從馬友友拿哈佛人類學博士說起 |
送交者: 阿申愛樂 2005年07月29日12:25:46 於 [教育學術] 發送悄悄話 |
紐約有一條繁華的街道,最近被正式命名為“馬友友街”。 馬友友何許人也?如果在世界樂壇眾多大師級演奏家中,設有“首席演奏大師”的話,那麼,“大提琴首席演奏大師”當推馬友友無疑! 馬友友是華裔,1955年生於法國巴黎,4歲起由父親啟蒙學習大提琴,並和家人遷居紐約。中學時就讀世界一流的朱麗亞音樂學校(美國)師事李納德-羅斯(Leonard Rose),學到第七年要拿文憑時,他卻毅然退學,去哈佛大學讀與大提琴 “毫無關係”的人類學。1976年,他獲“人類學博士”後,卻又“拋棄”人類學重新拿起了大提琴,幾經奮鬥,終於成為國際音樂界勿庸爭議的首席大提琴演奏大師。且不談馬友友在古典音樂界裡做出的貢獻,即便在普通大眾心目中,他也是上帝派來的耶穌,是音樂教義的布道者。在美國一年一度專為他舉辦的露天義演音樂會中,人們聚集在一起,或坐或臥、或相擁相抱,面帶微笑聆聽他的演奏。許多白人女孩眼裡含着淚水,幾次欲掙脫男友的胳膊,恨不得在他的琴聲中安然逝去! 這就是音樂創造的奇蹟:它能夠融合不同膚色人種的情感,感人至深,在內心裡激起波瀾,產生共鳴,使那些平庸甚至褻慢的人一瞬間人格得以升華。 那麼,既無音樂學院畢業文憑也無國際大賽獲獎背景的馬友友,何以能夠做得如此輝煌? 我們在採訪這位久仰大名的超級大師時,我專提那把不開的壺,開門見山地問他:“你為什麼要去哈佛大學讀人類學?” (言外之意是:你連音樂學院的文憑都沒有為什麼琴拉得這麼好?)沒想到大師一點都沒有“生氣”,十分平靜地說:“文學、哲學、歷史、自然科學等學科都是音樂的‘背景’,了解這些學科對音樂本身就有很大的幫助。” 人類學“博士”的一句話,道理並不深奧,也沒什麼難懂之處。可惜,真正能夠深諳其中奧妙,肯向音樂專業之外的學科尋求靈感和幫助的現代“音樂家”們,好象並不太多。 國內音樂學院(包括綜合大學音樂系)專業成績要求很高,但文化課(高考)只需二百多分便可過關;有“藝術特長”的應屆高中畢業生,可享受加分(實為扣減)的“優待”;音樂院校的附中(初中及高中)不開設數學、物理、化學等課程……。在我採訪過的一些音樂家中,“副教授”說起話來詞不達意,“講師”連自已的名字都寫不連貫,“研究生”不知莫斯科在北京的哪個方位,的確真有其人。 數年前,在北京中央音樂學院演奏廳,德國一位鋼琴家(可惜名字忘了)開了場獨奏會。前半場放映科技幻燈片,由於是德文,當時沒過多地留意。下半場,真正的音樂會開始了。他演奏了李斯特、肖邦、貝多芬等人的作品,其中不乏技巧高深之作。他的演奏層次分明,邏輯性極強,處處流露出超人的睿智,很具說服力和感染力,絕對是大師級的風範,行家們都報以熱烈掌聲!後來一打聽,原來此君並非職業鋼琴家,他是物理學家,“諾貝爾物理獎”獲得者,開頭放的幻燈片就是介紹他諾貝爾獎的成果。哦,原來如此! 我經常把這個故事講給音樂人聽,以此來說明我對音樂的看法:音樂不僅僅是技術和能力的結合,更需要有來自各方面的“文化”去滋養。音樂的終極目的,是用音樂的語言去感染人,而絕不是用艱深奇詭的“技術”去嚇唬人! 在小提琴界,能夠演奏“帕格尼尼”(一種技巧十分艱深的作品)的人滿大街都是,但最終成為演奏大師的,卻少之又少。反過來,一些公認的大師如大衛·奧依斯特拉赫、西蓋蒂、克萊斯勒、梅紐因等,很少演奏帕格尼尼,卻絲毫無損大師的形象。原因很簡單:任何一個健康的人,只要方法得當,練琴刻苦,就能學到一手好技術。而想成為演奏大師,則必須要具備“音樂之外”的功夫的! 各門學科與音樂相融造就大師的事例,早已有之。指揮“帝王”卡拉揚(KARAJAN)的主要專業是繪畫和雕塑,因此他的音樂有豐富的色彩變化和雕塑般的音樂造型;與卡拉揚不分伯仲的指揮大師伯姆(BOHM),具有法學博士學位,因此他的指揮具有端莊、嚴謹、清晰、緊湊和深邃的風格;被稱為“羅曼德之聲”的瑞士羅曼德交響樂團的創始人、大名鼎鼎的指揮大師安賽爾梅(ANSERMET)是著名的洛桑大學數學專業的高材生,有人評論他的音樂對節奏、音色、力度等控制出神入化,具有精密嚴謹的邏輯和萬花筒般的色彩,毫無疑問,這應當歸功於他在數學方面的造詣;今年4月20日剛剛謝世的意大利著名歌劇指揮大師西諾波利( SINOPOLI)是一位腦神經外科醫學博士,他和他的德累斯頓國立歌劇院的演繹被行家評為大膽、鎮定、細膩和精確,將埋藏在樂譜中沒有被人們發現的魅力全都表現了出來,這無疑與他的“手術刀”的“修養”有很大關係。再來看看小提琴演奏大師:梅紐因沒進過音樂學院;克萊斯勒曾是維也納著名的外科醫師;斯特恩幾乎是靠自學成才;胡伯曼、里奇等大師的“專業”與音樂並無聯繫。但是,這些大師對小提琴的貢獻之大,是無法用詞彙去抽象歸納的!鋼琴界也“好不到”哪裡去。有一年,美國《時代》周刊評選出20世紀最傑出的四大鋼琴家,依次為:魯賓什坦、塞爾金、霍洛維茨和李赫特(相信這個名單不會引起爭議)。“巧”的是,四位大師中,前兩名都不是學院科班出身。魯賓什坦學識淵博,通曉八國語言,“一戰”時曾任盟軍司令部翻譯;賽爾金早年遍訪名師,除鋼琴之外還學習作曲(他是勛伯格的學生),後來成為美國幾所著名音樂學院的教授,其創辦的馬爾波羅音樂節成為世界上最重要的音樂活動之一;霍洛維茨少年時就讀基輔音樂學院(中學),但同時還在普通中學讀文化課(這一點十分重要);李赫特早年是自學鋼琴,並曾做過合唱團輔導教師及樂隊指揮助理,22歲才進入莫斯科音樂學院接受正規教育。 以上列舉的音樂大師的名字,任何一個對古典音樂稍有了解的人想必都不會無動於衷吧! 在一次直播節目中,我們發起討論;現代科技給古典音樂帶來了什麼?答案令人觸目驚心;它足以令指揮家改行、演奏大師跳樓! 我告訴聽眾,本人曾親眼見過一台音樂會演奏級的YAMAHA鋼琴,正常情況下,它可供錄音和開演奏會用,但是如果給它接上電源,就變成“無人鋼琴了”,可以“自已”演奏。任何一部鋼琴作品,無論它難度係數有多大,只需將樂譜“格式化”,就可以通過每個琴鍵下面電敏感元件吸附琴鍵使之下沉——敲擊琴弦發出聲音。琴鍵下沉(即琴錘敲打琴弦)的深度和力度,可根據譜面要求作出輕重緩急的“表情”,使音樂變得美妙動聽。電子(聲)音樂我們已習以為常,它是通過電子元件來發音,其聲音不同於“木質”樂器;而這架鋼琴是通過電能來驅動機件,發出與木質樂器一模一樣的聲音,就像是人在彈鋼琴一樣。這是演奏史上的一大革命!鋼琴大師霍洛維茨有一次在演奏一首十分炫技的作品時,雙手十指忙不過來了,靈機一動,用鼻子去幫忙,被人稱為“上帝的十一個手指”。可惜他只有一個鼻子,而且還很難保證隨叫隨到。但如果是“無人鋼琴”,情況就簡單得多了!“格式化”時,只要你高興,它可以有十二個手指、十三個手指甚至八十八個手指(鋼琴有八十八個琴鍵,當然沒有必要這樣做),可以達到任意的速度和力度要求,且十分精細準確,任何“技術問題”都不復存在了!相信那些每天在琴房裡苦練“技術”的學生們,聽了這番話後,都會哭着與我聯繫要改行做音樂節目主持人的。 但是,“無人鋼琴”之類也有它致命的弱點,那就是沒有個性,缺少人情味兒。它的所謂的“技術”和“精細”是來自機器本身的,並沒有經過“大腦”的思考,因而無法具備“人類鋼琴家”所具有的靈性、個性和神韻,根本就不是音樂藝術,是“另類”。因此,我們主張演奏家們在必要的技術保障的同時,更應該以其與眾不同的“音樂”作為立足之本。一個沒有“音樂”的演奏家,總有一天是要被“無人鋼琴”所淘汰的。“音樂”何來?它是你的修養、素質、審美趣味、個體生活史等 “文化”範疇的綜合體現。“音樂”基本與“技術”無關。一個修養不高、素質低下、審美趣味粗俗、生活體驗單一的“音樂家”,技術再高明,如果音樂只是白紙一張,就不會為時代所看重,他也不可能用音樂去陶冶人、感染人!這是我們在節目中經常談到的一個觀點。我們認為,經常“灌輸”這些觀點,是古典音樂節目主持人的社會責任之一。 貝多芬在彈奏自已寫的鋼琴奏鳴曲時,往往因技術的不高明而被迫“偷工減料”。但是,他的“音樂”卻絲毫不因技術而受影響,反而更加吸引人,令人駐足聆聽,感慨萬千!回過頭來想想,當今如果哪個學生彈貝多芬奏鳴曲哪怕只錯了一個音,都可能影響到拿畢業文憑呢。二十世紀首席鋼琴大師魯賓斯坦(A·RUBINSTEIN)以演繹肖邦出名,不過,你用現代的審美方式去聽他的唱片就會“大失所望”,錯音比比皆是,幾乎到了“無錯不成曲”的地步,連他自已都說自已是“鋼琴家中碩果僅存的誤彈冠軍”。這“水平”要是在現在,恐怕連音樂學院的門都不讓進呢。但是,如果你認為在這個世界上還有誰比他的肖邦彈得更好,我就敢唾你的臉,罵你是個笨蛋,根本就不懂古典音樂!魯賓斯坦打破了一二個音的和諧,卻換來了整部作品的淋漓盡致;他犧牲了一二個音的準確性,得到的卻是精神上的徹底放鬆,無拘無束放心大膽地去營造他的音樂宮殿,如入無人之地。這是何等樣的氣魄,何等樣的暢快,豈是庸俗之輩所甘願為之的! 有人說,現代社會是“數字化時代”。其實,“數字化”並不僅僅指計算機及其互聯網的運用,它已延伸到了社會的各個領域。 經常可在電視中看到“歌手大賽”之類,選手的得分精確到了小數點後兩位。且不論分數是怎樣計算出來的,僅是這種用分數來衡量音樂的做法,便知“數字化時代”其言不虛。誰都知道,音樂這門藝術是很難用“數字”去量化的,尤其是“音樂感覺”,更是玄之又玄,無法用語言說清楚。據說,以前有一個學生報考音樂學院,主考官不喜歡他(或者還有其它原因),沒有錄取。考生去找考官,考官只說一句“樂感不好”就打發他走人。但是現在不行了,他的成績必須“數字化”,必須以理服人才行。雖然“樂感”無法“數字化”,但另一種東西倒是可以的,那就是“技術”。假如每彈錯一個音倒扣一分,二個音扣二分,以此類推,則成績(分數)便立馬可見,且證據確鑿,不容翻案!因此,大家都拼命去練技術。至於樂感,那是“與上帝有關”的,就不在“練習”之列了! 胡伯曼(HUBERMANN)是波蘭猶太小提琴大師。評論界一致認為他有“鮮明的個性,非凡的氣魄”,是二十世紀早期最有個性和學識的大師之一,曾引起著名樂評家漢斯立克的注意(漢斯立克連柴可夫斯基都不放在眼裡),批評他的小提琴協奏曲粗俗,許多優秀小提琴家因此不敢演奏這部作品,他還當面為作曲大師勃拉姆斯演奏,令這位年邁的大師非常感動,永難忘懷。 那天,我們編排了一組胡伯曼三十年代演奏貝多芬小提琴協奏曲的錄音。節目進行到中途,一位“小提琴專家”打電話給我,非常“氣憤”地說:“這是誰拉的,連音都拉不准!貝多芬怎麼能夠這樣拉!”這位專家也許不知道胡伯曼何許人也,說他音不準,其實是胡伯曼極富個性地在某段用“下滑音”手法演奏,聽起來有點兒 “不順”的感覺。至於說到貝多芬的作品為什麼不能這樣拉,要那樣拉,倒是見仁見智,很難統一標準。不過有一點我敢肯定:這位專家沒聽過貝多芬本人親自演奏的錄音(十九世紀中葉還沒有錄音機呢),貝多芬本人也不會給這位專家面授什麼機宜。既然如此,怎麼就認為胡伯曼的演繹“不對”呢?這位專家顯然是親技術薄音樂。試想,連二十世紀一流大師的個性化演繹都橫加指責,那麼,他(她)的弟子平常過的是什麼日子就可想而知了。掛罷電話,幾經猶豫,我們還是按計劃把這組節目完整地播了出去。後來證明,這組節目給聽眾留下的印象是深刻的,很多朋友至今談論起“胡伯曼”時仍津津樂道。 貝多芬說過這樣一句話:“規則是用來打破的!” 規則、方法、技術等只是載體,是實現完美音樂的手段而已。全才的音樂家固然十分之好,但是,如果技術與音樂不能兩全,那麼,首選的一定是音樂!這是我們節目編排的一貫原則。這也解釋了為什麼在節目中很少播出“技術”高深但音樂“難聽”的“現代派作品”,以及技術無懈可擊但文化含量很低的“當紅名家”的原因。 如果通過我們的節目,使“學音樂的”更注重“讀書”,“讀書的”在音樂中陶冶情操,把最具文化品味的音樂作品奉獻出來,這才是古典音樂節目主持人應盡的社會責任! |
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