为艺术算不算音乐的问题。我始终坚信音乐是靠声音来表达的，听觉具有时间性（从而有模拟事物发展的可能），空间感（从而有对位，模拟事物发展的复杂程度、多样性的可能），节奏感（从而有表达生命律动的可能）等等其他感官所不能取代的属性。相对于视觉，听觉没有距离感，它直接逼近你，你不可能逃避它，这使得听觉的艺术具备特殊的感染力（灯光设计往观众席上发展，就是受到这方面的启发）。而同时，从听众接受的角度来说，听觉的艺术又是先验概念用得最少的一种艺术（当然是比较传统的概念下），这一点使它在对感情、心理世界的刻画上有先天的优势。艺术家和听众都不必拘泥于后天灌输的诸如“高兴”、“忧伤”等等概念。Mozart的音乐尤其能体现这一点。他把某种心理状态很精到的抓住，你很难简单的用语言去描述那是高兴还是忧伤。在不同的心理状态下去听，你会得到不同的感受，如同在不同的心境下回味往事。这一切力量，都是听觉的艺术赋予我们的。另一方面看，艺术是有共性的，把创作一流艺术同样的东西用来做鞋子，一定可以做出一流的鞋子。我觉得有心的艺术工作者应该意识到这一点，您的艺术可能会影响听您音乐的鞋匠们做鞋的质量。而对于时间艺术来说，作曲的手法更是提供了一套可以移植使用的技术。我没有在一开始把所有的观点表述出来，和写曲子一样，先着力在呈示部把主要的观点立起来，然后再写发展部、展开部等等去作补充。当然不能这样简单类比，不过我只是初学作曲，一开始就一盘摊开的话我会把握不住，搞不清线索。我觉得先把主要的东西立起来，再作补充发展，卸除不合理的东西，这样比较好。即便这样，发展的路线也是开始的时候全难料极、惊心动魄的。有一次我就被Abada兄抓过去扒了一个光，还要谢谢大家那时对我的关怀和鼓励。我会记住感动过我的每一个朋友。总之，音乐家可以改行，但音乐，一定是声音的艺术！ 我觉得讨论还有一个很好的地方。Abada兄是一位很可敬的勤奋的学者。我有很多一知半解的东西，都在讨论中由于Abada兄有意的点拨帮我打通了穴道。在此我很认真的向您致谢！希望今后也不吝指教。Abada兄提供了很多欣赏各个时期音乐的视角，我想有这些的帮助，可以对我们在欣赏音乐时对音乐所想表达的理念有一个知性的认识。我自己是受到很大益处的！ 对于后现代，我觉得开始的时期是“醉翁之意不在酒”。到后来性质上起了一点变化。比如以前上演拿石头磕牙是创新的话，那么后来再搞玩水，已经失去意义了。在这时不管玩什么，就得玩得好。所以看这样的演出，要是你看到他在玩水，那他就是在玩水，不管水是什么什么地方取来的，别被他玩水吓到，你得看他玩得好不好，想一想你会不会比他玩得更好。玩得好，一样鼓掌；玩不好，你就可以上前去质疑，为什么玩水玩得那么不专业？既然在音乐厅里玩水，就得兢兢业业的玩，要有敬业精神。好了，这样我们就取得进步了。要玩水玩得有道道，就得讲良心的玩，还得依靠古典精神。音乐的发展总是这样，这一方面做透了，就在音乐其他的要素上做文章。后现代走出了声音的艺术，而在作曲手法上做文章，也就是行为艺术，考察不同于声音的材料，来发展作曲的手法。这一步做透了，就可以重回音乐怀抱，大展手脚的干了。对不同材料作曲的开拓，一定也会带来新鲜的手法上的进步。（学习Cina老师的流水账风格，讲点题外话。就是小孩子一定要让他玩水、玩泥巴。儿童就是在这样的玩耍中积累认识世界的经验的。这些宝贵经验，今后将会指导他去解数学题、去进行创造。要是您的孩子很用功还是数学不及格的话，别先怪他笨。您得想想是不是从来不让他玩泥巴！当然啦，要是他对火柴感兴趣，那就别犹豫了，赶快没收掉吧！必要的话让他写检查！） Abada兄说得非常好，要“摇摆前进”，其实这和回旋上升、否定之否定、扬弃等等提法大致都是一个意思。至于前进的方向，每个人要依靠自己心灵的指导。我很高兴地看到把古典主义讲良心的态度立起来是有可行性的。（我看到Elysium兄说要讲良心的去研究电脑作曲感到特别开心。我自己对这个是想起来就怕，但我看到您把讲良心的态度用到和我不同的地方去就非常高兴。因为良心一族有了不同的基因组成。一个种群的生命力，和适应能力，和它的基因构成的复杂度和多样性有着很大的联系！）至于前进的方向，当然不可能简单的瞄向古典主义。如何才能算是“摇摆前进”，而不是简单的回到过去，明确地说出来还为时过早，但我可以肯定的是我一定会把古典主义讲良心的态度做到我的音乐里。起步时应该是从后现代开始，这是一个太广泛的概念，可做的东西很多，尤其可以用它来继承、融合传统的宝藏。 讲良心的态度好处在于可以使我们避免心灵的蒙蔽，看到各种主义有用的一面。对巴赫，Mozart讲良心，就会从宝贵的古典主义传统受益；对老祖宗讲良心，我们传家的宝贝才能发挥效力。其实在讲良心这一点上，和老祖宗的教训是一致的。讲同仁堂的那部电视片“大清药王”里面，李保田老师演的乐老爷子就跟孙子说，同仁堂的药，选材精良、又要经过精繁的工艺来制作，这些病家都不会知道，然而却能“上达于天”，这一点道出了讲良心这个态度的真义。认真的对待生活，生活就会认真的对待你。这也正是Abada兄自己所说他在作曲的时候所贯彻的态度。 各位看官要是看得有趣，请赏几个钱。可别作是上了当，那我真不知该怎么好了。 Sorry sorry + sorry!
Felix ，为什么要叫检查书呢？
dawn (2001-11-16 17:59:15) Felix, 我很欣赏你关于讲良心的观点。我有个理想是50%的国人都能讲良心地对待（尊重）古典艺术，特别是中国的古典艺术（当然上包天文、地理，下括文学、体育）。如果我的理想能够实现，我想我们离屹立于世界强国之林一定不会太远了。 关于谭盾水的音乐会，我也在现场。会后遇见卞祖善老师。他的观点不言而喻。我和卞老师说：何必那么认真那，我觉得挺好玩儿。再说也不比菲利普.格拉斯的大提琴协奏曲首演差到那去。（因为大家都是连日听音乐会，故没多聊。） 我以为，水的感受如果放到一个特定的视觉效果下（比如电影里）会有完全不同的新奇感受。但事实上是你花了580元，座在音乐厅内，可怜的我们因不是视觉效果专家而无法通过想象营造那美妙的视觉效果，我们只能面对近乎无法发声的交响乐队和几盆从龙潭湖打来的水，从内心里又期望者谭盾先生哪怕给我们带不来MOZART OR BACH，最起码也能近似于梅西安或德彪西。那这场音乐会后，我们的内心一定有些不能平衡。 我的调整是，忘了票价和你花费的时间。无论是480元的菲利普大提琴和谭盾的水，因为是世界首演而成为北京音乐节的一个事件。作品不成功很正常，如果能成功，算我运气太好。（对不起，本人对作品首演成功与否的标准完全是私人的感受好坏。） 问题就在于：作品就算不够成功，也不意味着两位作曲家没有用良心创造作品。
网虫A (2001-11-16 20:38:05) 我非常同意dawn的对艺术家的态度，这是一种真正与人为善的态度。 以前圆明园艺术村中有些艺术家我通过大拙认识，当时穷困潦倒的不少，我有小钱就尽量资助他们过些日子。我不是很懂美术，所以不管他们多么自称天才大师，我不管这些，只要他的生活状态象凡高，我就把他当凡高，说不定他就是以后的凡高。身边有些看了小说为凡高落泪的，现实中的“可能凡高”却对他无动于衷，这是标准的假善心。我不看他们的作品，我只知道艺术家很多时候很多情况下都是“要饭的”，所以我只看他们的生活状态是不是艺术家的生活。因为做哪一行都比艺术实在呀。不过圆明园逐渐也有许多成功者，作品现在卖的很好。 我在给朋友们发自己的音乐会的票的时候，有个北大的博士，电话里说：“我不要你的赠票，我一定会去，自己买票，支持你。”非常另人感动，印象至今。
Felix (2001-11-17 00:12:41) Fryderyk，还是你了解我！ Dawn，我的理想也和你一样呢！ 我觉得艺术家不论是穷困潦倒也好，家财万贯也好，不管影响力多大，把自己定位做是一个“艺人”，我觉得这个很重要。 -------------------------------------------------------------------------------- 梅西安在节奏方面得出三条重要的理论结论： 1、在任何一个节奏型声，都可以补充（或减掉）一个随便多小的时值，这个时值改变了这个节奏型均衡的节拍。从而形成有分数或小数即非整数拍子数的小节。到印度、东方音乐中找节奏灵感。 2、节奏的扩展或紧缩不再是巴赫《赋格的艺术》中那样的整数倍，而可以是分数倍。如把一个主题节奏每个音符都只加某些附点，（而不是把16分音符扩充一倍成为8分音符，把8分音符成为4分音符。。。），进一步可得到更复杂的节奏对位和复合节奏。 3、存在着无逆转的节奏。 梅西安在纵向和声音响上，延续了德彪西的法国印象派传统，是一种感觉派。 ------------------------ 本人在92年为考古风景片《新疆莫高窟石窟》所作的音乐，就使用了这些技法。此片现以制成VCD，配以中英日三种语言发行。音乐中有些新疆独特的节奏型，如常用的{（蹦嚓-嚓）（蹦-嚓-）}，就被一个神秘和弦采用，而后扩大或缩紧四分之三倍，并和另外的整齐节奏的低音部和声做节奏对位。还有汉民族的一个执着声部---很多不能用语言诉说。曲子表现当地的神秘感历史感和独特风情。 Felix,今晚我把此曲的MIDI小样找到，寄给你，不过最好用YAMAHA的MU音源。 EZ，不知搞到CAKEWALKE没有？
还没。你的作品有没制成CD？我很想亲耳听一听！classicalarchives.com里面好象没有你的midi？请给我一个你英文名字的正确拼法。谢。
网虫A (2001-11-16 19:59:43) EZ: 这里 http://www.classicalarchives.com/aspire.html 如果没有和做MIDI时同样的音源，听到的就可能完全变了。在和这里的BH斑竹见面之前，他用声卡听到的这些MIDI竟然都是只有一个声部！所以还是MP3比MIDI好些：这里http://www.bh2000.net/class6/diy/diy.htm（感谢这里的斑竹们！） 当然这也是用MIDI做的小样，没有细加工。试想对一般爱乐者来说MIDI做的巴赫也好听不了哪去，所以有待于乐队的实演，乐队当然比MIDI的MP3要好（就象MP3总比MIDI要好）。但是这需要赞助费，我先不管它了。 从classicalarchives.com给里面的作者发邮件的美国网上CD公司不少，我收到了5封。都是授权他们把作品做成CD卖后分成的，我不能不感叹美国人的见缝插针的商业运做，和对授权合同的重视。我基本没有回信，只是对推广MIDI做的CD没有兴趣。有些公司还找到classicalarchives.com与作者联系授权版权使用费问题。 其实我多年的作品包括了各种风格的，也有浪漫派的，印象派的，也有奏鸣曲等。我分为“散文的”音乐作品、“小说的”音乐作品，但我内心想推广的，确是“论文”的音乐作品。也是上面连接的东西。这是给专家听的、用来研究的、如数学证明逻辑严密的有独创性的东西。其他是与市场有点沾边的社会人文的东西，但市场也没多大，所以扔了也不可惜，还不如作片头音乐。但“论文”的东西即使没市场也不能扔。最好的例子如“平均律”。
网虫A (2001-11-16 21:46:32) 作品可以通过抽象的几何形体表现它自身。---蒙的里安
勇敢的心 (2001-11-16 21:55:23) 我一直在考虑着一件正事：有很多人（包括我本人在内）觉得你的音乐听起来没有“人味”，你自己也把这归咎于没有乐队作真实演奏，所以，我建议你能否请德隆的老总小规模地赞助一下国交，而作为赞助的回报，要求国交在适当的时候，在常规音乐会中穿插演奏一下你的一些代表作品，比如你的第二组曲，我觉得只要你重新配器一下，管弦乐队的效果听起来应该不坏。希望你好好琢磨一下，看看是否有实现的可能。
网虫A (2001-11-16 23:58:38) 非常感谢勇敢的心先生。的确YAMAHA 的MIDI模仿管弦乐电子味很大（特别是木管）。这只能是一个“脚本小样”。好的演奏家和指挥可能使死的脚本焕发出生命。当然有些不好的指挥使作品首演失败，日后又有指挥使其成功的例子。演奏也是，如某某使某某的赋格加入自己的理解发挥，个人理解发挥不同，适应了不同人的口味。 本人的乐队组曲是吸收了英国组曲的形式并简化，是为更突出潜序列新旋法本身。乐队的规模不是很大，这都是新古典主义的理念--使交响乐队室内乐化，缩小编制，实际是对马勒夸张编制的反叛。注重冷色调的管乐，减少更煽情的弦乐，实际是对浪漫派的反叛。新巴洛克主义。
Art of Fugue (2001-11-17 10:31:37) BH此言差矣！ 在我的电脑里就存有从网上下载的经过Midi处理过的Bruckner第七交响曲的一、四乐章以及Mahler第七交响曲的第一乐章和第十交响曲的三、四乐章。(一次又一次的震撼使得我至今仍认为，这几部交响乐作品，尤其是受到冷落的Mah-SF7和Mah-SF10，简直就是Mahler为我而写！！！)尽管原本五彩缤纷的管弦乐音色此时退化成了单一的Midi音色，但他们照样能深深的打动我！--Bru-SF7的四乐章依然是那样的凌绝顶般地仙气漫荡、霞光缥缈；弥漫着氤氲夜之气息的Mah-SF7第一乐章的沉郁浑凝和万千气象仍旧扑面而来；而感人肺腑的、情感极其复杂的Mah-SF10那神秘诡谲的Purgatorio依旧让我在心中落泪。。。 虽然这些曲目的唱片本人大多拥有五个以上的版本，但这一次，却非常乐意品尝这种用另一种方式表达出来的masterpiece。真正伟大的古典音乐作品（一部分对音响要求极为严格的现代作品除外），哪怕是只在钢琴上演奏（实际上就是这么创作出来的），其灵魂的份量也不会有质的衰减，而只有量的变化。 abada的音乐绝不是配器上的问题，更何况他也根本不懂得如何配器。
lulu (2001-11-17 11:54:05) 我终于听到ABADA的东西了。新疆民歌八部赋格。有意思。可以搞成无伴奏重唱吗？哈哈，好象太难了些；）
Cina (2001-11-17 13:23:02) 连我这电脑盲居然也听到了。 还真不知道我在学校使用的这个破计算机有放音乐的功能，今天试了一下，居然也听到了。挺不错的呀。就是我这里开到最大音量还是声音太小了有点听不清楚。尽管如此，还是觉得挺好，而且还挺“音乐”的，一点不是Abada说他崇尚的“噪音”嘛。再给我们个更“噪音”的听听怎么样？ 不是说因为不是“噪音”所以不错。没来得及都听呢，可是我觉得那什么乐队组曲第一号中的 Gigue一段，好像还挺有激情似的。你为什么说不想或不必表达什么呢？表达个抽象一点的东西也未尝不可呀。 很好玩。可就是不太“后现代”或前卫呀。
EZ (2001-11-17 14:14:56) 今天回来晚手边事做完更晚，没时间听了。明天听，后天或下礼拜一我告诉你我的感受。可能寄往你的E-信箱。 不过我已经挑了一段你的巴赫 BWV1001 NO.2 的吉他演奏先听了。真好。你演奏时的心境就是那么回事，挺空洁的。吉他音色通过我电脑的三个音箱居然效果出人意外地好。再就是乐曲本身的处理我喜欢，各部很清晰很融合也很单纯。 网A，多谢你，真的。这个作品我原有的吉他版本不下五个，后来渐渐去掉过于激情的版本，就只剩下两个了。小提琴的版本仍有不少，却是大多都想再听听。其实我对版本不怎么挑剔，或许也还是不懂挑剔，只是凭着感觉作取舍，往往留下的却大都是好东西。 另，人是有“品”有“格”的。对琐碎事你大概真应该再也不屑一顾，保持长久的沉默，再别把它当回事了。
Patzak (2001-11-17 16:01:28) 吉他演奏的巴赫曲子, 樂隊组曲第一号, 新疆民歌八部賦格, 都听了, 效果還真不錯. 旁邊的同事也覺得十分之輕快, 特別是新疆民歌八部賦格的鋼琴版, 邊听邊幹活, 完全可接受的. 繼續努力吧! -------------------------------------------------------------------------------- |
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