有時候，一部電影會出現兩個甚至更多的版本，原因僅僅是因為導演拍了太多的膠片。

王家衛是箇中翹楚。他拍《春光乍泄》，把關淑怡帶去阿根廷，結果出來的片子裡根本找不到女主角的影子。他拍《東邪西毒》，廢掉的膠片夠劉鎮偉倒騰出《東成西就》，過了15年，他號稱重剪了“終極版”的《東邪西毒》，是不是“終極”很難說，不過當年苦悶看不懂的文藝中青年們倒是紛紛表示動過剪刀的新版“清楚明白”了。

本月底，傳奇的歌劇電影《曲終夢回》最新4K修復版將在香港電影節放映。下月初，《銀翼殺手》又將在英國和歐洲大範圍上映，這部完成於1982年的電影，繼發行“十周年紀念版”、“25周年特別版”之後，面世的第四個版本。

因為有剪輯這樁事，一部電影總能在原有的基礎上微調修改之後以“新片”的面目再度出現在公眾視線里。隨着時間推移，當我們談論一些老電影時，不免會陷入電影版本學的考據迷思，對狂熱的電影迷而言，比對每個版本之間微妙的差別，從中揣摩導演的趣味並想象這部電影曾在公共空間裡經歷過的曲折，成了一門學問。

其實，“導演剪輯版”這個概念的提出是製片廠醞釀的商業藉口，初衷是為了在公映周期結束後，讓DVD和藍光碟賣得更好。但確實，二度（甚至三度、四度）剪輯對於導演而言是莫大的補償。特呂弗導演在《日以繼夜》裡有過這麼一段自嘲：“電影開拍前，我雄心萬丈，打算要拍一部傑作。拍到中途，我沮喪，焦慮，想着能順利拍完就謝天謝地。”電影因為它巨大的金錢投入和面向大眾的商品屬性，創作者不得不面臨局限、約束，和不能避免的遺憾。我們看到的“導演剪輯版”，有時候未必會比公映的版本更好，而創作者未竟的野心和電影這種藝術形式天生具有的巨大靈活性，才是真正值得揣摩的。

《銀翼殺手》，一場看不到頭的拉鋸戰

30多年時間裡反覆剪輯製造出的6個版本，是一個導演在電影製作所不能避免的局限和他內心表達願望的無限之間的拉鋸戰。

《銀翼殺手》是導演雷德利·斯科特的一塊心病，今年4月3日，又一個全新的導演剪輯版將誕生，並且在英國等歐洲國家重新上映。自1982年以來，斯科特至少三次重新剪輯了這部電影，每一次對劇情框架、人物動機和整部影片氣質進行微妙調整。在導演帶着自戀嫌疑的強迫症的驅使下，這部電影成了一部保持在未完成狀態的作品，一次次地被修補，一次次地歸來。

《銀翼殺手》在1982年上映時就有三個版本，最初是一個試映版，製片人不滿意結局，要求斯科特修改出一個大團圓的喜劇版，並且配上男主角德卡的旁白音，因為擔心沒有必要的“解釋”，觀眾會看不懂。在製片人的干預下，公映的《銀翼殺手》又分美國版和國際版，兩個版本時長只差一分鐘，但國際版保留更多暴力畫面和有攻擊宗教嫌疑的台詞。這部電影是個慘烈的商業失敗案例，首周票房不佳，之後遭遇《外星人ET》的衝擊，在影院裡只放了幾個星期就被撤片。其後的幾十年裡，斯科特對舊作不斷的修整，在某種意義上是他難以釋懷的感情的一種宣泄，借着“修整版”和“剪輯版”重回公眾視線的《銀翼殺手》，每一次都仿佛是一部新的電影。

1992年，《銀翼殺手》誕生十周年，電影修復家邁克爾·阿瑞克根據斯科特的導演筆記和從片方發現的被剪掉部分的膠片，修復出“十周年紀念版”，這個版本去掉了德卡的旁白，恢復試映的初剪結尾，添了一段德卡的夢境，他夢裡的獨角獸和警察送他的剪紙獨角獸呼應着暗示德卡是個複製人。這個修復版更忠實於菲利普·迪克的原作《機器人會夢到電子羊嗎？》，而實際上斯科特從來沒看完那部小說，他並不關心原作圍繞“身份迷惘”展開的陰鬱思考，反而是愛德華·霍珀的畫給他的啟發更大，他迷戀的是暴力和黑暗塑造的後現代大都會美學。

斯科特對“十周年版”不置可否，到了《銀翼殺手》25周年時，他親自主持了這部電影的數字修復，並修改出一個號稱“最終剪輯”的版本，對比上一版，這次改動的情節和細節很少，而是強化了大部分的視覺效果。但這個號稱的“終結版”並不能讓斯科特停下重新剪輯的衝動，將在下個月3號再度公映的又一個剪輯版是不是一部新的電影，以後會不會有更新的剪輯版，只能走着瞧。唯一確定的是，在30多年時間裡反覆剪輯製造出微妙差異的各種版本，是一個導演在電影製作所不能避免的局限和他內心表達願望的無限之間，永無休止的拉鋸戰。

奧森·威爾斯和“剪刀手”的恩怨

這是威爾斯的電影具有的特殊吸引力，在這些“半途失控”的影像里，存在於其中的錯愕和斷裂構成了它們偉大迷人的一部分。

奧森·威爾斯的電影履歷表大致要分兩張寫，一張是“按照他的意願拍成的電影”：《公民凱恩》、《麥克白》、《奧賽羅》、《青春泉》、《不朽的故事》、《午夜鐘聲》、《贗品》和《<奧賽羅>拍攝紀錄片》。另一張是“那些慘遭篡改剪輯的遺恨作”，這張單子上包括了他最為人熟知的那些電影：《安倍遜大族》、《上海小姐》、《阿卡丁先生》、《歷劫佳人》、《堂·吉訶德》、《全部屬實》、《陌生人》、《深淵》和《風的那一邊》。

事實上，關於威爾斯導演的電影版本考據，是一個電影史沒法迴避的大課題。這個人26歲拍出《公民凱恩》，用他自己的話說，一開始就站在巔峰。有才，任性，而為此付出的代價是“一生在走下坡路”（也是他自己說的），或者更確切地說，他的大量作品沒來得及完成就被篡奪，他和他的電影成了製片人剪刀下的犧牲品。

1942年，27歲的他渾渾噩噩地在巴西採風，在南美的烈日下醉生夢死，全然不知道《安倍遜大族》被剪得面目全非。完成於1955年的《阿卡丁先生》有若幹流通版本，但沒有一個是威爾斯想要的模樣，距今最近的一個所謂的“完整版”，是把能發現的這部電影的片段縫合在一起，此舉完全違背導演本人對剪輯的理解，他認為素材的細節選擇和節奏把握是電影的靈魂，而不是死蠢地做加法。1958年，威爾斯迎來他最心碎的一次創作，《歷劫佳人》的初剪完成後，他寫給製片廠幾十頁修改備忘錄，然而沒人理睬這個脾氣不好的胖子，他只能坐視電影任人剪裁，就像電影裡瑪琳·黛德麗對他說的台詞：“你的運氣用完了，沒有將來。”我們看到的《歷劫佳人》有一個驚天動地的長鏡頭開場，但很難說全片是威爾斯想讓人們看到的樣子。或許這也是威爾斯的電影提供的特殊的吸引力，在這些“半途失控”的影像里，存在於其中的錯愕和斷裂最終構成了它們偉大迷人的一部分，讓人覺得這些電影是開放的，而導演內心的激情和渴望則像一條永恆流動、捉摸不定的河流。（轉自凱風網）