《催眠大师》：那适可而止又酣畅淋漓的叙事空间

正如福柯在上个世纪中后期的时代预言：“我们当下所处的时代，或许将是首先属于空间的时代。”

时至今日的数码时代，影像空间的表现力，几乎成为世界主流商业电影最显著的视觉效果。自从90年代中国电影产业化以来，如何重建电影的时空观，仿佛一直是华语电影创作者自身亟待补做的功课。尤其在进入“大片时代”之后，对于影像空间，华语电影创作者近乎偏执的痴迷程度，使得主流商业华语电影的叙事能力，曾一度被弱化、降低，也造成了本土观众对“华语大片”的审美疲劳。事实上，如何处理语电影中的时空观念的问题，已长期存在于大陆和“北上”台港电影人的创作之中了。

在这个意义上，已拥有两部陆台合拍片经验的台湾导演陈正道，和热衷编纂“恐怖小故事”的青年编剧任鹏，二人携手打造的惊悚悬疑电影《催眠大师》，实在为近期影像华丽、叙事苍白的大部分华语商业合拍片，树立了一个太好的榜样。

而无论聪明的观众，如何抱怨自己咋那么专业地在开头二十分钟就猜中结局，还是业界同行指责创作者山寨《盗梦空间》与《禁闭岛》的不够专业，抑或学院派电影学霸们，如何嗤之以鼻地评论其悬疑叙事还远不如好莱坞经典“烧脑片”的专业水准，至少导演陈正道、编剧任鹏，还有善于用脑的总监制徐峥，做了一件“灰常专业”的事：他们不仅努力并颇为成功地建构了自己的电影时空观，还在酣畅淋漓地塑造影像空间的同时，懂得适可而止。

一、来自影像空间的心理学游戏邀请

且说这部主打心理学专业牌的悬疑惊悚片，早在影片介绍主创团队的字幕中，就已经开始甩牌了。

如果各位看官还能回忆起，开场时那不断罗列的、总是缺一角的方块汉字的话，就可以发现，一百年前应用心理学之父雨果·明斯特伯格的著名言论“电影构成的是心理游戏”已被暗含其中，即格式塔心理学（亦称‘完形心理学’）理论认为：电影是利用人的物理特点而产生的幻觉，一切场景、叙事、人物关系，都是通过观众的心理联想而创造出来的。——如果观众透过残缺的文字，依然能够准确地读出“陈正道”的导演大名、“徐峥、莫文蔚”领衔之名、“催眠大师”片名等等信息的话，那么，在叠加着字幕景深处的心理学图片暗示下，观众此时已开始调动自身的完型心理联想机制了，用影片特别爱使用的挑衅口吻来说，就是此刻“你已经进入催眠了。”不过，主创团队通过影像空间发出的这个心理学游戏，也只是刚刚开始。

粗暴地划分，《催眠大师》这部影片的主要场景是在够简洁，一共只有三重空间：催眠室的现实空间、催眠态的心理空间、人物的真实记忆空间。从叙事空间的维度数量级来看，来自电影学霸们的指责不无道理，因为比起拥有“超炫酷空间”的《盗梦空间》来说，《催眠大师》的梦的确做得不够大。

但是，它却顽强地从头至尾成功地完成了它的催眠主题——无论是催眠室欧式风格的与后现代家具的拼贴式搭配陈列，还是室内角落无处不在的心理学催眠暗示游戏的摆设，都是承载和参与剧情发展的重要空间：那用于埃里克森催眠法的怀表，催眠师徐瑞宁险些“表演”失败，而到了“大逆转”结局时，观众们才发现，原来影片一开始走慢了时间的大钟，早已是顾洁事先催眠徐瑞宁的道具，并且她的催眠术已纯熟到，即使手头的水杯，也可以被利用来催眠别人，甚至一根牙签就可以让自己成功脱离催眠态；墙上的心理学画作，成为顾洁不止一次地反复向徐瑞宁和观众脑中，植入“重要的不是我为什么会看见他们，而是他们为什么要我看见”与“一个人说谎，不是有目的就是有原因的”核心台词的影像空间；还有蒙上柔光镜营造出浪漫、神秘的催眠场景，使得影片的催眠态空间与现实空间产生极大地反差，而如果说现实场景中催眠室的空间设置，都是通过创作者埋下悬疑线索而精心设计的话，那么颇具魔幻风格的催眠态中的心理空间，则是兑现悬疑线索的镜像表征——看看这些迷乱复杂的影像空间，你可以明白创作者，是如何颇费心机地编织出一张又一张的影像空间的意义之网，好让本土观众那智商越来越高的脑子，随主人公一起被束缚其中而烧得酣畅淋漓。

题外话的是，在真实的心理咨询室中，催眠室空间是绝对禁止装修得像电影所表现的那样绚丽丰富。因为治疗师的目的不是要刺激你的视觉感受，而是让来访者进入咨询室之后感到放松，从而卸下心理防御机制，以便治疗师通过交谈进入对方的潜意识，达到治疗目的。而电影则恰好相反，或者说，观众走进即将放映主流商业片的电影院时所寻求的，恰恰是通过视听感官的刺激进入某种意义上的“催眠态”，电影的创作者也正是在对观众实施“清醒催眠”的过程中，试图召唤出阿尔都塞意义上的意识形态主体。在此意义上，《催眠大师》的主创团队，不断地通过影像空间的塑造，向所有观影者发出“心理学游戏的邀请”——尽管在这个架空世界的叙事体系背后，意识形态主体的所指实际已近乎落空。

二、来自合拍片地域空间的“潜意识”问题

所谓烧脑在《催眠大师》里，不是任小妍纠结的“童年往事”，也不是徐瑞宁的创伤性后遗症，而是在于“你究竟什么时候发现自己被催眠的”？这些来自“心理学游戏的邀请”，都饱含着电影创作团队的良苦用心。

整部影片的“叙事之眼”，实际是围绕着任小妍那句“你什么时候又把我催眠的？”很不起眼的非核心台词而展开的——徐瑞宁和顾洁究竟谁先给谁催眠了，顾洁事先又如何接受老师的催眠触发点，徐瑞宁又是如何触发了顾洁潜意识的保护机制，顾洁什么时候发现自己被催眠的、什么时候又假装自己正在被催眠，顾洁什么时候催眠了徐瑞宁，徐瑞宁又是如何通过录影进行自我催眠？……对于这部享有“国产烧脑片”之称的《催眠大师》，其叙事逻辑与悬疑线索，恕笔者不在此赘述，相信依各位看官的脑力，足以禁得起主创团队的这么个烧法。

但是，近年来频频令人失望的华语合拍片，似乎越来越禁不起本土观众的“烧法”了。之所以前文意在树《催眠大师》为同期大部分华语商业合拍片的榜样，盖因它将许多小细节做得很足，进而弥补了合拍片常常被忽视的问题。

限于篇幅，此处仅以地域空间的讨论为例。在《催眠大师》的影像空间与悬疑叙事的塑造中，其地域空间是明确的，影片除了讲到女主人公任小妍曾被一对香港夫妇收养时，提及了“香港”这一真实存在的地点之外，其余的都用“风城”、“南都”这样的假想地名来定位。

首先，地域位置的强化，除了在表面上提供木棉花只有生长在北方的情节设置之外，在观众的接受心理层面上，还有助于向观众解释了这个架空世界的世界观是什么——尽管它模糊得不能再笼统。

而在华语合拍片中，除了“东方魔幻”电影是有意识地对架空世界的世界观进行描述之外，其它发生在托尔金意义上的“第三世界”叙事空间的华语合拍片里，对影片中的世界观鲜有描述。例如，在带有科幻色彩的合拍片《控制》里，疗养院建筑物的字牌与主人公的文件资料全是英文，而街边的商店招牌上却是汉简体字，影片最后也未曾交代这个充满高科技的未来都市究竟是拥有怎样的运行体系。最后影片的精彩剧情，看起来不过是发生在一个虚构空间里的一件与“控制”有关的离奇事件而已，却难具有斯科特导演的科幻片《银翼杀手》或者乔治卢卡斯的作品《五百年后》那样的反乌托邦气质，以及霸气十足的叙事格局。

更重要的是，《催眠大师》对任小妍的“香港”及其南方的地域身份之强化，还有助于向观众合理地解释这样一个问题：为何男演员徐峥的内地腔，和女演员莫文蔚的一口港腔之间，会存在如此明显的口音差异。

两岸三地合拍片中，演员的地域口音差异，其实是个不容忽视的一件事，它会在潜意识中影响着本土观众的观影效果。比如在“港味十足”的香港导演黄真真的首部“北上”合拍影片《被偷走的那五年》里，时不时带有北方儿化音风格的内地女演员白百合，跟拥有一口温柔软软的台腔口音的男演员张孝全时不时地撒娇，两人之间还要时不时地荡起的澹澹秋波，这种情感交互的方式实在有些违和，令影片显得“很不是滋味”；还有台湾导演周美玲在内地公映的合拍作品《花漾》，香港演员任达华和吴君如讲的港腔国语，与言承旭和陈妍希等诸多台湾演员的台腔差异甚远，再加上饰演歌妓的台湾演员的唱腔，又完全采用的是闽南语，语言的分裂造成了剧情进展的不流畅，也最直接暴露了导演的纪录片叙事习惯与剪接的弱点（周美玲在2004年指导首部剧情长片《艳光四射歌舞团》之前已拍摄过十几部纪录片，曾被誉为‘台湾纪录片女侠’），对影片的质量产生了极大的负面影响；由内地导演刁亦男指导、荣获第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖的《白日焰火》里，同样存在因地域空间的差异与不适，而产生的身份错位的混乱效果，对于华语电影观众来说，一口台腔和长着一副“小清新”南方面孔的台湾演员桂纶镁，看起来实在不像中国东北大妞形象，但影片相对成功之处在于，桂纶镁饰演的吴志贞一角本身就是一个相当冷艳又颇具神经质的人物，极少的台词和面无表情的表演方式，一方面在很大程度上掩盖了演员桂纶镁与角色吴志贞之间严重的南北“水土不服”之瑕疵，另一方面又有助于反衬隐藏多年凶杀秘密的吴志贞高冷的角色气质。如何处理这个问题，想必侯孝贤处理得最好：梁朝伟的国语和闽南话讲不好，所以侯孝贤干脆让他在《悲情城市》中的角色变成一个哑巴，无形之中恰恰充满了台湾在冷战结束与社会解严之后的地缘政治身份隐喻。而今天，华语电影人似乎连地域差异的问题都很难意识到了。

相信，《催眠大师》的创作者，实际也是无意识地完成了描述世界观与整合两岸三地演员口音差异问题的任务的，而这恰恰反衬出其它华语合拍主流商业电影里，因为地域空间的混乱而长期存在的某种“潜意识”问题。影片拥有相当明确的地域空间的概念，也就为起逻辑性极强的悬疑叙事，焊接起一个坚固而稳定的外部架构，使得游戏规则看上去也更加合理，本土观众也因此得以在这个三重空间中，将创作者精心布置的心理学逻辑游戏玩得酣畅淋漓。

三、“惊悚的治愈系”：适可而止的类型杂糅

《催眠大师》对这三个经典鬼故事段子的搬演，就像彭浩翔在《破事儿》里把口耳相传的泛黄轶事转码成二维的一样。从整体来看，“惊悚/悬疑”作为影片的类型定位，是非常成功的。

影片从一开始就利用恐怖片惯常的手法，成功地塑造了“神经质母亲”、“阴森少女”和“鬼魅小女孩”这三个典型的恐怖形象，直到创作者通过“剧中剧的剧”的方式告诉观众，这一切不过是催眠态场景的戏剧化展示。自从任小妍走进徐瑞宁的催眠室那一刻起，她又连续讲了两个“鬼故事”，所创建的也都是典型恐怖形象，运用的也是惊悚片常用的“梗”。

《催眠大师》的创作者在“鬼故事”叙事环节中所呈现出来的影像与叙事能力是合格的，女演员莫文蔚较为出色的演技，也适度地完成了恐怖片中对于备受折磨、饱含虐待狂想象的受害者的女性形象之塑造（琳达·威廉姆斯语）。影片的成功之处在于，就在本土观众对“惊悚/悬疑”的影像手法，即将产生逆反心理的时候，创作者会适可而止地切换到另一个叙事空间之中，影片因此险些染上国产恐怖片故弄玄虚的通病。

如果说开场的惊悚叙事与任小妍讲的两个鬼故事，让影片以怪力乱神为起点的话，那么随着悬疑叙事的推进，最终呈献给观众的，则是一部杂糅了惊悚、悬疑、科幻、犯罪、爱情、动作等类型的“烧脑”合拍片，它既暗含了每一种类型元素，又蜻蜓点水地止步不前，最后呈现的是一部“惊悚的治愈系”作品。

对比一下业界同行所指出的模仿范本《盗梦空间》可以发现，《盗》的定位不仅是“惊悚/悬疑”，而且还理直气壮地贴上了“科幻”与“动作”的标签，诺兰的《禁闭岛》如是，其它好莱坞著名“烧脑片”《记忆碎片》、《恐怖游轮》等作品亦如是。更重要的是，这些影片借助“心理—现实”的多重影像空间，所召唤出来的意识形态文化主体，是极为鲜明并充满激情的：影片《源代码》所展现的，不仅仅是多重时间线索下心理空间的悬疑叙事，在某种程度上，更是对远赴阿富汗等中东地区的美国大兵们所做贡献的表彰；《盗梦空间》中的多维心理空间的设置，也不仅仅是施展创作团队悬疑创意神话的影像空间，同时也是讲述比尔盖茨与乔布斯金融帝国神话的叙事场域。

再来看《催眠大师》颇为谨慎的影像空间的隐喻所指，与其说其创作团队山寨了《盗梦空间》，不如说它是在向克里斯托弗·诺兰同志致敬。如果影片在搬弄“鬼故事”的噱头之后就适可而止的做法，是迫于当下审查制度的压力的话，那么，在抛出心理医生的咨询伦理问题后的适可而止，以及在牵出经典的心理学“遗弃”情结的适可而止，甚至涉及到成年人监护责任的社会问题探讨后同样的适可而止，则可以看出，创作团队的文化抱负，仅止于对影像空间酣畅淋漓的塑造，以及悬疑叙事的线索设置。这部类型杂糅的“惊悚/悬疑”片，也就因此止步于对“惊悚/悬疑”的打造了。因此，且不论中国电影未分级的发行放映制度，《催眠大师》中规中矩又“适可而止”的类型片创作手法，虽使其不染其它华语合拍片的古怪习气，却也较为遗憾地缺乏明确的价值观立场与文化野心。

最终，长期自我压抑的徐瑞宁，在顾洁“反催眠”的治疗过程中，总算“放下了所有的担子”，身体和心灵从此得到了治愈。这部看上去酣畅淋漓的“惊悚/悬疑”合拍片，也至此“适可而止”地完成了其“惊悚的治愈系”的表演任务。

    一切回到那句老话“重要的是讲述故事的年代，而非故事所讲述的年代。” 与其它主流华语商业电影相比，影片《催眠大师》的创作团队仍然成功地构建出了那酣畅淋漓又适可而止的叙事空间，并且在这个去地域化、去历史化的空间内部，精心设计了一个逻辑缜密的悬疑叙事，这都是值得鼓励和称赞的。而在经济与文化全球化的语境下、唯票房是瞻的两岸三地华语电影创作趋势中，《催眠大师》在叙事主题与类型片探索方面所采取的适可而止的创作态度，使得影片所讲述的这个“惊悚的治愈系”故事，也就止步于对叙事空间观影快感酣畅淋漓式的满足。后者尤其像《盗梦空间》中那个无法停止旋转的陀螺，是否喻示着主人公，或者未来的华语合拍片，将在一个去历史与去地域化身份的想象空间中，永无休止地在文化主体语焉不详中自我满足下去呢？

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