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| 送交者: 猫咪咪 2002年02月24日18:32:29 于 [恋恋风尘] 发送悄悄话 |
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转自 众网友：大家好！ 我是一个音乐工作者，由于工作的需要，我必须面对所有的音乐----当然也有专业侧重的选择，比如未来的五年，我将致力于“中国新音乐”方面的评介与研究。非常羡慕大家能对自己所关心的话题畅所欲言，而这一点，我就不能够，或者不完全能够。从某种意义上讲，对所有作曲家所有“真诚”的劳动，听众都应该尊重，无限的吹捧与无情的打击都应该慎重考虑。1995年至2000年，我应邀为《音乐爱好者》写“20世纪名曲欣赏专栏”，遵循一个原则，就是尽可能准确地传达有关作品的基本信息，而“评论”部分则讲我的一家之言。这样有一个好处，读者可以不相信你的评论，但可以获取一些信息。2001年开始的“中国新音乐”栏目，是我主动与杂志社协商的。我将继续遵循这个原则，但我感觉这一次做得比上一次差。这个专栏是我一个计划的一部分。本研究计划在三个层面上进行：第一：在上海音乐出版社《音乐爱好者》开设“中国新音乐”专栏，一期涉及一位作曲家，简述这位作曲家的总体创作概况，重点评介一首有代表性的作品。已经进行了近一年，主要目的在于“普及”、“推介”、“梳理”中国新音乐的作品与线索。如果顺利本专栏文章将于2003年上半年结集出版，成书时，除了我的文章外，将附“作曲家档案”----主要包括作曲家的学术生平、完善的作品目录以及有代表性的理论著作目录。第二：选择有代表性的作品进行深入细致的研究，以学术论文的形式发表。已经完成《盛宗亮＜为钢琴三重奏而作的四个乐章＞的结构途径----兼论五声性音集的结构内涵与生成力量》、《温德青＜小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏曲＞的结构途径》等论文。第三：在条件成熟的时候出版以分析、评论为核心内容的纯学术性的有关“中国新音乐”方面的专著。另外，从2002秋学期开始在武汉音乐学院开设“中国新音乐”课程。 我也算一个老网民，但几乎不在上面留下痕迹，前两天发两篇小文，现在可以透露目的，是希望得到各位的批评与帮助。现在我正式就这一个专栏，向大家征询建议，比如读者希望读到有关谁的介绍，谁的什么作品，介绍的方式有否更好的形式，诸如此类。谢谢！ 为了对《音乐爱好者》的尊重，我将不会再将即将在杂志发表的文章“贴”出来。 感谢我的老乡----勇敢的心的辛勤的有意义的工作！我发现很多网友在这里留下了非常有见地的想法。关于近来又热的谭盾，是我明年第一期的题目----《谭盾解读》----我一直回避他----尽管他是该栏目不可或缺的人物！这一次机会来了，我又给自己出了一个难题。但我想，关于谭盾，有时候可能会非常“简单”，最起码不需要动用“后现代主义”这个武器。中国音乐创作的“后现代主义”有没有出现还是个问号----当然这不是什么坏事。我不喜欢主义，只愿意听音乐。 谢谢大家。
很高兴跟钱老师攀上了老乡关系！^v^ 我也曾听周小静老师说过“很多时候不能畅所欲言”之类的话，看来专业音乐工作者都有难言的“苦衷”，作为面向公众、并影响公众的专家、老师，您们的“有所保留”我们是可以理解的。 关于钱老师在《音乐爱好者》期刊上开辟的“中国新音乐”栏目，显然是一件很功德的事情，现代音乐我是个地道的外行，我只想提一个建议：能否在《音乐爱好者》每期随书附赠的CD中提供所介绍作曲家的代表作录音，正如您最后所讲“我不喜欢主义，只愿意听音乐”，音乐是必须“听”的，而现在中国新音乐最悲惨的恐怕莫过于没有给听众创造充分的聆听机会。如果能做到这样，我一定开始购买每一期新出的《音乐爱好者》，否则我只能耐心等到您出专辑了。 对于普通爱乐者而言，专门聆听现代音乐的机会可能寥寥无几，但大家观看现代电影的机会却有很多，而很多现代电影中穿插的正是地道的现代音乐，只不过我们在看电影的时候，过多地注意了光影和对白，而忽略了音乐的存在。如果钱老师在电影现代音乐这方面也有所关注，我个人很期望您能抽空帮我们理理头绪。 对了，忘了说了，我个人最感兴趣的中国当代作曲家是郭文景，总觉得他的作品应该很对我的口味，不知道钱老师您有没有介绍过他，我一直很想听他的大型管弦乐作品，可北京就是一直见不到他的唱片卖。
lulu (2001-11-18 23:00:29) 钱老师： 对于20世纪中国新音乐的发展状况，是我非常感兴趣的一个课题。并且我曾就此做过两篇不成论文的论文。一篇是《在传统和现代的交织中求解 --关于近来“20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思”讨论的综述》；内容提要为：“本文对90年代以后散发于各音乐学报杂志上中国音乐理论界关于20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思的文章做一个简略的综述，试图在这些观点各异的文章里归纳出它们的主要内容，从而对近些年来中国音乐学术界对中国音乐发展道路的研究方法及理论基础有一个较为清晰的认识。”，另一篇扯得比较远了，题目为：《探究中国器乐即兴之美--从多媒体剧场音乐会“秋问”谈起》。这篇文章曾在勇敢的心这个版上帖过。我很希望能早日看到您的关于中国新音乐种种计划的实现。如果可能的话，我觉得除了作曲家以外，是否能涉及到一些音乐学家，及他们对新音乐的种种争鸣。 以上是一些个人的小意见。 谢谢！
钱仁平 (2001-11-18 23:06:12) 勇敢的心的建议，看来是很多人的愿望，但由于涉及版权问题，所以暂时不能随刊附专栏所介绍的CD（介绍王西麟的时候，附了他的第二交响曲，因为这个CD本身是上海音乐出版社出的）另外，中国新音乐的出版一直是个问题，包括总谱与音响。郭文景我介绍过了，我特别推荐了他为三个钹而作的《戏》。郭文景是那种真正在音乐里做文章的作曲家。他的作品除了少数在国外出了CD，其余都是一些现场录音。我有他几乎所有作品的总谱和录音。但都是复制品。
钱仁平 (2001-11-18 23:08:58) TO LULU： 这个建议可以考虑，我也曾想过，在接近尾声的时候，用一期专门介绍与中国新音乐有关的音乐学家。
hobbes (2001-11-19 01:42:19) 如果不能出CD，能否和作曲家联系做一些在网上下载的，就跟这坛子里的下载一样。然后开个小论坛就讨论这些曲子，也应该挺有意思的。
classicalworm (2001-11-19 01:48:58) 钱老师，您好！您能介绍一下温德青的作品吗？一次偶然的机会跟温德青聊过，但未及详谈。他说他现在的作品是借助乐器及各种可以发声的东西来表现道家的思想，锅碗瓢盆啊，锣啊鼓啊一齐上舞台，必要时他自己还来两句京剧。听起来好象有点象前面卞祖善先生说的“玩音乐”--拜托各位别跟我打架，小弟怕怕，：))。 钱老师高见呢？
钱仁平 (2001-11-19 08:58:20) 以下两篇是旧文，给关心郭文景和温德青的网友 郭文景：其人·其乐·其“戏” （一） 郭文景的成功过程，是我理想中造就优秀作曲家的最佳途径之一，尽管这个过程可能连郭文景本人也是始料不及的。首先是所谓“一方水土养一方人”。在我看来有三类“环境”最有可能孕育出优秀的艺术家及其精彩的作品：其一是极端严峻、恶劣的自然环境----所谓苦中作“乐”，典型的例子是常年白雪覆盖的俄罗斯；其二是非常优雅舒适的生活环境----所谓无事生“非”，典型的例子是19、20世纪之交的法国；其三是忧心忡忡的社会环境，典型的例子是“二战”之前的欧洲。郭文景可能属于第一种，他生于、长于四川重庆，属于李白们吟颂过“蜀道难，难于上青天”、船工们呼号出豪气冲天的川江号子的地域。 其次是所谓“时势造英雄”。1968年，12岁的郭文景不可避免地遭遇“文革”，非常偶然地撞上了小提琴。十年动乱，灾难深重，然而它所引发的中国历史上空前规模的西洋乐器大普及，却是人们始料不及的。“文革”期间全国上下，都在学习和排演具有特殊政治背景的“样板戏”，而“样板戏”规定一律用管弦乐伴奏，因此急需大量的乐队演奏人才，并导致“繁荣”的文艺团体成为百业萧条的十年动乱期间人人羡慕的工作单位。于是，“无论是大都市还是小县城，几乎一夜之间响起了小提琴、大提琴、黑管、长笛的声音。”（王安忆语）人们有一个目的很明确也很现实：城里的孩子为了避免日后插队，乡下的插队青年可以考回城里的文工团。而郭文景父母的目的则更单纯，就是为了把孩子留在家中以免意外----山城重庆的武斗很厉害。郭文景便以自学那把8元钱的小提琴开始进入音乐的王国。12岁学琴，想成为演奏家可能晚了一点，作为未来作曲家的重要素养之一可能正当时。两年后郭文景考入重庆市歌舞团，勤奋的练习和频繁的演出，既使他的演奏技术得到迅速提高，也使他对乐队的音响状态烂熟于心。“文革”后期，郭文景在一个偶然的机会中听到当时仍被禁止的诸如里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》、鲍罗丁的《中亚细亚草原》、肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》等外国交响音乐唱片，使这位19岁的青年发现了一个令人心驰神往的新天地，于是他将自己苦心搜集的小提琴练习曲悉全部出让，换得斯波索宾的《和声学教程》和里姆斯基-科萨科夫的《管弦乐原理》，开始自学作曲。此后他一面在乐队拉琴，一面为各种演出编写伴奏乐谱。简单的“配器作业”能及时地（经常及时到前天晚上写第二天就演出的程度）得到乐队的演奏，就是现在音乐学院里的作曲学生也可能没有这种“福分“。专制的压力，世俗的动力，偶然的经历，有时候也能绽放出绚丽的艺术花朵。不可预期的“文革”中的西洋乐器大普及，改变了不少人的命运，保存了艺术的种子，积蓄了后备的力量。当下活跃在文化艺术界的出生于五、六十年代的演奏家、作曲家、理论家乃至文学家、美术家，有不少是就在“文革”中开始学习或者学习过西洋乐器的。事实上，目前中国新音乐界诸如谭盾、瞿小松、陈怡、何训田、陈其钢、彭志敏、敖昌群、盛宗亮等等活跃人物，在“文革”期间都有着类似的“演奏员”加“配器师”的宝贵经历。 类似的经历还要继续：这些人都在恢复高考后陆续考入音乐学院，还真是在既不太早也不太晚的时候接受了严格而系统的训练，提高了专业技术的水准。只是1983年毕业后郭文景既没有留在学院也没有留洋，而是回到重庆，直到1990年才回母校中央音乐学院任教。我经常想当然地把这段非常平常非常自然的“从群众中来，到群众中去”的7年，作为郭文景非常重要的与众不同的经历。放一放“经典”，避一避“潮流”，有可能影响了郭文景的音乐风格。必须申明的是，我除了在上个世纪90年代中后期荷兰新音乐团在北京音乐厅举行的一次音乐会上从观众席上“遥望”过一回勉强上台谢幕的郭文景的模糊身影外，我还再没有见到过他本人，我之所以愿意复述他的经历并胆敢做自以为是的联想，是因为我认真聆听了他的大多数作品----尽管“心怀叵测”（比如写一篇文章）的听赏有可能会加剧不可避免的“欣赏误读”。 （二） 事实上《中国新音乐》这个栏目还在筹划的时候，我就毫不犹豫、信心百倍地准备以郭文景的作品打头阵的。私下里我有个偷懒的想法----最好他能为我推荐一部作品。可是他却托姚恒璐先生捎来了一箱子沉甸甸的总谱和音响：钢琴前奏曲《峡》（Op.1/1979年）、弦乐四重奏《川江叙事》（Op.7/1981-1984年）、大提琴与钢琴狂想曲《巴》（Op.8/1982年）、为两架钢琴与管弦乐队而作《川崖悬葬》（Op.11/1983年）、小提琴独奏组曲《川剧音调》（1985年）、音诗《经幡》（Op.14/1986年）、《小提琴协奏曲》（Op.13/1986-1987年）、交响乐《蜀道难----为李白诗词谱曲》（Op.15/1987年）、室内乐《社火》（Op.17/1990年）、竹笛协奏曲《愁空山》（Op.18/1991年）、歌剧《狂人日记》（Op.21/1994年）、为大型民乐队而作《滇西土风》（Op.19/1993年）、民乐重奏《晚春》（Op.22/1995年）、《戏》（Op.23/1996年）室内乐《甲骨文》（Op.24/1996年）、为女高音与三个打击乐手而作《悲歌》（Op.25/1996年）、为独奏大提琴与室内乐队而%D 钱仁平 (2001-11-19 09:02:28) 作《小协奏曲》（Op.26/1997年）、交响序曲《御风万里----庆祝香港回归》（Op.27/1997年）、《第二弦乐四重奏》（Op.28/1997-1998年）、吉他独奏曲《古瓷》（Op.29/1997年）、歌剧《夜宴》（Op.30/1998年）、为无伴奏合唱与一位打击乐而作的《天地的回声》（Op.31/1998年）、《第三弦乐四重奏与中国管乐》（Op.32/1999年）、大提琴八重奏《Vimala》（Op.33/2000年）等等。事实上他并没有给我大学时代的几部也很“火”的作品以及最新的弦乐四重奏，我这里之所以要乘机先为他梳理一遍，是因为他的作品目录尤其是早期和近期作品的编号与创作时间在各种文本甚至他自己的总谱手稿中已经开始出现混淆----比如，究竟是《巴》还是《川崖悬葬》是Op.8？他真的有必要抽时间整理、确定、发表一下最准确的目录，否则两百年后可能会成为一篇博士论文也解决不了的音乐悬案。 当然，眼下最要紧的还是我该挑哪一部并如何下手？最终我采取了最笨的办法，昏天暗地地挨个连续听了三遍，然后，是更加的沮丧。作曲家大致可以分为三类：其一是精雕细刻出细活；其二是激情迸发写华章；其三是界于二者之间。作为一个听众，我喜欢后两类；作为一个以分析为主要任务并以“发现”某种规律而“自我陶醉”的理论工作者，我更愿意面对第一类，而郭文景大体上可能属于第二类。于是我只能排除杂念，仅仅从是否“喜欢”出发，再过一遍，我选择《戏》。 （三） 《戏》是为3对钵和演奏者的嗓音而作的“室内乐”。作曲家之所以做出这样的选择，是因为他“开始厌倦满台堆满打击乐器的作品，决心用一件（或者一种）乐器做出一百种效果来。”这是擅长戏剧性、造型性、多线条音响的郭文景给自己出的一个难题----现在毕竟只剩下三对音高不同的钹。好在郭文景充分发挥了他对音色细微变化的敏锐感受能力，精心设计了35种之多的演奏法和6种人声发声法，使作品的“颜料”有了比较充分的保障。 最大的难题是《戏》还很长----6个乐章24’32’’！这光有勇气不行，它更需要力量。我曾做过一次粗略的统计，“典型”的“现代音乐”最讨巧的时间是6’到16’之间，太短，肯定水（威伯恩们除外）；太长，作曲家和听众都有麻烦----前者得苦心经营，后者还不一定买帐。《戏》通过一系列巧妙的“细节”处理，解决了这个问题。在我听来，《戏》在细节上最大的成功是基本上回避了既可以“混时间”又可以从老祖宗那儿找到“文化”托词的“散板”，在不慌不忙的“音色串联”中，在瞬息万变的“音色对位”中，在漫不经心的“重音错位”中，我们真的可以忘记时间----尤其是在没有演奏者的嗓音出现时。在整体结构方面，《戏》主要通过6个乐章不同速度的编排（快-快、慢、快、慢快）获得对比与前进的动力。在乐章内部尤其第一、第三、第五乐章，这部纯“噪音”的作品还是通过节奏与音色的呼应，流露出三部性的痕迹----郭文景还是多虑了，他完全可以更加大胆地往前走。据说《旧金山记事报》的评论家曾经对没有在郭文景的《川崖悬葬》听到类似西方古典奏鸣曲式----这倒是写长作品的又一个好办法----的音乐表述方式感到遗憾，《戏》可能让他们更失望----它的“曲式”是钹，是钹的音色，最多是钹的音色的“变奏曲”----这其实就太够了。这么一说，我就更加迫切地奢望能够听到完全没有人声的《戏》了。 和郭文景的绝大多数作品一样，《戏》也有标题，这既给听众提供了某种信息又遗留了一些迷阵。从《峡》到《川江叙事》到《巴》到《川崖悬葬》到《川剧音调》到《经幡》到《蜀道难》到《社火》到《愁空山》乃至无标题的、借鉴了12音技法的《小提琴协奏曲》，我们都能深切感受到融秀气、灵气、才气、鬼气于一体的巴蜀文化给了他早、中期的音乐创作以多么丰富的滋养，并能引发一些“适可而止”的想象。但是郭文景的作品绝大多数又不是典型的“标题音乐”，它们更接近中国古代的“文人音乐”----意境深远的标题，仅仅暗示了一种“人文情绪”----在《平沙落雁》找“沙子”和“大雁”，总不是那么美好的事情。相当长的一段时间我们在音乐欣赏和创作方面都太“形象”了，倒是遥远的法国人仿佛更领悟我们的“古典”，从《帆》到《亚麻色头发的少女》到《为一位死去的公主所作品的孔雀舞曲》，还有很多，都说明了这一点。“中国新音乐”在这方面好象又走向了另一个极端，用清一色的无标题彻底放弃。郭文景的“坚守”让我高兴，比如《愁空山》，有这三个字就够了，我都懒得去细究李白的长诗《蜀道难》了----先写了交响乐的《蜀道难》还可能是《愁空山》成功的关键。《愁空山》几乎改变了我对笛子（真正的古曲除外）这件乐器比较严重的偏见----这件乐器长期以来已经被我们的作曲家和演奏家们打扮得过分“欢欣鼓舞”了。在这之前的很长时间我只被《大红灯笼高高挂》里作为背景的笛子声音吸引过，我竟然能在电视机前把这个电影看完，大概也仅仅是这个原因。在那个仿佛与世隔绝、弥漫着忧郁神秘气氛、令人压抑的大宅院里，能间隔飘出几缕清扬的笛声，让人有说不出的感动。张艺谋的妙处是没有选择更加忧郁的二胡让他的作品“雪上加霜”。郭文景也是。（附带一句，不少人看过《阳光灿烂的日子》但都不知道是郭文景谱的曲，我也才知道。）“戏”只剩一个字，“形象”更模糊，空间却在伸展，这是郭文景中期以来的倾向。《戏》是戏剧舞台之“戏”的“具象”？还是人生舞台之“戏”的“抽象”？或者干脆就是孩童玩弄器什的叮咚作响？任何一方面的夸张，都有可能限制第101个听众的想象。如果我在课堂上放这个作品，我大概只能说两句可能“有用”的话：“请听一遍”。……“请再听一遍”。
钱仁平 (2001-11-19 09:09:13) 现代气质与民族风韵的交融 ----温德青的《小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏曲》 （一） 其实，对于旅瑞中国作曲家温德青1997年创作的《小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏曲》（以下简称《变奏曲》），我更想说“这是我近几年来听到的最好的华人创作的室内乐”。原因很简单----我很喜欢听。隔三岔五总想起它，一旦想起总得连续听几遍才罢休。近收友人李云中先生大著《笑傲乐坛----切利毕达克》（上海音乐出版社陆续出版的包括这本书以及杨燕迪先生的《钢琴怪杰----古尔德》在内的“20世纪音乐大师系列”，是一套文笔生动、资料翔实、富有趣味的好书）翻开扉页赫然有切氏名言：“世界至今还没有认识到：音乐不仅是美。美只是通往音乐的诱饵。音乐是真！”诚哉斯言！深得人心！最起码从现在开始我们都认识到或者说知道了这一点了，只是在目前全“球”音乐创作普遍“失真”的大气候下，我们怎能轻易放过偶尔一现的“诱饵”呢？来更多的我也不想拒绝！我之所以没有冲动地但也可能更简洁明了地说这是“我近年来听到的最好的室内乐”甚至“近年来最好的室内乐”并进而以之为标题，是担心有高人从暗处拿出“极品”来“同情”我的孤陋寡闻或者品味低下----其实《变奏曲》自首演以来就有一些人对它有些微词了，但几年时间过去了，我却愈发坚定了我原先的态度----这也是我到现在才介绍这部作品的原因之一。 好在现在这个题目也还不错，最起码对于《变奏曲》来说是合适的。首先是编制，这是现代室内乐能否成功的基础。20世纪以来的作曲家们在室内乐领域的编制方面做足了文章，让后来者伤透了脑筋。温德青巧妙地让中国的二胡与西方的弦乐四重奏结合，前途是光明的：都是弦乐，总体音色比较协调，二胡又具有一定的特色，既能“跳”出来又不至于太冲突；单个来看，五件弦乐器相互对位、呼应自然不成问题，而分组的时候擅长旋律的二胡，可以得到具有完备和声音响的弦乐四重奏的坚实支持。这还是一个精练、干净的组合----在如今，一个作曲家能够抵挡住形形色色的打击乐的诱惑是不容易的，尤其是在写作几乎可以随心所欲选择乐器的室内乐的时候。温德青本人可能对这个创意也是挺欣赏的----他还写了一部相仿佛的作品“为琵琶与弦乐四重奏而作”的《叙事曲》，但是在我看来这部作品可能是失败的，琵琶和弦乐四重奏归根结底没“扯”到一起去。第二是材料来源，温德青“知难而上”地选择了家喻户晓的河北民歌《小白菜》，很多中国作曲家都运用过的一个素材，这也是《变奏曲》收到批评的一个因素，我的一个朋友就发出过“为什么老逮住‘小白菜’不放呢？”的声音。只是温德青将这个素材进行了巧妙的与众不同的处理，这就是第三也是《变奏曲》成功的关键。作品名为“变奏曲”，但其创作手法又与通常的“变奏”手法不同：作品的前6个变奏，分别以民歌《小白菜》中的6个小节为基础，每小节作一变奏, 运用“固定音程”的技法构成，最后才是民歌主题的完整出现。 （二） 《变奏曲》的整体结构是变奏I+变奏II+变奏III+变奏IV+变奏V+变奏VI+主题+尾声。以下简述之。变奏I（1-17小节）以民歌《小白菜》第1小节“5 3 3 2 -/小白菜（呀）”为基础，也就是说这一变奏中每一个声部横向与纵向 的每两个音之间的关系要么是小三度（sol-mi），要么是大二度（mi-re），要么是纯四度（sol-re）或者它们的转位。后来的几个变奏手法与之类似。变奏I具有引子性质，先从弦乐四重奏开始，轻盈的力度，缓慢的速度，实音与泛音的快速交替，营造出类似“很久很久以前”的“背景”。6小节之后二胡从高音区进入，悠长的泛音旋律线，透明缥缈----“多么清纯美丽的小白菜”的“形象”！二胡声部自上而下的独奏华彩句之后，进入变奏II（18-39小节），这个变奏以民歌第2小节“5 53 32 1-/地里黄（呀）”为基础，延续前面的速度，只是五个声部自由对位使音乐富有流动感和“叙述性”。变奏III（40-93小节）以民歌第3小节“1 3 2 6 -/三两岁上”为基础，速度加快了近一倍，情绪活跃，表现了“小主人公天真活泼的天性”；而二胡声部突显的四度滑奏，则闪烁着浓郁的秦腔风情（温德青曾在西北工作过5年，只是他对我说《小白菜》是西北民歌，并希望以此暗示“故事”的地点，可能是他记忆有误，幸好在这实在不重要）。变奏IV（94-159小节），以民歌第4小节“2 1 76 5-/没了娘（呀）”为基础，速度进一步加快，紧张不祥，富有戏剧性。恰好，相应的“材料库”中出现原民歌中唯一的一个小二度（do-si），为音乐的紧张度的提高提供了可能。各声部结构不同的音阶纵横交错、起伏涤荡，表现了“小小孩子就要抗拒命运的不公”的情形。变奏V（160-169小节），以民歌第5小节“6 16 5 - /亲娘呀”为基础，是二胡的华彩段，左手拨奏与右手拉奏快速结合，极高音区的嘶鸣，体现了主人公内心的波澜。变奏VI（170-197小节），以民歌第6小节“6 2 1 6 5 - /亲娘呀”为基础。这个变奏具有连接的功能----为主题的完整“呈示”做准备----音区从极高到极低，音响从平静到激烈再回落，调性从无调性到泛调性到有调性。作品的最后是主题与短小的尾声（198-218小节）。民歌《小白菜》本来就很美，在千变万化、千呼万唤之后才出来之后就更加动人。二胡在中音区以醇厚的旋律展示主题，弦乐四重奏做下行半音化的呜咽尾随，情真意切，充盈着人道主义的情怀。接着二胡的主题移高一个八度与第一小提琴构成低八度的平行，赋予主题以光辉的色彩, 而第二小提琴与二胡作小三度平行叠置，中提琴与大提琴则形成小三度对题给主题以鲜明的支持，此时此乐已达到了最动人心弦的境界。然后乐曲在短小的具有叹息与渴望意味的尾声中回落、结束。 整部作品的力度、速度的布局变化有致，织体丰富多彩，节奏以古典的形态为基础，不时插入的数控节奏又适时、适当地避免了节奏的平庸与陈旧。尤其值得注意的是音高的精心处理，它们既具有严格的逻辑性又蕴涵着极大的可能性。比如说它的每个变奏都分别严格地以民歌中的一小节为基础，以便控制整体音响的五声性特点，但纵横向之间的和声结构又是变化万千的，从而保证了作品在充盈着浓郁的民族风格的同时，又富有鲜明的现代气质。对这个问题有兴趣的朋友可以参看我近期将在《黄钟》上发表的纯技术分析文章《温德青〈小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏〉的结构途径》，只要有一定的乐理基础的朋友都可以看得懂，这倒不是说我的文章写得深入浅出，而是再次说明了一个道理----深邃的思索、简单的技术可以或者更可以成就不平凡的艺术佳作。 （三） 这么说来，说温德青的《变奏曲》是“现代气质与民族风韵的交融”，大抵是不错的，但我仍然有些“麻烦”。三天前的一个下午，学院院报的一个学生记者“采访”我（该报新辟一个栏目，陆续介绍各系的青年教师“骨干”，我荣幸入选并首当其冲），问了很多或宏大或尖锐的问题（她真的看过不少书，甚至还包括我的一些小文），我几乎都不能给她以满意的回答。但有一个问题却“上”了我的心，我到现在还记得：“音乐创作一定要有民族风格吗？”她认为：“一个中国人写一部作品肯定会具有中国风格的。”她甚至还做了一个不错的比喻“揭示一部作品具有民族风格是不是有点像一个数学家向别人炫耀自己的乘法没有做错？”天哪！我差一点乱了阵脚。细细想来，前几年做“20世纪音乐欣赏”栏目，我常谈民族风格，今年写“中国新音乐”更是变本加厉，这篇文章更是登峰造极----写进了标题！我是不是说错了？或者即使没大错是否也太多了？我认真地对她说了三点：其一，只要风格纯熟，有否民族风格都算是成功的；其二，民族风格是音乐作品获取“个性”的重要因素之一，尤其是在与他国作曲家“较量”的时候，世界越来越“小”的时候；其三，中国专业作曲教学从教材到素材，西方作曲技术理论所占的比例远远高于民族音乐理论，这样所导致的结果是一个学生写成一个纯熟的“西方风格”的作品的可能性比写成一个“中国风格”的作品的可能性要大或者大得多，当然最坏的结果是两头都不成。 改革开放之后，一批才华横溢的中国青年作曲家出洋之后，比在国内的时候更加强烈地意识到“民族风格”最起码“民族标识”对他们具有举足轻重的“艺术意义”乃至“生存意义”，努力在“现代技法”与“民族风格”之间探寻，写出了一批成功的作品，提升了中国当代音乐在世界的地位，这当然是重要的。温德青也是其中的一位，尽管目前他可能还没有他的同伴“火”（不“火”至少有一个好处，就是有更多的时间静心写作），但我真的看好他的作品，他即将写出来的作品。 2001年5月21日晚都司湖畔
Cina (2001-11-19 19:17:54) 哎,亏了不是.钱老师说的这么好的曲子,我可是连录音都没听过,更别说现场演奏啦. 说句玩笑话,别说"小白菜"了,连"大白菜"我都没听过呀. 不过别说年轻一代作曲家.我觉得老一代也有很不错的.比如朱践耳教授的室内乐作品"和".虽说起始某个地方旋律稍微有点像梅西昂的"时间结束四重奏",可我还是觉得这是一部非常好的作品. 不知钱老师是否也喜欢那个?
classicalworm (2001-11-20 01:12:11) classicalworm“大白菜”没听过，“小白菜”倒是听过，居然还有cina老师没听过 而 classicalworm 听过的曲子，忍不住偷偷的心花怒放。：)) 谢谢钱老师关于郭文景和温德青的文章。方便的话，钱老师把那篇 “小白菜”的“结构途径”也加上来如何？虽然classicalworm 不一定看得懂。 ：)) -------------------------------------------------------------------------------- As this page can not be touched in China, I am sorry to post all the text rather than the link. 谭盾参加北京电视台《国际双行线》节目“中途退场”事件在国内炒得沸沸扬扬，而在各种不同的声音当中，唯独没有作为重要当事人的谭盾的反应。前晚，记者从18∶00(纽约时间早上六点)开始拨打谭盾在纽约家中的电话，直到晚上23∶00听到谭盾“Hello”的声音。当记者说明采访意图后，被谭盾一口回绝。 越洋电话 谭盾(急切地)：我知道你要问什么，但我现在没有时间。我是回来换衣服的，我现在要赶去纽约大学作一个演讲，有3000多年轻的学生在等着我。 记者：现在国内充满各种议论，唯独听不到您的声音…… 谭盾：我并不想发出任何声音。从小我的家庭和学校就教育我，不要阻碍别人的批评，人家既然批评你，肯定有人家的理由。我不能再说了…… 记者(迂回战略)：您看到这期电视节目了吗？其实现场有很多您的支持者，在您退场之后，很多年轻的学生都表示理解您的音乐…… 谭盾(有点愿谈啦)：我就是为这些学生去的。我告诉你，我当时是北京音乐节的客人，这个节目说要请我去跟一些年轻的学生谈谈我的心路历程，属于教育性的，我就是为跟这些年轻的学生交流才答应上节目的。为此我推掉6家电台电视台、18家报纸的采访。 记者：那您为什么没有听完这些学生的意见，而是听到卞祖善的批评就走人了呢？ 谭盾：(急了)我跟你讲，我不是中途退场，我本来就只答应给他们一个小时的时间，后面的半小时我要接受《东方时空》的采访。 记者：据统计，您在节目中只出现了57分钟……谭盾：那只是作节目的时间，我在现场绝对超过一个小时，《东方时空》的工作人员就在后台等我，为此他们只采访了我20分钟。 记者：卞祖善的出现是不是出乎您的意料……谭盾：应该这样说，这个节目组从来没有告诉过我会有人出来跟我对谈，他给我设了一个圈套。你能想像吗？在聚光灯底下，我本来谈得很开心，这时主持人告诉我，说要给我一个惊讶，然后卞祖善就站出来了，我一开始是很热情的，说卞老师好，可是对方就很激动，连说带比划地对我进行批判……记者：您也可以发表自己的不同意见……谭盾：我说过，我不会阻碍别人的批评。我只觉得，访谈节目的规则应该是你一句我一句的交流，而不是搞这种大批判。主持人有三次要打断他的话，可是他说了十多分钟才停下来。 记者：您知道在您退场后现场的讨论吗？ 谭盾：我在离开的时候，就强调，这个讨论不要停，一定要继续下去，我知道，即使我自己不反驳，也会有年轻的学生朋友站出来的。我喜欢跟年轻的朋友交流，他们让我看到希望。 记者：卞老师有一句话说人们是“考虑到种种原因”才赞美谭盾的音乐，您认为国内有多少听众能接受得了您的音乐，比如像《永恒的水》这样的，还仅仅是因为您得了奥斯卡奖？ 谭盾：我不想讨论音乐观念的问题，我知道很多年轻的朋友是理解我的。 记者：您曾经说过“音乐就是梦想无边”，这可能跟国内一些持“音乐就是一种听觉艺术”的音乐人不一样……谭盾：这里也有个隔膜在。 记者：您在节目中说过一句“我和卞祖善不在一个水平上，是完全不可能沟通的”，卞祖善的理解是“谭盾现在是国际最重要的作曲家之一，相比之下我太幼稚了”，请问你是这个意思吗？ 谭盾：我这个“水平面”，不是高低左右的问题，而是不同年代的文化隔膜和观点冲突的问题。对不起，我真的没有时间了，请你帮我说明：第一，我不是因为卞老师的批评退场的，我本来就只安排了1小时的时间；第二，我觉得很委屈，这个节目对我是不爱护的；第三，我感谢年轻的朋友们，如果有机会，我愿意跟他们交流，告诉他们我的心路历程和在成功的路上应该做些什么准备。 《国际双行线》节目组：卞祖善的激烈程度超出预料 《国际双行线》栏目宋制片说：“当初节目组请谭盾过来，目的是为了让观众能进一步地了解谭盾的音乐，走近谭盾，而卞祖善只不过是一个嘉宾观众，可没想到卞祖善对谭盾的音乐批评如此激烈。”对于谭盾为何中途离开演播室现场，宋制片告诉记者：“谭盾很忙，那天约定谭盾录制节目的时间是1个小时，而谭盾离开时已经是57分钟了，只是谭盾离开时没解释这一点。” 主持人姚长盛则解释说：“为了使观众能够更好地了解谭盾的音乐，不是把这做成一个吹捧名人的节目，因此通过音乐圈内人的推荐，邀请了德高望重且有着坚定音乐信念的卞祖善，但卞老师表现出的激烈程度超出了预料。” 一工作人员发表在《北京青年报》上的现场记录：“(谭盾离开后)主持人匆匆跟了出去，灯光黯淡下来，我们在震惊中等待着。那个刚刚还在谈笑风生的音乐神人转瞬间成了一个幼稚的孩子，因为只有孩童间的争执才会以一句‘我不跟你玩了’宣告结束。” -------------------------------------------------------------------------------- 上一次，小蝇蝇因为发表了对谭盾大师不敬的帖子，被斑竹果断地删去了，在此向斑竹及包括谭大师在内一切受到伤害的人们致以衷心的歉意。但我又想，我的不恭行径比起谭大师拂袖而去的做法，还显稍稍温和了一些。近几年，我一直有个感觉，国内有相当一批没有什么音乐才能的人在混音乐这碗饭吃，谭大师的脾气恐怕要比他的音乐才能大多了。小蝇蝇又出声了，这次敬请斑竹不要马上删去，好吗？因为，这代表了我自己对音乐的观点，是认真的--TELL YOU THE TRUTH。
您听过谭盾的那些作品认为不好能仔细说说吗？ 我从听过的他的作品来看，自认为除了他的一些应景之作（如天地人）外其作品还是很好听很精彩的。《鬼戏》中无论水，石头，金属等音响的运用还是巴赫的前奏曲与小白菜这样中国民歌的结合都充满了灵气。《马可波罗》中对拼贴的运用，《金瓶梅》中对纸的运用和那些纸乐器发出的动人音响。他和卞“不在一个水平上”我倒是认为的确如此。 您如果对谭盾的作品有看法不妨说说看。我觉得没必要在这里空给人家盖上个混饭吃的帽子。更何况人家根本不在国内混饭吃。
小蝇蝇 (2001-11-29 18:53:28) 尊敬的GL兄，如果你认为有点响动就挺动人的话，那人们平时生活中有的是动人的声音--比如咬牙、放屁、大小便等等，恕罪！响动只能是响动，跟音乐两码事，起码我是这么认为的。谭、卞二人不在一个水平上，我也承认，在音乐方面，卞比谭为高，在杂耍方面，谭比卞为高，开个玩笑。最后，纠正我之前所说的话--好象某些人在国外混饭吃。
GL (2001-11-29 19:35:41) 小蝇蝇朋友，抛开那些玩音色的作品不说，咱们可以说说他的纯音乐作品比如《九歌》或者他的博士毕业作品《死与火》，从作曲技巧上看，您觉得谭盾那方面不行？我听这些作品时觉得它们在结构和配器方面常常有出人意料而又在情理之中的惊喜之处，他对旋律的张弛控制的很好。这些都反映出谭盾的作曲功底是很深的而且他也有灵气。至于他玩响动的作品，我并没有说有点响动就动人。我只是认为他在作品中用这些响动，无论是水也好还是石头也好，都是符合需要的。要知道人家玩水是把音符都玩过了才玩水的。就象一个朋友说的，你看毕加索在那儿似乎随便画的几笔和一个孩子随便画的那几笔是不一样的。 如果你认为卞的音乐水平高，那么你是说指挥还是作曲？如果从指挥的角度说，卞是专业的，谭是业余的，如果说卞的水平高那也没什么可说的。如果说作曲，请告之我他亲自创作的作品一二我去找来听听比较一下。或者你可以谈谈卞的作曲水平高在何处？或者你认为有其他方面也可以具体说说。 我当然不是说每个人都要喜欢他的作品。但是我希望我们在批评别人的时候能说出来人家什么不好。他的作曲技巧不好？他的人品不好？说实在的，有时候我也很烦谭盾写点作品就要说他小时候在湖南如何如何的。或者坐在那里说他如何如何运用东方的东西等等。但是我并不觉得他的真正创作的作品不好。他的创作观念和你的欣赏倾向不一样并不意味着他就是在国外混饭吃的混混。别以为外国人都是傻子收留他混饭吃。
靳尚 (2001-11-29 22:39:22) 其实我觉得谭盾“弄水”和“鬼戏”以外的一些东东还是挺不错。“鬼戏”我没看过，“弄水”我是没看懂，不过那天在保利演的四分之三的部分还是物有所值的。特别是那部〈卧虎藏龙〉，如同那部电影一样，或许不象洋人推崇那么好，但听起来确实不俗，不是随便什么人都能做成那个样子的。 不同的作品应该分开论，不应因为其某部作品得了奖就捧上天，也不应因其有些东东使人莫名其妙就将其说得一无是处。
zhushi1025 (2001-11-30 03:03:59) 那天的事情我在场，我再次说一遍，那天谭盾只给了这个节目一个小时的时间，所以并不象你所说的谭盾大怒拂袖而去。 不管谭盾的音乐你接不接受，但作为21世纪的人，一个开阔的视野，一个宽容心，你总得具备；在不能理解谭盾的音乐前，保持一种静观其变的态度为妙；更何况，谭盾的音乐好与不好，时间会给与一个公正的答案，您说是不是呢？ 所以我觉得不管谭盾的音乐好与不好，它的存在，有人争论，就是件好事情，怕的就是一边倒，狂吹捧或狂否定；假如你想废掉他，很好，请你的作品达到它的水平后（创意先不说，作品量达到了也算）再去品头论足； 在这里我不怕得罪某些所谓的“资深乐评人”：如果你不服气谭盾的音乐，先看懂了他的总谱再说（连我们音乐学院都算上，好多所谓牛逼乐评人，音乐学系学生老师，自己连总谱都看不懂，在那里胡发各种文章）。“打铁先得自身硬”，你看不懂人家的总谱，又怎能说真正了解了其作品原意？人家用了什么技法？你不知道；这种不懂装懂（一般这种文章为了掩饰自己此方面的缺陷，就硬把各种文字写的虚虚的，美其名曰：通感）的风气可以休矣！！
勇敢的心 (2001-11-30 09:20:02) 靳尚你可真深沉啊！ 这里半月前讨论谭盾话题时，我跟CINA大姐等朋友一再表示期盼着能有朋友说说“弄水”的现场聆听感受，直到今天，你终于站出来说了一句“我是没看懂”，看来你老兄是“众不乐不如独不乐”啊！
靳尚 (2001-11-30 10:52:35) 当时争论太激烈，没敢冒然插嘴，想先看看大虾们的高见，再琢磨自己为什么没看懂 -- “老革命”遇到新问题罗：）
Art of Fugue (2001-11-30 10:58:57) 请问你学了一大堆理论，读了总谱，知道了人家用的技法，就能说真正了解了某作品“原意”？巴赫的作品和贝多芬的晚期弦乐四重奏的总谱我想大多数有条件的业余爱好者都可以象我（也是业余的）似的顺利地读下来，并在钢琴上一试，这一点我早在真正理解了它们之前就可以做到，但那时仍然觉得没什么共鸣，有一种雾里看花的感觉。倒是后来随着阅历的增长和“听”乐经验的大幅度增加使我逐渐进入并最终深爱上了这些杰作。 比读总谱，恐怕咱们都不是指挥大师的个儿吧？伯恩斯坦和索尔第怎么样，马勒那么复杂的总谱都如履平地，但面对总谱难度上相对简单一些的布鲁克纳，该不懂还是不懂。这样的例子俯首皆是，数不胜数。 不要总是自以为会了点儿总谱、受了点儿专业教育就自以为在音乐悟性上高人一头吧。杨燕迪博士在一本书中说的好，这些通通不能作为衡量懂不懂音乐的标度。他最后说，“对古典音乐来说，谁爱得越深，谁就越懂音乐”。音乐学院里对音乐麻木不仁的大有人在。这年头谁还去把作曲当饭碗哪，这个论坛里许多既会读谱又会演奏的造诣极深的爱乐者都是业余的。这些真正的爱乐人没有跟他们去争那个破饭碗，某些专业人士应该庆幸才是。
zhushi1025 (2001-12-01 01:17:00) 我所批评的是我们音乐学院的不正之风，并不是指大家，包括Art of Fugue 兄。我们音乐学院作为全国性的院校，音乐学系的师生毕竟是搞专业的，竟然连这点都不重视，有不少老师竟然不会看总谱，您说可不可笑。可见以前那些所谓“专业评论”-----尤其是那些对于新音乐的评论，有多少是可信的，都要大打折扣。所以一去图书馆，我就头大---找到一些比较可信的评价及乐评是这样的难。 了解一个作品的基础，不可能只建立在听觉效果上，尤其在现代作品上一般光听，或看演出是得不到全貌的，因为你的听觉会“欺骗”你，形成不正确的印象（和常年养成的听觉习惯有关，每人都不一样）这是任何一个作曲系的学生都是深深懂得的道理。巴赫的作品和贝多芬的晚期弦乐四重奏的总谱你可以试着听过音响以后弹出来，可总谱不只限于此呀。大量的现代作曲者的总谱，很多是没有音响资料的，又往往是光怪陆离的。从各种图形乐谱到各种演出的要求在总谱上都能看到，作曲者的辛勤劳动和独特的想法只有建立在研究总谱的基础上，才能去继续研究他的音响如何构建的？技法是如何实现的？风格如何？在此基础之上才能敢说说我自己的想法。否则不就是建立空中楼阁又是什么！一个评价，一个观点是否站得住脚，是否经得住推敲，基础是什么？扎实，老老实实的分析总谱，辅以音响，这才是自己评价一个作品好与不好的正道。 一目十行（有时是三十几行）是对每个作曲系学生的必修要求，我们也有总谱读法这们课，是和指挥系一起上的（指导教师吴玲芬），所以在读谱和缩谱速度上作曲系学生一点也不比指挥系差。这点请你放心。作曲系学生的主课，除了自己创作外，大量的时间是研究别人的总谱。没办法，这是没有捷径的捷径。只有了解了，学习了别人的技术，自己才能“登高望远”。国内如此，国外亦然。过去如此，现在依然如此。我去过南加大，密苏里州立大学勘萨斯分校，西贝柳斯音乐学院，日本的东艺大；我主课老师唐建平老师是如此教我；陈怡老师如此教我；秦大平叔叔如此教我；野田暉行，三木忍也是一样如斯教我。 总之，大家还是应该认清，我们是严肃音乐的后来者。后来者如果不扎扎实实的好好学习基础，距离只会越来越大。至于谭顿的音乐好不好，时间会说明一切的。
lulu (2001-12-01 10:29:46) 音乐学系的学生不会看总谱? 中央音院音乐学系的水平竟如此?不是说每年研究生都招30多个么?
Art of Fugue (2001-12-01 12:29:18) “老老实实的分析总谱，扎扎实实的好好学习基础”，这一点对于不满足于“空中楼阁”的业余爱好者来说也同样必要。举双手赞同。 严肃音乐本来就是学术性的。
ABOB (2001-12-01 12:37:26) 不明白什么叫"懂",虽然常常见到这词;我觉得充其量只能说听"明白",而且这个偏向于技术;以个人而言,爱乐也有近３０年了,说实话,从未听"懂"任何作品,只有感动,触动,震动而已(最震动的一次是听"死与升华");总谱也可以"认",但看过去还真没感觉;我觉得爱乐固然很好,但千万不要搞成思想上的不宽容,尤为有趣的是,评论家或爱乐者竟常常较作曲家或演奏家本人更"懂"(有点象记者,球迷与米卢);
Cina (2001-12-01 13:37:37) zhushi1025 我说点外行的话,关于"一目十行看总谱".这事情我跟雪山讨论过. 我也算是个"业余谱子爱好者".假如有条件的话,听录音也愿意对照谱子.过去在哈佛音乐图书馆,那里几乎所有人都是先到楼上拿了谱子然后再借了CD听.所以我也学他们一定先拿个总谱.可是我是业余爱好者而已,不会"一目十行",所以一不留神就有follow不上的危险.这样就稍微影响一点听觉方面的注意力. 但是我仍然觉得看总谱是很重要的事情,因为可以从谱子上确认很多东西. 科学院化学所的胡亚东老师也爱边听音乐边看谱子,我曾经请教过他是否存在我这样的问题(光顾看谱影响聆听),他说他也有这个问题(当然他在乐队里拉过小提琴所以会比我好多了).不过他也认为通过谱子确认是很重要的事情. 后来有一次中央芭蕾舞团排个新节目叫"时代舞者",用Adams"歌剧" Nixon in China第三幕的音乐,使用录音伴奏.过去中芭没用过这个音乐.所以准备阶段的时候雪山说他一边看总谱一边听录音真是一种享受. 我想雪山在乐队待过,看谱子可能比较熟练.可是雪山说:看总谱可比在乐队的时候看分谱容易多了.当然他是指一边听一音乐一边看谱子的情况.按照他告我的"要领",这个时候确实可以"一目十行",因为边听边看的时候不必每个音符都看,只要听到哪个乐器进来就可以找到总谱上的位置. 中央芭蕾舞团的冯英过去是演员,刚尝试当编导,过去不会看总谱,请雪山教她.雪山说用十几分钟就把她教"会"了.她马上就能跟着总谱练习指挥灯光调度之类.当然也是用雪山教她的这个要领(不过她本来就对那音乐很熟悉). 所以我猜测,莫非老师说"一目十行"是指的这种方式?指挥的时候不也是这样?不可能老盯着谱子看,所以也是要这种迅速"找位置"的能力. 此外,我还跟一个在国外的爱乐朋友也讨论过有关的事情.他问我:你看总谱吗.我说我尽量看.那朋友是一个很有见识的音乐爱好者,但是他就不看谱子.他还说他最喜欢的一位欧洲(记得好像是英国人)资深音乐评论家就根本"不会看总谱"(我猜测说是不会看可能就是指识谱能力不是很强,或者在习惯上不愿意看谱,就跟大家老说"Pavarotti不识谱",其实他就是识谱能力差一点又比较懒,老想走捷径让人家教他唱就是了,哪是真的不认识谱子呢). 不过我想那位不看谱的评论家大概主要是作音乐演奏方面的评论.有经验的人一般作品都听过多少次演奏,只要熟悉那个音乐就不一定要通过总谱来确认什么. 不过要说到新作品的话,情况可能不一样了.有的新作品的谱子确实跟一般谱子不太一样,还有的看上去挺像一般谱子可听上去却很不一样.我看这类谱子的机会也是太少.就是看演奏的时候拿望远镜使劲看谱子上的形状而已.确实是很好玩的事情. 要说是"看懂"的话,资深的指挥家可以看到总谱就想象出演奏出来的是什么情景,但是多少人能达到这样的能力呢?所以在没有听到这个作品的演奏的时候,这个时候的"分析"不知道是应该怎么做.要不然怎么首演的排练老要有作曲家参加呢. 我瞎想想.你们接着讨论.
zhushi1025 (2001-12-01 20:23:25) TO CINA老师：您好！看你的贴真是享受呀，又能学到不少东西：）盯着谱子听CD效果是和只听CD大不一样，象老柴－－他是一个把所有记号都写在谱子上的人，所以只要完全的忠于乐谱上的各种表情记号，就能演得很好（这也是为什么卡拉扬被徐新老师及俞峰老师称作老柴专家的原因） 而也正因为贝多芬交响曲的谱子版本太多，所以经常会让人听得无所适从。 另外，内心听觉对于读谱是很重要的。一个正确的内心听觉能让指挥家“只看其谱，便闻其声”。而良好的内心听觉的培养，大量的分析，缩谱，及弹总谱是不可缺少的必要步骤。缩谱是最重要的一关，通过对总谱的缩谱，才能让你清楚的看清楚配器的全貌，同时又让人熟悉了各种变调乐器的使用及技法实现的手段。弹总谱是在有了一定的缩谱经验后，通过在钢琴上“现试谱＋现缩谱＋演奏”得到音响印象概况的手段。经过长时间的练习后，我们才会有所谓一目十行（有时是三十几行）的能耐：） 新音乐的谱子一定要好好分析才能摸到点门，象不太现代的施尼特凯的作品及鲁托斯拉夫斯基的作品，都要一点点抠，才能知道“微复调”“复风格”是怎样实现的，勋伯格的乐队变奏曲，更得下力气做张十二音列表，才能知道是怎么一回事。而所谓的图形乐谱就更是如此了。这种作品光听是听不出全貌的，所以指挥系和作曲系除了主科不一样外，什么课都一样（包括必修和选修），其目的就是要作曲系和指挥系的学生不能有所偏废，所有课的设定都是我们两系所必须掌握的。 另外，我院音乐学系的现状就是如此，老师加学生没有几个能去下功夫好好学学总谱读法。一个不能看总谱的专业评论家，他哪里知道此人的新作品好不好？就算是传统作品，他的观点也是会受到别人未必正确的评论影响，又怎能有自己独特的观点，所以现在音乐评论的“狂吹”与“狂扁”“一窝风”现象的出现就不以为怪了。 To LULU： 我院每年研究生有名额限制，今年全院各系加在一起一共的名额是45名。当然音乐学系的学生考上的最多，因为研究生英语这一关好多人过不了，而音乐学系大多是普高学生通过高考考上来的，英语底子较好 所以上的比例是最高的。
on-looker (2001-12-01 23:15:11) 照你这么说，勋伯格、施尼特凯及留托斯拉夫斯基的作品统统都是专门写给音乐学院作曲系学生和作曲家们“看”的啰，真是无稽之谈。你们专业人的音乐观也太狭隘点儿了吧。 “一个不能看总谱的专业评论家，他哪里知道此人的新作品好不好？就算是传统作品，他的观点也是会受到别人未必正确的评论影响，又怎能有自己独特的观点”，照你的逻辑，这个“爱乐人随笔”论坛就没有必要存在了吧，因为在你看来，不能看总谱的专业评论家尚且如此的好赖不辨，那么那些非专业评论家的没有机会读到勃拉姆斯、马勒、布鲁克纳的交响乐总谱的痴迷的业余爱乐者们就更都是些香臭不分的家伙了，他们对这三位作曲家的疯言呓语的推崇都是通篇的胡说八道罢了，都是“受到别人未必正确的评论影响”的盲目跟从罢了，是吧？！他们的通篇废话都加在一块儿还不如您“懂谱权威人士”的一句话“‘神经质’马勒和‘强迫症患者’布鲁克纳算个屁，柴可夫司机和谭盾才是最有才华的、最健康的作曲家”顶用，是吧？！？ 。。。。。。 读总谱当然对加深音乐的理解是有裨益的，但总谱无论如何代替不了音乐，因为总谱是死的，而活生生的音乐则是直抵心灵的。这点儿道理不用我作过多解释吧！如果中央音乐学院作曲系和指挥系培养出来的都是一群张口闭口“总谱”的僵硬的骷髅架子，那么这些部门还不如趁早解体算了，省得断送了中国的音乐前途。
zhushi1025 (2001-12-02 00:03:57) 咳，我在上一个贴时，已经说过了我的主要意见是针对中央音乐学院的音乐学系的不良学术风气，不针对大家：） 另外，“‘神经质’马勒和‘强迫症患者’布鲁克纳”我可没说呀，请不要往我身上安。“柴可夫司机和谭盾才是最有才华的、最健康的作曲家”顶用”，这句话我也是找遍我的帖子。。。。 我也没说勋伯格、施尼特凯及留托斯拉夫斯基的作品统统都是专门写给音乐学院作曲系学生和作曲家们“看”的呀，我说的是如果专业评论家不好好扎实的分析总谱的话（尤其是现代作品），他们的评论又哪里专业呢？这是一个专业评论家应当具有的基本素质才对。 如果你要是觉得我说得过分的话，请你原谅。 PS，既然如此，我将再不贴帖子了：）以后“潜水”，请大家见谅。
Art of Fugue (2001-12-02 00:39:57) on-looker兄的态度蛮横了一些，有话好好说嘛。
勇敢的心 (2001-12-02 10:59:37) Dear zhushi1025: “潜水”久了，终究会缺氧的。^v^ 我们都知道你的言论针对的是音乐学院以及那些专业的评论家，所以on-looker的评论你大可不必太在意（至少他也代表了某一些人的看法）。要说因批评、误会而受的委屈，相信勇敢的心是这里承受过最多的，不过对于朋友们的各种批评言论，我一贯抱着“有则改之，无则嘉勉”的态度来对待，说句面子好听一点的话，“心底无私天地宽”啊！真心希望你能勇敢一点。 对了，今天晚上如能抽出时间，我会去音乐学院听钱老师说的那场古乐演奏，如果我去的话，我会先到天天书店的STEFANO门市“报到”，或许能碰到一些新老朋友？
网虫A (2001-12-02 12:20:58) 根本要分清楚： （1）作为纯粹欣赏者（既不迷恋于演奏，也不迷恋于创作）爱好的音乐 （2）作为纯粹演奏者（既不乐于只听，也不表演，也不乐于创作）爱好的音乐 （3）作为纯粹创作者（既不迷于演奏，也不乐于只听）爱好的音乐 （4）作为纯粹表演者（既不乐于自我演奏，也不乐于创作）爱好的音乐 类型1的爱好者是这里大多数的爱乐者。迷恋交响乐的较多。 类型2的爱乐者，只弹琴给自己听，手的快乐也很重要，这类多数迷恋于巴赫心平气和、自我对话的复调音乐。自得其乐的充实。 类型3的爱好者，对创新会觉得很兴奋、刺激，发明创造的自我快乐占重要位置。 以上都是从自我快乐角度出发的。快乐方式不同，都各有快乐。我不是鱼，怎知鱼之快乐？！ （另外，我们喜爱钻石，是因为知道了其稀有价值和结构价值，并非它的发光或坚硬之用途。 同样，我们珍惜威波恩的音乐也可能如此，但作为类型1的人，可能会不理解这点，也不能强求理解或喜欢，爱好自由嘛。 威波恩的不到1分钟的音乐，初听以为是偶尔不时发出的信号声。但经过专业分析乐谱以后，你会知道各音的巧妙联系，如同钻石般精美，你会内心里CHERISH IT，然后百听不厌。反过来也一样，席夫演奏的巴赫某曲初听很完美，爱不释手，但仔细听、分析之后发现有个地方弹了错音，于是可觉得苍蝇掉进了美汤里，再也不想听它，一听就觉得恶心。 这是人类的特性：即“心理性”可以大大支配和改变“生理性”爱好。个人爱好自由，怪癖自由，理解万岁。民主要的是多数意见，而自由要的是尊重少数，而自由高于民主---否则产生“多数暴政”。从他人的角度而不是自己的角度理解他人的作品或爱好，可能会减少冲突。）
网虫A (2001-12-02 13:24:49) 杜铭心在读谱能力方面就特别强。作曲专业的读谱能力和业余理解的不同，指的是拿着总谱，可以一目十行地看谱并立即*在钢琴上弹出*八九不离十。
Felix (2001-12-02 14:05:39) 是杜鸣心老师。杜老师视谱移调也很自如，移调弹唱。
天堂土豆 (2001-12-02 14:11:11) 请问zhushi1025，现在市场上有无“电子版”的谱子卖（尤其是歌剧谱）？ 另，如果不是太为难，麻烦你时时“浮”上来，多谢！
Art of Fugue (2001-12-03 11:40:21) 网虫A只看到了Webern的一个侧面。下面的文字摘自唱片《BOULEZ CONDUCTS WEBERN III》(447 765-2)说明书中Paul Griffiths的文章： ... . Where his last vocal thoughts were thus of revivifying ancient forms, in 1911-13 he had been struggling with the idea of a Mahlerian song-symphony, on Mahlerian themes of mountains and death. Out of this eventually emerged the Five Orchestral Pieces op.10, leaving behind other orchestral movements and the song "O sanftes Glühn der Berge". The song found a new home with two others, "Leise Düfte" and "Kunfttag III" (both of 1914), but all three remained unknown until 1965, .... . Possibly Webern retained "O sanftes Glühn" and "Leise Düfte" because he was shy about his poems, but he may also have wanted to avoid making his expressive intentions explicit: only Berg was told, in a letter of 1912, that MOST OF HIS WORKS RELATED TO THE DEATH OF HIS MOTHER. ... . We could also reconstruct the latest form his Mahlerian song-symphony took, with op.10 nos.2-3 placed before "O sanftes Glühn" and op.10 no.5 as finale. 希望网虫Ａ能有所醒悟。
网虫A (2001-12-03 12:04:05) so do U, so do I,so do every one.
Cina (2001-12-05 13:05:11) 前几天到外地开会无法上网.这几天忙着准备回国,只能再说一点. 我最开始对谱子的爱好产生于小时候到我妈的干校探亲时.干校有些音乐爱好者,有一天李道豫(前几年当驻美大使的那人)邀请我们几人到干校广播站"赏乐".虽然仅是"红色娘子军",但相当隆重,去了就"发"一本谱子--文革时期流传的主旋律谱,还是简谱.能被大人当回事似地邀请,所以现在还记忆犹新.所有人都对着谱子听,大人们还经常有评论,比如这个"休止符怎么没出来"之类.我那以前没看过总谱,但是看主旋律谱的好处就是人家给你"缩"好了,听到哪个音就知道是哪种乐器演奏出来的.小时候光听也没什么机会看实际的演出,哪知道那种乐器是什么声音,怎么奏出来的呢,所以那个主旋律谱确实对增长音乐知识起了很大作用.说起来对乐器的初步了解就是那个时候开始的. 后来再看到总谱,才知道要是自己看还真看不出哪个是"主旋律",咱们不是"缩谱"能力接近于0吗. 不过我觉得有些指挥家是能把总谱中不是"主旋律"的"翻"成主旋律处理,也就是他"缩"的跟一般人不一样.所以听起来就比较新鲜.比如好像已故指挥家Sinopoli就比较喜欢这样做.在处理上相当有特点. 此外,我想确认原始谱子一定是一件很重要的事情. 星期天的时候日本电视台放一个对英国年轻指挥家D.Harding的采访,他就是好多人不好好看谱子,就把本世纪后半期某些著名指挥家的演奏方式作为"传统",结果演奏方式跟原始谱子相差很远.他举的例子就是莫扎特Don Viovanni序曲,电视台放了Funtwengler早年的录音和Harding的新录音,实在太不一样了.就是因为Funtwengler把原来谱子上的二拍当四拍处理了,结果本来很轻快的音乐就变成了很厚重并且有点慢的完全另一种风格.Harding说,你们看,好多人不看谱子,就听名家是这么演奏的就跟着模仿,结果把莫扎特的音乐都给改了. 过几天回了北京再check一下别人的录音,特别是一些喜欢研究总谱讲究忠实原谱的指挥家的这个戏的录音.是比较好玩的事情. 来不及多写了,再见.
阿萨 (2001-12-05 15:22:28) 您怎么不说说Harding对传统的评价：传统就意味着死亡。 我们经常讨论的回到原点，却往往混淆坐标，是回到福尔特的原点，还是要回到莫扎特的原点？创新是在福尔特的基础上创新，还是在莫扎特的基础上创新？抱着怀疑的目光看问题是有益的。
Cina (2001-12-05 16:00:30) 阿萨你好. 我再给你打电话.你说的那Silvie跳的不是 Sisi? 那电视节目我是在外地看的,包括后面的芭蕾舞都没录成像. 关于"内心听觉"的事情.我想一般音乐家是可以看总谱边缩边弹出来.平常指挥家学习和准备他没演奏过的作品不是都这样吗. 我说的"资深指挥家"好像是不弹琴也能想象出来.这是看Kurt Masur说的,他说像他这样年头长的不弹琴光看谱子就能心里想象出来演奏出来是怎么样.
阿萨 (2001-12-05 16:14:20) Blue & Yellow还有smoke,有一个是M-EK编的(不是咱们这儿的EK兄)。没想到Silvie对影像艺术吃得很透，看了您就知道了。
Cina (2001-12-06 10:06:22) 知道了. 我猜这Blue & Yellow还不准是Mats Ek编的,瑞典人使瑞典色嘛.有没有一个叫"Wet Woman"或" Woman with Water"之类的,那个已经改名叫www打头的名字了.走进新时代. 谢谢.
bodylone (2001-12-07 01:57:56) TO：CINA 这可能同富老的指挥棒技术有关，FURTWANGLER的指挥棒技术不是很佳这些都有资料记载（包阔录象），他的伟大是对音乐的演绎及对音乐的理解这是天生的，没办法！我看他指挥VPO及WIENER歌剧院的DON GIOVANNI的DVD时，刚开始的序曲我就用KRIPS指挥原版人马的CD来代替，谁让他把MOZART搞的那样沉重呢？没了一点天使的味儿。我还是喜欢KRIPS那套CD -------------------------------------------------------------------------------- |
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