我慢慢懂得，我爱伊斯坦布尔，
在于她的废墟，她的“呼愁”，
她曾经拥有而后失去的荣耀。
——帕慕克
这本书是故友漂洋过海来看我给我带来的，灰色的封面，旧日孩童的背影，雾蒙蒙的天空；让人觉得有种茫然的压抑和失落。这是一部2006年诺贝尔文学奖获得者的童年回忆，同时也可以看成是伊斯坦布尔的传记。帕慕克借助于他自己精心搜集的一张张关于伊斯坦布尔的老照片，勾勒了一幅行于帝国斜阳的颓败记忆以及现代化转型浪潮之间的伊城的忧伤背影。
生长在伊斯坦布尔，对帕慕克是一种幸运。这座横跨欧亚大陆的唯一城市，凝聚着太多的历史——拜占庭帝国的千年统治，大流士进军欧洲的跨海浮桥，覆盖欧亚非三大洲的奥斯曼帝国，香艳而诡谲的土耳其后宫，沟通欧亚两洲的博斯普鲁斯海峡，以及围绕着这个海峡控制权的无数次战争留下的故事……如此深厚的历史，足以滋养各种各样的灵魂。
帕慕克在这部题为《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》的传记一开头就奠定了自己与伊城的情感基调：“我出生的城市在她两千年的历史中从不曾如此贫穷、破败、孤立。她对我而言一直是个废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。我一生不是对抗这种忧伤，就是（跟每个伊斯坦布尔人一样）让她成为自己的忧伤。”
一座城市的忧伤终究要化为她的子民的忧伤。对于帕慕克而言，伊斯坦布尔的忧伤在他的成长过程中想必是一种如影随形挥之不去的生存背景，最终则化为这部童年回忆录的忧伤底色。
伊斯坦布尔的忧伤，在很大程度上来自于帕慕克对童年时代伊城贫民区的废墟的状写以及由此而来的废墟体验。这些废墟的绝大部分在今天业已被清除，然而它们一度呈现了在奥斯曼帝国逐渐消亡，一个西化而现代的伊斯坦布尔兴起的过程中历史更迭的记忆。这些废墟的记忆与书中一幅幅旧时照片相印证，仿佛那些曾经有过的废墟并没有真正化为旧时月色。
因为帕慕克在他出生的二十世纪中叶，上述的辉煌已烟消云散：曾经不可一世的老大帝国，在现代化进程中日渐老旧、落后；帕夏们的荣耀和威仪，失落在倾圮的断壁残垣和无人看守的木造雅骊中；凝聚着悠久传统的民族建筑，成了伊斯坦布尔贫民聚居的后街；许多宫邸被夷为平地；世界上横跨两个大陆的唯一城市，却没有相应的显赫地位；西化光鲜的富人区和建筑古旧的贫民窟标志着两种文明的不同命运；梅林版画中壮阔谨严的气派，变成了古勒镜头下沉重窘迫的忧郁。
更不幸的是，帕慕克家族也是这种衰落的一部分。虽然一个三代同堂貌似幸福的大家庭还存在着，但“欢乐背后是堆积如山的旧账和波涛汹涌的责难”。早在帕慕克出生以前，“我父亲和伯父断送了年纪轻轻时继承的工厂，当他们参与建筑工程，轻率投资，终告失败，迫使我们的头儿将家产逐一变卖”，失意的男人们在老祖屋里上演着无休无止的争吵，衍生的家庭矛盾此起彼伏，帕慕克的父亲经常扔下家庭不管，听任孩子由祖母和母亲调教。出生显赫且心比天高的母亲，对事业坎坷而又率性慵懒的父亲满腔愁怨，以家道中落的主妇特有的哀怨和感伤、数落和回忆，为帕慕克的精神世界奠基。
深邃的记忆与异化的当下、辽远的荣光与黯淡的现实、空茫的联想与局促的生计、优雅尚存的生活情趣和窘迫不堪的生存境况——多重落差的重叠和交融，勾勒出了一个城市的画面。
在《伊斯坦布尔》一书中，同样令我着迷的还有帕慕克搜集的关于废墟的照片。这些伊城的旧时影像与帕慕克的诗意文字相得益彰。甚或可以说，帕慕克文字中对伊斯坦布尔废墟的描述，如果没有书中所附的大量废墟照片和插图做参照，其感染力必定要逊色不少。就像前苏联导演塔可夫斯基的诗性电影《乡愁》，如果缺了结尾所定格的教堂废墟，其弥漫的乡愁就将难以找到附着之物一样。塔可夫斯基把自己薄雾笼罩之中的故乡田园屋舍与意大利锡耶纳南部的圣·卡尔加诺教堂的废墟别出心裁地叠加在一起，没有屋顶的教堂围住了落雪的俄罗斯乡村，也封存了塔可夫斯基漫天飞雪般的乡愁。这种匪夷所思的废墟影像给我的震撼如今在《伊斯坦布尔》一幅幅古旧的废墟照片中又重新体验了，正像塞外那些游人罕至的废长城曾经给过我的触动一样。
我尤其流连于书中第275页所载的由摄影家古勒拍摄的那幅照片，占满画面的断井残垣中探出一个少年的略带几许惊愕表情的脸。我把这幅照片中的那个男孩，看作是帕慕克少年时代的缩影。那种惊愕中的探询表情，使帕慕克成为他自己所谓的一个伊城的“陌生人”，也使帕慕克笔下的伊城，从一开始就携带着她的隐含的局外观察者。因为伊城的废墟风景，只有在一个陌生者的视野中才能得到真正的关注和呈现，诚如帕慕克所言：“若想体验伊斯坦布尔的后街，若想欣赏使废墟具有偶然之美的常春藤和树木，首先你在它们面前，必须成为‘陌生人’。”“欣赏贫困潦倒和历史衰退的偶然之美，在废墟中观看如画之景的人，往往是我们这些外来者。”
对于一直未离开伊城的帕慕克而言，从自己的城市所体悟到的美感或许在很大程度上来自“幽灵分身”所生成的陌生化效果。在本书的第一页，帕慕克就称：“从我能记忆以来，我对自己的幽灵分身所怀有的感觉就很明确。”当这种“幽灵分身”在已身为作家的帕慕克那里成为一种艺术自觉之后，所谓“分身”就演变成一个自我“他者化”的过程，借此作者得以体验虚拟化的另一个自我，体验别一种可能的生存。这种自我陌生化，也被帕慕克引申为体验“废墟的忧伤”的一种“陌生人”的视界。
耐人寻味的是，这种“陌生人”的视角在很大程度上也是西方的视角。一、二百年以来，西方，尤其是法国作家福楼拜、纪德、奈瓦尔、戈蒂耶，都曾经在伊斯坦布尔留下过自己漫游的足迹。如果说1843年带着忧伤来到东方，“令人觉得他将在伊斯坦布尔找到忧伤”的法国诗人奈瓦尔只在尼罗河岸看到“忧伤的黑色太阳”，那么，随后奈瓦尔中学时代的朋友，身为记者、诗人和小说家的戈蒂耶则“忧伤地走过”伊斯坦布尔的贫困城区，“在脏乱之中发现了忧伤之美”。戈蒂耶“有力地表述城墙的厚度与耐久，它们的剧变，时间的裂缝与蹂躏：划过整座高塔的裂纹，散落在塔底的破片”，并且“相信世界上没有哪个地方比这条路更严峻、更忧伤，路长三里多，一端是废墟，另一端是墓地”。当帕慕克集中阅读诸如戈蒂耶这类西方作家对伊城的描述的时候，他发现这种“废墟的忧伤”的审美情调其实正是被西方人最早的观察与描述所奠定的。
本书开篇不久，帕慕克曾有一个形象的比喻：“此一垂死文明的哀婉愁怨依然包围着我们。虽然西化和现代化的欲望强烈，但最急切的愿望似乎依然是摆脱衰亡帝国的辛酸记忆：颇像被抛弃的情人扔掉心上人的衣物和照片。”
但他无法扔掉这些东西。事实上，深切的怀念和“呼愁”这个词一样，笼罩长达34章的全书。无论是作者特有的细腻的笔触，还是他挑选的那些或苍茫或清晰或生动或忧郁的图片；无论是自己身边那个曾经辉煌而日渐颓败的家族，还是在众多篇幅中匆匆奔忙的奥斯曼帝国的子孙；无论是伊斯坦布尔对照鲜明的市容市貌，还是博斯普鲁斯海峡两岸的现实图景和昔日荣光，都晕染在这样一种“混乱、朦胧的状态”中，牵动愁绪，触发感慨，引起遐思，让客观的景物生出无尽的意蕴。那是一种四处弥漫、浓郁密集却又难以言表的氛围，它肯定与忧郁和伤感有关，却没有那么悲凉和凄婉；肯定与昔日的荣耀有关，但已不是自豪或沉醉。深沉的痛苦化为淡淡的哀愁，散漫无羁的神思揣着刻骨铭心的端详，关注着生养自己的故乡，却又渴望躲避尘世的种种烦恼；意识到它含宏万汇的存在，却知道衰落已无可挽回……
