《催眠大師》：那適可而止又酣暢淋漓的敘事空間

正如福柯在上個世紀中後期的時代預言：“我們當下所處的時代，或許將是首先屬於空間的時代。”

時至今日的數碼時代，影像空間的表現力，幾乎成為世界主流商業電影最顯著的視覺效果。自從90年代中國電影產業化以來，如何重建電影的時空觀，仿佛一直是華語電影創作者自身亟待補做的功課。尤其在進入“大片時代”之後，對於影像空間，華語電影創作者近乎偏執的痴迷程度，使得主流商業華語電影的敘事能力，曾一度被弱化、降低，也造成了本土觀眾對“華語大片”的審美疲勞。事實上，如何處理語電影中的時空觀念的問題，已長期存在於大陸和“北上”台港電影人的創作之中了。

在這個意義上，已擁有兩部陸台合拍片經驗的台灣導演陳正道，和熱衷編纂“恐怖小故事”的青年編劇任鵬，二人攜手打造的驚悚懸疑電影《催眠大師》，實在為近期影像華麗、敘事蒼白的大部分華語商業合拍片，樹立了一個太好的榜樣。

而無論聰明的觀眾，如何抱怨自己咋那麼專業地在開頭二十分鐘就猜中結局，還是業界同行指責創作者山寨《盜夢空間》與《禁閉島》的不夠專業，抑或學院派電影學霸們，如何嗤之以鼻地評論其懸疑敘事還遠不如好萊塢經典“燒腦片”的專業水準，至少導演陳正道、編劇任鵬，還有善於用腦的總監製徐崢，做了一件“灰常專業”的事：他們不僅努力並頗為成功地建構了自己的電影時空觀，還在酣暢淋漓地塑造影像空間的同時，懂得適可而止。

一、來自影像空間的心理學遊戲邀請

且說這部主打心理學專業牌的懸疑驚悚片，早在影片介紹主創團隊的字幕中，就已經開始甩牌了。

如果各位看官還能回憶起，開場時那不斷羅列的、總是缺一角的方塊漢字的話，就可以發現，一百年前應用心理學之父雨果·明斯特伯格的著名言論“電影構成的是心理遊戲”已被暗含其中，即格式塔心理學（亦稱‘完形心理學’）理論認為：電影是利用人的物理特點而產生的幻覺，一切場景、敘事、人物關係，都是通過觀眾的心理聯想而創造出來的。——如果觀眾透過殘缺的文字，依然能夠準確地讀出“陳正道”的導演大名、“徐崢、莫文蔚”領銜之名、“催眠大師”片名等等信息的話，那麼，在疊加着字幕景深處的心理學圖片暗示下，觀眾此時已開始調動自身的完型心理聯想機制了，用影片特別愛使用的挑釁口吻來說，就是此刻“你已經進入催眠了。”不過，主創團隊通過影像空間發出的這個心理學遊戲，也只是剛剛開始。

粗暴地劃分，《催眠大師》這部影片的主要場景是在夠簡潔，一共只有三重空間：催眠室的現實空間、催眠態的心理空間、人物的真實記憶空間。從敘事空間的維度數量級來看，來自電影學霸們的指責不無道理，因為比起擁有“超炫酷空間”的《盜夢空間》來說，《催眠大師》的夢的確做得不夠大。

但是，它卻頑強地從頭至尾成功地完成了它的催眠主題——無論是催眠室歐式風格的與後現代家具的拼貼式搭配陳列，還是室內角落無處不在的心理學催眠暗示遊戲的擺設，都是承載和參與劇情發展的重要空間：那用於埃里克森催眠法的懷錶，催眠師徐瑞寧險些“表演”失敗，而到了“大逆轉”結局時，觀眾們才發現，原來影片一開始走慢了時間的大鐘，早已是顧潔事先催眠徐瑞寧的道具，並且她的催眠術已純熟到，即使手頭的水杯，也可以被利用來催眠別人，甚至一根牙籤就可以讓自己成功脫離催眠態；牆上的心理學畫作，成為顧潔不止一次地反覆向徐瑞寧和觀眾腦中，植入“重要的不是我為什麼會看見他們，而是他們為什麼要我看見”與“一個人說謊，不是有目的就是有原因的”核心台詞的影像空間；還有蒙上柔光鏡營造出浪漫、神秘的催眠場景，使得影片的催眠態空間與現實空間產生極大地反差，而如果說現實場景中催眠室的空間設置，都是通過創作者埋下懸疑線索而精心設計的話，那麼頗具魔幻風格的催眠態中的心理空間，則是兌現懸疑線索的鏡像表徵——看看這些迷亂複雜的影像空間，你可以明白創作者，是如何頗費心機地編織出一張又一張的影像空間的意義之網，好讓本土觀眾那智商越來越高的腦子，隨主人公一起被束縛其中而燒得酣暢淋漓。

題外話的是，在真實的心理諮詢室中，催眠室空間是絕對禁止裝修得像電影所表現的那樣絢麗豐富。因為治療師的目的不是要刺激你的視覺感受，而是讓來訪者進入諮詢室之後感到放鬆，從而卸下心理防禦機制，以便治療師通過交談進入對方的潛意識，達到治療目的。而電影則恰好相反，或者說，觀眾走進即將放映主流商業片的電影院時所尋求的，恰恰是通過視聽感官的刺激進入某種意義上的“催眠態”，電影的創作者也正是在對觀眾實施“清醒催眠”的過程中，試圖召喚出阿爾都塞意義上的意識形態主體。在此意義上，《催眠大師》的主創團隊，不斷地通過影像空間的塑造，向所有觀影者發出“心理學遊戲的邀請”——儘管在這個架空世界的敘事體系背後，意識形態主體的所指實際已近乎落空。

二、來自合拍片地域空間的“潛意識”問題

所謂燒腦在《催眠大師》裡，不是任小妍糾結的“童年往事”，也不是徐瑞寧的創傷性後遺症，而是在於“你究竟什麼時候發現自己被催眠的”？這些來自“心理學遊戲的邀請”，都飽含着電影創作團隊的良苦用心。

整部影片的“敘事之眼”，實際是圍繞着任小妍那句“你什麼時候又把我催眠的？”很不起眼的非核心台詞而展開的——徐瑞寧和顧潔究竟誰先給誰催眠了，顧潔事先又如何接受老師的催眠觸發點，徐瑞寧又是如何觸發了顧潔潛意識的保護機制，顧潔什麼時候發現自己被催眠的、什麼時候又假裝自己正在被催眠，顧潔什麼時候催眠了徐瑞寧，徐瑞寧又是如何通過錄影進行自我催眠？……對於這部享有“國產燒腦片”之稱的《催眠大師》，其敘事邏輯與懸疑線索，恕筆者不在此贅述，相信依各位看官的腦力，足以禁得起主創團隊的這麼個燒法。

但是，近年來頻頻令人失望的華語合拍片，似乎越來越禁不起本土觀眾的“燒法”了。之所以前文意在樹《催眠大師》為同期大部分華語商業合拍片的榜樣，蓋因它將許多小細節做得很足，進而彌補了合拍片常常被忽視的問題。

限於篇幅，此處僅以地域空間的討論為例。在《催眠大師》的影像空間與懸疑敘事的塑造中，其地域空間是明確的，影片除了講到女主人公任小妍曾被一對香港夫婦收養時，提及了“香港”這一真實存在的地點之外，其餘的都用“風城”、“南都”這樣的假想地名來定位。

首先，地域位置的強化，除了在表面上提供木棉花只有生長在北方的情節設置之外，在觀眾的接受心理層面上，還有助於向觀眾解釋了這個架空世界的世界觀是什麼——儘管它模糊得不能再籠統。

而在華語合拍片中，除了“東方魔幻”電影是有意識地對架空世界的世界觀進行描述之外，其它發生在托爾金意義上的“第三世界”敘事空間的華語合拍片裡，對影片中的世界觀鮮有描述。例如，在帶有科幻色彩的合拍片《控制》裡，療養院建築物的字牌與主人公的文件資料全是英文，而街邊的商店招牌上卻是漢簡體字，影片最後也未曾交代這個充滿高科技的未來都市究竟是擁有怎樣的運行體系。最後影片的精彩劇情，看起來不過是發生在一個虛構空間裡的一件與“控制”有關的離奇事件而已，卻難具有斯科特導演的科幻片《銀翼殺手》或者喬治盧卡斯的作品《五百年後》那樣的反烏托邦氣質，以及霸氣十足的敘事格局。

更重要的是，《催眠大師》對任小妍的“香港”及其南方的地域身份之強化，還有助於向觀眾合理地解釋這樣一個問題：為何男演員徐崢的內地腔，和女演員莫文蔚的一口港腔之間，會存在如此明顯的口音差異。

兩岸三地合拍片中，演員的地域口音差異，其實是個不容忽視的一件事，它會在潛意識中影響着本土觀眾的觀影效果。比如在“港味十足”的香港導演黃真真的首部“北上”合拍影片《被偷走的那五年》裡，時不時帶有北方兒化音風格的內地女演員白百合，跟擁有一口溫柔軟軟的台腔口音的男演員張孝全時不時地撒嬌，兩人之間還要時不時地盪起的澹澹秋波，這種情感交互的方式實在有些違和，令影片顯得“很不是滋味”；還有台灣導演周美玲在內地公映的合拍作品《花漾》，香港演員任達華和吳君如講的港腔國語，與言承旭和陳妍希等諸多台灣演員的台腔差異甚遠，再加上飾演歌妓的台灣演員的唱腔，又完全採用的是閩南語，語言的分裂造成了劇情進展的不流暢，也最直接暴露了導演的紀錄片敘事習慣與剪接的弱點（周美玲在2004年指導首部劇情長片《艷光四射歌舞團》之前已拍攝過十幾部紀錄片，曾被譽為‘台灣紀錄片女俠’），對影片的質量產生了極大的負面影響；由內地導演刁亦男指導、榮獲第64屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎的《白日焰火》裡，同樣存在因地域空間的差異與不適，而產生的身份錯位的混亂效果，對於華語電影觀眾來說，一口台腔和長着一副“小清新”南方面孔的台灣演員桂綸鎂，看起來實在不像中國東北大妞形象，但影片相對成功之處在於，桂綸鎂飾演的吳志貞一角本身就是一個相當冷艷又頗具神經質的人物，極少的台詞和面無表情的表演方式，一方面在很大程度上掩蓋了演員桂綸鎂與角色吳志貞之間嚴重的南北“水土不服”之瑕疵，另一方面又有助於反襯隱藏多年兇殺秘密的吳志貞高冷的角色氣質。如何處理這個問題，想必侯孝賢處理得最好：梁朝偉的國語和閩南話講不好，所以侯孝賢乾脆讓他在《悲情城市》中的角色變成一個啞巴，無形之中恰恰充滿了台灣在冷戰結束與社會解嚴之後的地緣政治身份隱喻。而今天，華語電影人似乎連地域差異的問題都很難意識到了。

相信，《催眠大師》的創作者，實際也是無意識地完成了描述世界觀與整合兩岸三地演員口音差異問題的任務的，而這恰恰反襯出其它華語合拍主流商業電影裡，因為地域空間的混亂而長期存在的某種“潛意識”問題。影片擁有相當明確的地域空間的概念，也就為起邏輯性極強的懸疑敘事，焊接起一個堅固而穩定的外部架構，使得遊戲規則看上去也更加合理，本土觀眾也因此得以在這個三重空間中，將創作者精心布置的心理學邏輯遊戲玩得酣暢淋漓。

三、“驚悚的治癒系”：適可而止的類型雜糅

《催眠大師》對這三個經典鬼故事段子的搬演，就像彭浩翔在《破事兒》裡把口耳相傳的泛黃軼事轉碼成二維的一樣。從整體來看，“驚悚/懸疑”作為影片的類型定位，是非常成功的。

影片從一開始就利用恐怖片慣常的手法，成功地塑造了“神經質母親”、“陰森少女”和“鬼魅小女孩”這三個典型的恐怖形象，直到創作者通過“劇中劇的劇”的方式告訴觀眾，這一切不過是催眠態場景的戲劇化展示。自從任小妍走進徐瑞寧的催眠室那一刻起，她又連續講了兩個“鬼故事”，所創建的也都是典型恐怖形象，運用的也是驚悚片常用的“梗”。

《催眠大師》的創作者在“鬼故事”敘事環節中所呈現出來的影像與敘事能力是合格的，女演員莫文蔚較為出色的演技，也適度地完成了恐怖片中對於備受折磨、飽含虐待狂想象的受害者的女性形象之塑造（琳達·威廉姆斯語）。影片的成功之處在於，就在本土觀眾對“驚悚/懸疑”的影像手法，即將產生逆反心理的時候，創作者會適可而止地切換到另一個敘事空間之中，影片因此險些染上國產恐怖片故弄玄虛的通病。

如果說開場的驚悚敘事與任小妍講的兩個鬼故事，讓影片以怪力亂神為起點的話，那麼隨着懸疑敘事的推進，最終呈獻給觀眾的，則是一部雜糅了驚悚、懸疑、科幻、犯罪、愛情、動作等類型的“燒腦”合拍片，它既暗含了每一種類型元素，又蜻蜓點水地止步不前，最後呈現的是一部“驚悚的治癒系”作品。

對比一下業界同行所指出的模仿範本《盜夢空間》可以發現，《盜》的定位不僅是“驚悚/懸疑”，而且還理直氣壯地貼上了“科幻”與“動作”的標籤，諾蘭的《禁閉島》如是，其它好萊塢著名“燒腦片”《記憶碎片》、《恐怖遊輪》等作品亦如是。更重要的是，這些影片藉助“心理—現實”的多重影像空間，所召喚出來的意識形態文化主體，是極為鮮明並充滿激情的：影片《源代碼》所展現的，不僅僅是多重時間線索下心理空間的懸疑敘事，在某種程度上，更是對遠赴阿富汗等中東地區的美國大兵們所做貢獻的表彰；《盜夢空間》中的多維心理空間的設置，也不僅僅是施展創作團隊懸疑創意神話的影像空間，同時也是講述比爾蓋茨與喬布斯金融帝國神話的敘事場域。

再來看《催眠大師》頗為謹慎的影像空間的隱喻所指，與其說其創作團隊山寨了《盜夢空間》，不如說它是在向克里斯托弗·諾蘭同志致敬。如果影片在搬弄“鬼故事”的噱頭之後就適可而止的做法，是迫於當下審查制度的壓力的話，那麼，在拋出心理醫生的諮詢倫理問題後的適可而止，以及在牽出經典的心理學“遺棄”情結的適可而止，甚至涉及到成年人監護責任的社會問題探討後同樣的適可而止，則可以看出，創作團隊的文化抱負，僅止於對影像空間酣暢淋漓的塑造，以及懸疑敘事的線索設置。這部類型雜糅的“驚悚/懸疑”片，也就因此止步於對“驚悚/懸疑”的打造了。因此，且不論中國電影未分級的發行放映制度，《催眠大師》中規中矩又“適可而止”的類型片創作手法，雖使其不染其它華語合拍片的古怪習氣，卻也較為遺憾地缺乏明確的價值觀立場與文化野心。

最終，長期自我壓抑的徐瑞寧，在顧潔“反催眠”的治療過程中，總算“放下了所有的擔子”，身體和心靈從此得到了治癒。這部看上去酣暢淋漓的“驚悚/懸疑”合拍片，也至此“適可而止”地完成了其“驚悚的治癒系”的表演任務。

    一切回到那句老話“重要的是講述故事的年代，而非故事所講述的年代。” 與其它主流華語商業電影相比，影片《催眠大師》的創作團隊仍然成功地構建出了那酣暢淋漓又適可而止的敘事空間，並且在這個去地域化、去歷史化的空間內部，精心設計了一個邏輯縝密的懸疑敘事，這都是值得鼓勵和稱讚的。而在經濟與文化全球化的語境下、唯票房是瞻的兩岸三地華語電影創作趨勢中，《催眠大師》在敘事主題與類型片探索方面所採取的適可而止的創作態度，使得影片所講述的這個“驚悚的治癒系”故事，也就止步於對敘事空間觀影快感酣暢淋漓式的滿足。後者尤其像《盜夢空間》中那個無法停止旋轉的陀螺，是否喻示着主人公，或者未來的華語合拍片，將在一個去歷史與去地域化身份的想象空間中，永無休止地在文化主體語焉不詳中自我滿足下去呢？

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