文學靈感過程中發生了什麼？

“來不可遏，去不可止”是靈感過程的特徵——這是一項共識。連詩人自己也不能預先知道靈感會在什麼時候在他身上降臨，所以，靈感過程難以像一般心理過程一樣成為心理學家的研究對象。

要想弄清靈感過程中發生了什麼，亦即要想弄清靈感過程的實質，最有效的途徑，可能就是研究文學作品，因為靈感過程最終表現為某種文學作品。康德為了研究人類認識過程的實質，正是從作為認識之產物的各種“判斷”入手的。康德從全部“判斷”中辨識出某種與眾不同的“判斷”——“先天綜合判斷”，以此來逆推出人類認識過程的實質。同樣的道理，為了弄清靈感過程的實質，我們首先只能從形形色色的文學作品中分辨出某種與眾不同的作品，進而認為此類作品正是靈感過程的產物，最終根據此類作品逆推出靈感過程的實質。

稍加思索即可意識到：靈感研究的核心任務，是從全部被冠以文學作品之名的對象中分離出最能吸引我們的那一部分，並且將之視為靈感的產物。明顯地，這裡的“最能吸引我們的”一詞，是會引起爭論的——有道是“蘿蔔白菜，各有所愛”。但過多地糾纏於這個詞乃是學究氣的。哲學家們往往為了確定自己的研究對象（又稱邏輯起點）而傷腦筋，這讓人覺得可笑。每一個詩學家都可以有自己的“最能吸引我的”文學作品，但這樣的歧異並不重要，重要的只是由此去研究這些“最能吸引自己的”作品的本質。科學研究的起點處可以是有個性的，但終點處只能是普遍真理。

作者從一類作品中抽象出了“人性”概念。作者把“人性”理解為：目的和智慧的統一體，運用自身智慧以實現自身目的的過程。由此認為：靈感過程是某種人性運用自身智慧實現自身目的的過程。

偉大的作品，亦即那些“最能吸引人心的”作品，既然是靈感的產物，既然是某種人性運用自身智慧以實現自身目的的結果，那麼，我們就應當明確一點：通常意義上的詩人並不是偉大作品的“創造者”。

柏拉圖的“靈感神話”認為：靈感過程的實質是神靈憑附詩人、通過詩人之口而有所言說。今天的無神論者拒絕一切神話，總是把神話當成鬼話。“我的星，你在望着群星。我願意化作星空，好得千萬隻眼睛來望着你”——這是柏拉圖的詩《星空》。創造了“靈感神話”的柏拉圖既然能寫出這樣的詩，我們似乎就沒有理由急於以無神論者自居了。像“靈感神話”這樣的神話，原本是人類傳達真知灼見的一種方式，達爾文的進化論歸根結底也是一個神話，只不過進化論中是用“大自然”取代了“神靈”。只要讀懂了這個“大自然”概念在進化論中的真實含義，我們就會明白，科學遠遠不是無神論。如果硬要說柏拉圖“靈感神話”有什麼缺陷，那麼，缺陷不在於其中出現了“神靈”字眼，而在於沒有抓住那些被認為是神靈通過詩人之口吟出的奇妙詩句，並且通過觀察這些詩句而看清“神靈”的本來面目。進化論作為“完美的科學”，只在於它為我們清晰展示了“大自然”的本來面目。

“靈感神話”不包含對於詩人個人的讚揚，創造（？）了偉大作品的詩人並不自負，除非虛榮心沖昏了他的頭腦。曹雪芹稱《紅樓夢》原本是從天外某個地方抄來的，反正不是他曹雪芹自己的所謂“原創”，而今天的紅學家們卻認為：曹雪芹之所以這麼說，是為了免遭政治迫害，如此而已。就這樣，誠實被歪曲成了策略，靈感研究成為科學的一線希望也就成了泡影。

柏拉圖所言“神靈”就是本文作者所言“人性”。作為人性的神靈不是隨心所欲，而只是運用自身智力以實現自己的先天目的。就文學作品來說，所謂運用智力以實現目的，主要表現為對於目的的合理性作出隱秘的論證，所以，產生於靈感的作品包含了隱秘的論證，也就是“內在的雄辯”，反之亦然。“欲窮千里目，更上一層樓”，這是王之煥的詩《登鸛鵲樓》的末二句。“喜愛充分發揮潛能”是人性家族中的一個成員，它正是此詩的靈魂，換言之，此詩是此人性於靈感過程中運用自身智力實現自身目的的結果；進而言之，此人性在此詩中隱秘論證了“充分發揮潛能”的價值：“窮千里目”的意思是充分發揮眼睛看的潛能，但這是不容易做到的——首先，我們必須擁有有足夠高度的一座樓，其次，我們必須有讓自己到達高處的辦法。總之，“充分發揮潛能”受到了隱秘的肯定。

“詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至”，這是嚴羽《滄浪詩話》中的名言。知識本身並不就是詩，但詩（藝術）中往往包含了知識的“顆粒”。為了證明這一點，我們來讀《聊齋志異》中的《祿數》：

    某顯者多為不道，夫人每以果報勸諫之，殊不聽信。適有方士，能知人祿數，詣之。方士熟視曰：“君再食米二十石、面四十石，天祿乃終”。歸語夫人。計一人終年僅食麵二石，尚有二十餘年天祿，豈不善所能絕耶？橫如故。逾年，忽病“除中”（即糖尿病），食甚多而旋飢，一晝夜十餘食。未及周年，死矣。

小說的靈魂，是人性家族中的“厭惡不公平”。此人性的目的，在小說中是要對“行不義者”實施懲罰；此人性的智慧則被用來為了此目的的實現而效勞：“顯者”享有“天祿”，總之是受到至高無上的天命之保護，但此人性的智慧在“尊重”天命或者不違背天命的前提下，巧妙地讓“顯者”患上了“除中”（糖尿病），使得“顯者”本人所期待的“二十餘年天祿”成為泡影，從而付出了代價。

在本文作者看來，此小說正是靈感過程的產物，小說的真正作者，不是任何個人，當然也就不是蒲松齡，而是上所言作為人性之一種的“厭惡不公平”。小說的“掛名作者”蒲松齡正如一切偉大作品的作者，對於作品當然不是毫無貢獻。就這篇小說來說，蒲松齡的主要貢獻，是在此小說問世之前，已經有了關於“除中”（糖尿病）的某些知識。

下面是本文作者的一件作品：

一隻雄鷹在高空中飛翔，突然感覺下方發生了什麼事情，低頭一看——原來是正下方的火山開始噴發了。不巧的是，雄鷹的兩隻翅膀，這時偏偏抽筋起來。雄鷹開始下墜了，墜啊墜啊，雄鷹絕望了。

不曾想，雄鷹很快感覺到兩隻翅膀好轉起來，原來，雄鷹越往下墜，空氣的溫度就越高，終於，翅膀不再抽筋了。

作為人性之一種的“樂觀主義”是這篇小說的靈魂，作者對於這篇小說的貢獻，只在於作者先前已經有了這樣的一條知識：把身體抽筋的部位快速搓熱，就可以很快抑制住抽筋。

一種人性一旦在詩人的心中降臨，就會把詩人的“記憶庫”給奪了過去，按照自己的性質，對於這“記憶庫”中的材料加以取捨與運用——這是對於靈感過程之實質的進一步描述。這也就是靈感與知識的關係。

在我們的雙眼看來，蜂巢是蜜蜂一點兒一點兒地築成的，但我們不認為蜂巢是蜜蜂的作品，最多也只是認為蜂巢是蜜蜂本能的產物。但是，所謂“某種生物有某種本能”，乃是一種混亂的說法。“本能”的含義應該是：“本”通過生命個體（蜜蜂等）而表現出來的“能力”。“本”知道：任何個體生命要想在這個世界上生存，就必須具有各種各樣的能力，但動物個體的壽命是如此普遍地短促，個體生命就不能都通過學習與磨練去獲得那些能力，這樣，“本”就只好赤膊上陣，把自己無窮無盡的、完滿無缺的“能力”，通過各種生命個體的無意識行為而顯示出來，目的則是讓這些物種生存下去。追求終極真理是人類與生俱來的衝動，人們又經常抱怨說：大自然總是隱藏自己的奧秘。其實，要想認識終極真理，捷徑是去思考蜘蛛網與蜂巢之類的東西，最終看出某種“本能”。本能就是“本的能”。這個“本”就是“萬物的根本”，就是終極真理，就是“大自然”。“人性”與這樣的“本能”、“大自然”等等，是性質相同的概念。

心理學家馬斯洛認為，人類身上沒有本能，而只有“本能的殘餘”。這當然也是混亂的說法，比較正確的說法是：“本”在人類身上最多也只表現出不完整的能力。但實際上，“本”（人性）照樣會通過人類而表現出自己完滿無缺的能力——有一類藝術品正是“本”（人性）表現出自己完滿能力的結果。這一類藝術品就是“靈感（天才）作品”。天才作品乃是與蜘蛛網和蜂巢性質相同的東西，妙不可言的才能是它們的共同本性。這沒有貶低藝術品的意思，是人們從來都小看了蜘蛛網和蜂巢這些“大自然的傑作”。

“天才”這個詞與“本能”從構詞法到含義都相同。“天才”就是“天之才”。天才作品就是“天”通過詩人而表現出自己之才能的作品。蜘蛛網和蜂巢既然不能歸功於蜘蛛和蜜蜂，天才作品也就不能歸功於詩人，而只能歸功於“天之才”。“人性”也是一種“天”。

詩人與蜘蛛當然不能完全一樣。蜘蛛不會想到要去修改織好了的蜘蛛網，不會想到根據自己的“理解”而往蜘蛛網上增添一點什麼東西；詩人往往與之相反。就這樣，一件靈感（天才）作品可能包含了詩人（作家）的個人理解，亦即所謂“藝術匠心”，總之是人力的雜質。一個讀者如果能從一件文學作品中辨認出天才（靈感）部分和人力部分，他的藝術感受就是敏銳的；一種文學理論能夠幫助人們實現這種辨認，它就可能是科學的文學理論。

《紅樓夢》第七十七回寫燈姑娘奚落寶玉的故事：

一語未了，只見他嫂子笑嘻嘻掀簾進來，道：“好呀，你兩個的話，我已都聽見了。”又向寶玉道：“你一個作主子的，跑到下人房裡作什麼？看我年輕又俊，敢是來調戲我嗎？”寶玉聽說，嚇的忙陪笑央道：“好姐姐，快別大聲。他伏侍我一場，我私自來瞧瞧他。”燈姑娘便一手拉了寶玉進裡間來，笑道：“你不叫嚷也容易，只是依我一件事。”說着，便坐在炕沿上，卻緊緊的將寶玉摟入懷中。

寶玉如何見過這個，心內早突突的跳起來了，急的滿面通紅，又羞又怕，只說：“好姐姐，別鬧。”燈姑娘乜斜醉眼，笑道：“呸！成日家聽見你風月場中慣作工夫的，怎麼今日就反訕起來。”寶玉紅了臉，笑道：“姐姐放手，有話咱們好說。外頭有老媽媽，聽見什麼意思？”燈姑娘笑道：“我早進來了，卻叫婆子去園門等着呢。我等你什麼似的，今兒等着了你。雖然聞名，不如見面，空長了一個好模樣兒，竟是沒藥性的炮仗，只好裝幌子罷了，倒比我還發訕怕羞。可知人的嘴一概聽不得的。就比如方才我們姑娘下來，我也料定你們素日偷雞盜狗的。我近來一會在窗下細聽，屋內只你兩人，若有偷雞盜狗的事，豈有不談及於此，誰知你兩個竟還是各不相擾。可知天下委屈事不少。既然如此，你但放心。以後只管來，我也不羅唣你。”

 這段文字波瀾迭起，讀之痛快淋漓，但也有讓我們感覺“硌牙”的地方，它就是這幾句話：“就比如方才我們姑娘下來，我也料定你們素日偷雞盜狗的。我近來一會在窗下細聽，屋內只你兩人，若有偷雞盜狗的事，豈有不談及於此，誰知你兩個竟還是各不相擾。可知天下委屈事不少。”

    這幾句話之所以“硌牙”，是因為有了這幾句話，我們會覺得：燈姑娘既然通過偷聽而早早知道了寶玉的“純潔”，那麼，在寶玉對自己的性挑逗沒有做出積極回應的時候，為什麼還會說出“空長了一個好模樣兒，竟是沒藥性的炮仗，只好裝幌子罷了”這樣的話？這樣的話不是足以刺傷任何男人的自尊心嗎？燈姑娘怎麼能忍心去傷害自己內心承認其為純潔者的寶玉呢？

再說，如果寶玉真地像燈姑娘這幾句話所說的那樣“純潔”，一個“純潔的人”怎麼可能又是“嚇的忙陪笑”、又是“心內早突突的跳起來了，急的滿面通紅，又羞又怕”呢？

還有：燈姑娘既然在偷聽的時候就得出了“可知天下委屈事不少”這樣清醒的結論，她為什麼還要“乜斜醉眼”去“羅唣”寶玉呢？

當燈姑娘說寶玉是“竟是沒藥性的炮仗”的時候，那是在向寶玉發泄憤怒；當燈姑娘說“可知人的嘴一概聽不得的”的時候，那是在向那些傳播“寶玉風月場中慣作功夫”這一信息的人們發泄憤恨。而從“可知人的嘴一概聽不得的”到“就比如方才我們姑娘下來”云云，這是一個“轉折”，更是一百八十度的一個急轉彎：燈姑娘從沖天的怨氣轉到了冷靜的睿智，燈姑娘的最後幾句話“既然如此，你但放心。以後只管來，我也不羅唣你”，更成了情真意切的“自我批評”。

燈姑娘的情緒，轉眼之間發生了兩次劇變，讀之備感彆扭。

但只要去掉“就比如方才我們姑娘下來”這幾句“硌牙”的話，則燈姑娘的最後幾句話仍然是在發泄某種怨氣：寶玉你既然是這樣“發訕怕羞”，既然是如此前怕狼後怕虎，從此以後，你休想我再向你表示性主動了！

從“人性”概念來看，“厭惡膽怯”是這段文字的靈魂，寶玉在這裡是“膽怯”的象徵，更是“膽怯”的犧牲品。面對燈姑娘的性挑逗，寶玉的的第一反應是“嚇的忙陪笑”；一旦被燈姑娘“緊緊的”“摟入懷中”，寶玉就“心內早突突的跳起來了，急的滿面通紅，又羞又怕”；燈姑娘責備寶玉“怎麼今日就反訕起來”，寶玉“紅了臉”的同時說出了自己的具體憂慮：“外頭有老媽媽，聽見什麼意思？”

妙的是，燈姑娘說過“我早進來了，卻叫婆子去園門等着呢”之後，卻突然終止了自己的性主動。基於膽怯的憂慮是愚蠢的，起碼也是多餘的。總之，膽怯會讓我們永遠地錯失良機、會讓我們蒙受難以忍受的羞辱——這是“厭惡膽怯”對於“膽怯”的隱秘否定。

去掉“就比如方才我們姑娘下來”這幾句“硌牙”的話，《紅樓夢》此段文字誠然是一氣呵成、首尾一貫，是純粹“天工”的產物。

現在來分析曹雪芹為什麼會往這個天才小片斷里添加了這“硌牙”的幾句話。

是“可知人的嘴一概聽不得的”這句話誘惑了曹雪芹。前面已經分析過，這句話原本是燈姑娘對那些傳播虛假信息者表現出的憤恨，但曹雪芹心裡清楚：自己心愛的主人公賈寶玉極容易引起常人的誤解與訛傳，而賈寶玉是純潔的，燈姑娘現在說的這句話，可以被勉強理解為從整體上為賈寶玉定性、“闢謠”。但燈姑娘充滿怒氣的這句話，並不能服服帖帖地為曹雪芹的“藝術匠心”效勞，於是，曹雪芹就不惜把燈姑娘這個浪蕩的女人搖身一變，使之成了冷眼旁觀、飽含悲憫精神、能夠引咎自責的哲人。

有的學者為燈姑娘這幾句“硌牙”的話辯護：讓一個浪蕩的女人來確認寶玉的清白，就能最有力地表明寶玉是真正地清白——這真是曹雪芹了不起的藝術匠心。

但最了不起的“藝術匠心”也只屬於“人力”的範疇。達爾文指出：作為“天工”的“自然選擇”，乃是“無比地優越於微弱的人力。”（《物種起源》，商務印書館周建人漢譯本1995年版，第77頁。）“藝術匠心”對於天才作品的滲透，永遠意味着顧此失彼，意味着“硌牙”。天才與人力永遠不可能水乳交融。

人們容易把靈感和“悟”混為一談。“悟”本身含義複雜，但可以被籠統地理解為人類感知到現象的原因或本質的活動，“哲理”也是它的產物。“悟性”便是人類從事此類活動時所運用的能力。而靈感卻是人性（神靈）用自身智慧實現自身目的的過程，我們談不上能夠運用靈感，更談不上運用靈感以發現真理。總之，靈感不是人類的精神能力。