《孔雀》：找回電影中的文學氣質——兼評當代中國電影
2006-2-24 星期五
李保平
中國電影從《孔雀》開始，找回了丟失的氣質。這種氣質是與《一江春水向東流》、《小城之春》、《萬家燈火》、《早春二月》一脈相承的，是與歐洲藝術電影傳統相互貫通的。
《孔雀》讓我們重新回味電影的原始概念：電影究竟是一門什麼樣的藝術？
電影是一門綜合藝術。在這門綜合藝術中，文學排在首位，是這門綜合藝術的核心，甚至是靈魂。然而，我們已經很長時間沒有重溫這個概念了，為此，中國電影喪失自己的優勢，變得越來越漠視人文主義的精神，沿着單一的技術化的歧路，走向了藝術的荒蕪地帶。
《孔雀》在適時的時候的出現，扛住了中國電影下滑的危機，慶幸的是，《孔雀》沒有被中國電影日益上漲的市儈之氣、庸俗之風裹挾而去，它對電影藝術本質的堅持與尋找，使它獲得了人們的真實的尊重，它是電影聖殿上一塊當之無愧的階石。在這階石的背後，我們同時也看到了來自文學的強大支撐。在《孔雀》那殘酷、溫暖、輝煌、美艷的影像中，我們感受到久違了的濃郁的文學氣質的復甦。
一是再現了理想與現實的劇烈衝突。誰沒有過“孔雀開屏”的夢想？姐姐、哥哥和弟弟無一例外，而姐姐更集中地體現了這一點。姐姐一心想當傘兵，為了實現這一理想，姐姐動用了她當時能夠想到的一切手段。姐姐的所作所為有着駭人的合目的性，但在這合目的性中，恰恰透露出姐姐對於理想的執著。儘管姐姐經歷了一次又一次理想的幻滅，但理想的炭火始終未曾在她的心底暗淡，即使處於灰燼當中依然會星火燎原，依然追求着燃燒。傘兵沒有當成，姐姐就自己做了一把傘，呼嘯着穿街而過——這是影片中最富華彩的一段浪漫影像，所有的光芒都集合在這一瞬間，它讓我們看到人性中燦爛的“孔雀”開屏。當她狂躁的舉動被家人用藥物制止後，她沒有頹敗下去，繼續在生活中尋找暖意，主動與藝術館的老館員接近，尋找精神的慰藉。她主動選擇婚姻是為了減輕家庭的負累，但擇偶的條件卻是擺脫原來的生活圈子，姐姐始終尋找着超越的生活。少女時期青春夢想，總是與愛情同在，與愛情合一，彼此難分難解。姐姐對理想的愛戀或者說對傘兵軍官的愛戀貫穿全片，在影片接近結尾時，一個盲人從姐弟面前橫貫而過，隱喻命運的提示。姐姐看見一個庸常的中年男人正在街邊狼吞虎咽，此人正是姐姐心中的偶像——當年那個軍官，這一場景真正體現了造化弄人的意味。姐姐回來卻對弟弟謊稱，對方永遠愛着她。姐姐有一個不變的品質，就是把幻想當生活，最終她找到了一個來自孔雀家鄉雲南的愛人。
在各自經歷了有一番人生的痛苦磨礪之後，面對冬天公園裡的孔雀，姐姐、哥哥和弟弟分別表現出對待現實的不同人生態度——
姐姐對女兒說，爸爸的老家滿山遍野都是孔雀，依然懷抱着浪漫；哥哥比較務實，等掙足了錢，自己蓋個動物園，住在裡面天天瞧；弟弟消極而超脫，反正冬天孔雀不開屏。
編導站在影片中人物的態度之上，通過堅實的影像，給了觀眾一個自信的說法：孔雀最後還是美麗地展開了翅膀，顯示了編導的精神傾向，在理想與現實的角逐中，理想是最終的勝利者。
二是對人物性格的深度挖掘。這是一部以人物為核心的影片，如果讓我們複述這是一個什麼樣的故事，我相信我們不會很爽快地回答上來，因為它講述地不是一個故事。它講述的是人物的追求、浪漫、失落、沮喪，乃至于堅韌，它傳達的是由人物的命運轉述給我們的一種阻塞的情緒。
編導在刻畫人物的性格方面，注重人物內部的衝突感，通過自身的反作用，彰顯人物性格的張力。姐姐代表着理想，她的妥協實際上是一種變相的抗爭，一方面她在現實的泥沼中下滑，一方面她卻執著於夢想，堅忍不拔，越挫越勇。哥哥代表着現實，他看似混沌，其實每到關鍵環節，都保有一份過人的清醒：當他的工友因為他的原因被打，他知道買一隻燒雞前去慰問；當他看中別的姑娘時，他知道如何巧妙地用話說服媽媽；當昔日的工友朝他借錢，他爽快地答應，卻搬來一箱積攢的煙盒來對付。編導着力刻畫一個愚人性格的反面，愚而不笨、大智若愚的人生智慧。弟弟代表着超脫，特殊的經歷，使他盼望着一覺醒來，已是60歲老人。他渴望過一種退休的生活，他的激情甚至不如下棋的老頭，他似乎把一切看透。年輕與世故在弟弟身上體現為一種悖論。
刻畫出人物的雙重性，標誌着《孔雀》在人物塑造上所抵達的深度。
三、縝密精緻的故事結構。《孔雀》讓我們想到了楊德昌在《軲嶺街少年殺人事件》等影片中冷靜的敘事控制。對比其它中國電影，我們發現《孔雀》尤為注重故事的結構，以及如何進行合情合理的講述。
影片採用三段式的復調結構，猶如小說中的三個章節，是文學上巴赫金理論的充分實踐。每一章故事集中一個人物，以人物帶出事件，推動情節的發展。一家五口人在走廊上吃飯的場景，是上個世紀七十年代末中國家庭一個典型的儀式化象徵，構成了影片的總體旋律，造成了影片結構上的間離效果。
首尾呼應使《孔雀》具有文學作品結構上的精緻之美，它不僅體現在第一個鏡頭和最後一個鏡頭呈現的是同一景別——俯瞰城市冬天的大全景，還體現在中心人物姐姐在其中發揮的貫穿作用。三個章節雖是獨立的，但姐姐在整體結構中既是起點人物，又是落腳人物。
編導很好地解決了講述一個完整的故事與留有藝術空白之間的關係。凡是影片中發生的事件，都有事先的鋪墊或事後的暗示和交代。姐姐為了當兵花錢送禮，弟弟拿出兩元的積蓄暗中資助。兩元錢是遠遠不夠的，當姐姐看見軍官與另外兩個姐妹打成一片之後，失望地將煙酒丟到橋下，影片緊接着插入一個場景，姐姐沮喪地回到家，媽媽正絮絮叨叨哭訴自己丟錢的經過。很顯然，錢是姐姐偷的，但影片在此處點到為止。完整的交代與含蓄的表達在這部影片中得到了幾近完美的辯證處理。
那麼，由此反觀當代中國電影缺失在哪裡？
缺失之一，疏離深度的人文表達。與近幾年韓國電影豐富的景觀相比，中國電影的處境普遍令人失望，它們或者用技術上的虛張聲勢，掩飾內容的空泛，充裝好萊塢大片之狀（《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》）；或者用低劣平庸的趣味，包裝一個思想極其淺白的主題（《和你在一起》、《手機》、《天下無賊》）。它們不像是一個有生命、有呼吸的活人拍出的作品，更像是木乃伊似的產品，它們缺乏現實的痛切之感、撕裂之感，無法調動起人們心中深層次的審美快慰。而一旦批評中國電影的時候，就會有人用中國電影限制太多，來為它們開脫。那麼，現實的禁忌為何對伊朗電影沒有產生抑制的負作用呢？我們應當承認，中國電影這幾年真心的創作很少了，任何藝術創作一旦與人的心靈不再發生聯繫了的時候，我們能夠期待它能感動人、打動人嗎？而《孔雀》喚起了我們對自身生命的審視，對他人夢想的尊重。這不正是社會進步迫切需要的一種人文基礎嗎？
缺失之二，忽視人物性格的塑造。自第五代導演以降，我們逐漸接受了這樣一種電影定式，觀看一部電影等諫屯嬉槐競窈竦木闌幔凵偷墓嘆褪怯湓檬泳醯墓蹋酥猓輝俑旱Ｌ峁└嗟納竺闌懟Ｗ魑械Ｗ叛菀鎦魈狻⑼平適碌戎饕澳艿娜宋錚諂渲腥粗皇敲揮醒獾幕等恕⒈慌既灰蛩厙３蹲瘧歡凶叩墓毆值撓白印Ｂ醬ǖ摹犢煽晌骼鎩氛瓜值氖侵泄韃匱┯蚋咴系鈉婀酆推嬡耍ち遠釉鋇氖錄＞斕亍⑵砩瘢搶醋圓煌侗塵暗畝釉泵揮腥魏偽ǔ甑卮郵掄庀畈槐蝗死斫獾墓ぷ鰨塹男睦磯鞘裁矗柯醬ㄔ詒靖媒淮牡胤劍吹貢苤鼐頹嵬嫫鵒絲瞻住Ｈ宋鐧男卸揮兄С諾悖湓蚴潛嗟級勻宋鐨願袢鄙儔匾耐誥頡?BR>像《孔雀》這樣精心地刻畫人物複雜性的電影，在第五代、第六代導演中是不多見的，儘管他們有的仰賴在文學作品的基礎上進行加工，但一旦進入導演的實踐過程，他們通常就不由自主地偏離總體的控制和把握，把人物丟在一邊，陷入一種單一的角色當中，喪失了創作的基礎和根本。
缺失之三，缺乏完整地講述一個故事的能力。電影接力棒傳到第六代導演手裡，幾乎只剩下了一堆精美的碎片，這些碎片甚至不能粘連起一個完整的故事。我們有必要提醒中國電影導演，如何通過影像講明白一個完整的故事。同樣是陸川的另一部作品《尋槍》，本來具備了一個很不錯的電影開頭，一個警察因為失誤把槍弄丟了，戲劇張力不可謂不飽滿，但是接下來他沒有把這個故事運作好：什麼人為了一個什麼樣的深仇大恨，冒着讓一個警察擔責任的危險，非要連殺兩條人命？這個人的心理動機是什麼？謎底揭開後，我們看到這個鍥而不捨的犯罪嫌疑人追殺人的原因，是憤慨於對方製售假藥貽害社會。很明顯，電影的最大敗筆是這個人物的動力線不足。
造成上述缺失的最主要原因是，近幾年來，中國電影放棄了由蔡楚生、費穆等老一代藝術家開創的人文主義傳統，一味地追求電影的物質化，把技術化的視覺衝擊力奉為至上，漠視文學劇本的創作，輕視文學的氣質，把手段當成目的，致使本末倒置，影響了藝術的整體水平。
《孔雀》扭轉了中國電影的風習，在今天具有特殊的意味。導演顧長衛與編劇李檣的合作，讓我們感受到了小津安二郎與野田高梧、黑澤明與橋本忍、基耶斯洛夫斯基與皮爾斯威茲的和諧關係，他們的合作所賦予電影的文學氣質。
強調一劇之本的地位，不是老生常談的嘮叨，而是今天的中國電影創作，已經到了非“強基固本”不可的時候了。
