【貼舊文試博客】

“第三世界”的《小時代》贖回“大國”身份了嗎？

——從當代“蘭陵笑笑生”的情色書寫說開去

“閒閱遺書思惘然，誰知天道有循環。西門豪橫難存嗣，經濟癲狂定被殲。

樓月善良終有壽，瓶梅淫佚早歸泉。可怪金蓮遭惡報，遺臭千年作話傳。”

——（明）蘭陵笑笑生《金瓶梅詞話卷之一百回》

萬曆末年，寫盡世間某暴發戶富商的“風情”之事後，這位署名“蘭陵笑笑生”的作者，在他的“第一奇書”、“首部文人長篇小說”的尾部，即抹下了以上頗具批判性、反思性和警示意味的詩句，卻不僅絲毫不能阻擋這部“奇書”在晚明時以“淫書”的身份成為民間最流行的暢銷書、常被編改為說書人的唱詞，還與後來的《肉蒲團》並稱中國古代“兩部最偉大的色情文學”（語自荷蘭漢學家高羅佩R.h.van Guilk）。

新世紀以降，在露遍權貴階層的都市時尚消費文化之後，這位署名為“郭敬明”的編劇和導演，不僅屢次在“刷新內地2D電影首日票房紀錄”的“小時代”系列電影中，通過“上帝的命運轉盤”、“浩瀚宇宙中小小星辰”等台詞企圖為作品注入超凡脫俗的哲理意味，還在暢銷系列小說的最後一部《小時代3.0》裡，以故事中的大部分人死於上海膠州路“11.15大火”災難事件為終，試圖“說明一點什麼”，卻仍然無法阻止他的作品以“腦殘粉絲”小說/電影/漫畫的身份大行於世，以及公眾對其“炫富拜物”價值觀進行的強烈質疑。

兩部穿越時空的大眾流行文學/文化所共享的同一生產機制是：情色消費+團隊創作+時代寓言=強大的生產力

某種程度上來說，“郭敬明”即是轉世輪迴的“蘭陵笑笑生”，一個大眾流行文學/文化的生產符號。而四百年過去了，中國文人的大眾流行文學/文化寫作策略，依然逃不開男性話語機制下的性別消費，只是它所承擔的時代寓言不同罷了。

上篇·情色消費：“姐妹情誼”是誰的同性戀欲望？

正如“上大小桃紅”在那篇學理性極強的美文里所不斷強調的那樣，“小時代系列”里“無敵姐妹花永遠不分家”的女兒誓言，可以在某種程度上理解為是女性體內“與異性戀關係並存”的“潛在的同性戀欲望”，儘管這種“姐妹情誼”書寫所遵循的仍是一種由父權秩序所主導的烏托邦幻想——奇怪的是，這種“同性戀欲望”又何以更加幸運地可與父權統治下的異性戀霸權並存且相安無事呢？

回到那個非主流、比同性戀還不合法的“腐女”亞文化審美趣味，“腐女”的審美趣味僅在“小時代”系列作品中是被屢次賣弄的噱頭，如簡溪和顧源、周崇光和宮洺，以及顧里的“兩個小弟弟”等，就連現實郭敬明那秀色可餐的外表，也是“腐女”們的YY對象，更不說“上海絕戀”這對“寒四”官方CP。

眾所周知，“腐女”一詞源於80年代的日本，目前指喜歡幻想男性之間的同性情誼的女性。中國的“腐女”群體更多地藉助新媒體網絡，形成凱斯·桑斯坦（Cass R. Sunstein）意義上不足為外人道也的“圈內商議”(enclave deliberation)，而這種“圈內商議”實際上是以女性慾望為主體的性別消費同盟，與其說它所尋找的是男性身體的色情消費，不如說這群“女太監們”所缺失的那個“菲勒斯”權力能指。激進如伊利格瑞的女性主義生理學理論：“女性內部已是彼此相互愛撫的兩個部分，”因而在父權邏輯下，由於女性的“性器官並不是一個器官，因此就被認為是沒有性器官。”但實際上，“女人卻全身都是性器官。她身體的任何部位都能體驗到快感。”那雙時刻處於尋找狀態的“腐女”的眼睛，也是一種性器官，它通過凝視而捕獲男性的性感之處，即是女性體驗快感之時。在父權統治的異性戀霸權主流話語情景下，女性與男同性戀作為欲望主體是絕對不合法的，那么女性便與男同性戀便因此構成了色情消費同盟，得以在同一個不合法的處境之中分享着同一副男性身體。

而這個“不合法同盟”內部卻仍然遵循着“菲勒斯中心論”的法則：“腐女”的話語實踐，即是通過色情想象的方式，讀解“男性情誼”的同性戀“攻受”關係，實際上它所複製的仍然是父權體制下的“男/女”之間的主動與被動的關係；對於男性身體的審美消費轉變為對男性身體的“菲勒斯”崇拜，“腐女”的女性慾望主體，因此在這“不合法同盟”內部，充滿着被男同性戀群體二度統治的可能——那麼，說好的女同性戀欲望呢？

女同性戀是“不存在的”。女性主義與女同性戀話語（儘管二者有着本質區別）不僅與男性中心的父權相違，也在挑戰大部分異性戀女性的主流審美與欲望邏輯，畢竟相對於男同性戀審美而言，女性本身實在是太“不合法”了。

且說可愛的“上大小桃紅”以她敏銳的嗅覺捕捉到“閨蜜電影”現象的出現，認為原因之一是“女性地位的提高與女性意識的覺醒”使然而令女性形象煥然一新。發達國家的“姐妹情誼”電影或是如此，諸如《欲望都市》的中產階級女性、《賤女孩》裡來自非洲的白人女孩，以及韓國《陽光姐妹淘》中成長於民主正義黨時代、綻放於新世界黨的大韓民國姐妹敘事，但“第三世界”的中國“閨蜜電影”里的女性，卻很難在此意義上獲得與男性（哪怕是與男同性戀）身份平權的位置，它內在的“第三世界”性別政治邏輯，在本質上與以上發達國家女性影像書寫大相徑庭。

下篇·性別政治：依其資本邏輯向歷史贖回的“大國”身份

如果說四百年前中國流行文學的作家筆下的女性脫了那些無用的衣服，供讀者進行身體消費的話，那麼在四百年後，當衣服本身也成為消費品時，文人筆下的女性不過是把衣服穿上，供讀者進行身體消費罷了。

一如較早前“祖爺”的那篇寫“商品作者電影”的雄文里，模擬出了一個從藝術價值向商業價值轉換的商業模式，如果四百年前文化產業也如今天一樣發達的話，恐怕就輪不到“蘭陵笑笑生”、“杭州艷艷生”（《昭陽趣史》作者）等這些身份不可考的地下艷情文學作者群了，而是包括唐寅在內的現實文化名人了——話說唐寅本人不正客串過同時期暢銷艷情小說《僧尼孽海》（該著署名‘南陵風魔解元唐伯虎選輯’）嗎？

《金瓶梅》等明末流行大眾文學/文化內在的性別政治邏輯是，作為經受異族統治之後的明王朝，當民族主義高度內在化的朱熹理學“存天理、滅人慾”成為中國的普世價值時，中國女性身體就愈發成為禁止言說的欲望對象，《金瓶梅》及其艷情小說則是因此產生的男性慾望之宣泄。如今，當70年代新自由主義成為全世界的普世價值之後，國際大都市權貴們的金字塔尖生活，對於中產階級及其之下的普羅大眾而言，於是成為這條全球經濟鏈條中最誘人的神秘地帶——尤其是對於一個“第三世界”的發展中國家而言，尤其對這名來自三線城市、叫做郭敬明的男孩而言。

“小時代”系列電影鍾情於眼花繚亂的長鏡頭，為觀看者展現光怪陸離的大都市景觀，以及飽受爭議的、異常奢華的時尚盛宴，這種暴發戶式極度拜金的浮誇炫耀。越是用盡全力去描繪、表演和展示對某種生活的擁有，就越是暴露了內心的渴望與尚未滿足的期待。同樣是較早前李道新教授的那篇採訪稿中，採訪者很萌地問為什麼美國電影中很少這種資本奢華的描寫？李教授只是說：“因為他們已經過了這個時代”。一種存在已久的幻覺是，中國在1992年確立市場經濟體制之後就大踏步地進入了這個時代了，而實際上直到2001年中國加入WTO經濟全球化進程時，作為“第三世界”（而且還是個社會主義國家）的我們還沒有資格擁有那種時代幻覺。真正進入“這個時代”的，是2008年次貸危機之後，自從以美國為原點、全球陷入次貸危機以來，中國經濟依然保持着穩定增長，2010年中國GDP超過日本、成為全球第二大經濟體。

被時尚符號所過度包裹的《小時代》所呈現出來的布爾喬亞式的狂歡，與美加合拍片《了不起的蓋茨比》的中產階級趣味相吻合。二者的區別在於，《了不起的蓋茨比》的基調是悲傷的，它所描繪的是經受金融危機重創之後的西方，對於那個對逝去的布爾喬亞狂歡時代的無比眷戀（絕非對於華爾街金融罪惡的批判）；而《小時代》的語氣是歡鬧的，它所高歌的是對一個即將或者已經到來的布爾喬亞狂歡時代的快樂憧憬。

相對於前兩部而言，電影《小時代3：刺金時代》最大的突破，正是將“第一世界”意大利羅馬都市作為取景地的空間塑造，而無論是四個女孩們在羅馬瘋狂享受的奢華場景，還是在購買奢侈品的過程中所遭遇的那些亞裔面孔的搶劫犯，主創團隊實在將國際“第三世界的中國消費者”形象演繹得惟妙惟肖。

它也因此與其它中產階級敘事電影“提高了一個檔次”：《杜拉拉升職記》中的白領們從來到泰國才尋回自己的愛情；《夏日樂悠悠》中的游氏企業富二代跑到馬來西亞找到歸屬；《泰囧》裡的一場泰國之旅後讓中產階級重獲新生；《等風來》的故事更是在講一名都市少女如何在尼泊爾找到幸福的故事……2008年之後中國都市電影中的主人公跨到東南亞的跨域旅行越來越普遍，而這些東南亞城市往往被表述為去地域、去政治化、保存着古老東方文化與信仰的“第三世界”，對於電影中來自內地國家化大都市的中國主人公來說，這些“第三世界”往往扮演着治療中產階級都市病的“治癒之地”。

早在紅色的60年代，安迪沃霍在八小時紀錄片《帝國大廈》（Empire）中將鏡頭對準那座標誌性大廈而只為那亮燈的瞬間，藝術家稱之為“帝國大廈的勃起”。如今的“小時代”系列電影中充斥着色彩鮮明、四處“勃起”的高樓大廈，它以資本消費文化的拜物教精神，在肆意奴役“忠實粉絲”們觀影快感的同時，也觸發着“非粉絲”群體因為“不知該如何把握”而產生的不安與階級憤怒。

    某種程度上來說，“小時代”可以視為今天中國經濟崛起的代言，“第三世界”通過強大的資本實力，已向歷史贖回了往昔東方“大國”身份，一如天真無辜的男孩女孩們在銀幕上赤裸裸地消費青春，追求時尚與金錢拜物在今天看來的確本身無可厚非。但是“小時代”系列如此PPT與MV所暴露出來的近乎智障的敘事能力，卻是問題所在：儘管“第三世界”的富豪們來到“第一世界”可以得到任何自己想要的東西，但它最終仍然無法將“第三世界”身體與“第一世界”身份合法地整合起來，所以除了靜態展示資本消費的“第一世界”景觀、發出陣陣“我要！我要！”的呻吟之外，它根本無話可說。

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