毛澤東為什麼如此重視樣板戲

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李克勤（jixuie)題記：樣板戲已經不是一個完全被否定的歷史文化形態，對於這一在中華文化史上具有開創性，革命性的事物，可以進行批判性的研究，但是更需要我們進一步挖掘這其中積極的文化意義。我們都知道毛澤東是文化大師，老人家很多文化思想在提出來的時候，連周恩來這樣有智慧的人也沒有完全理解，過了幾十年之後，我們為什麼不深入感悟一下呢？這對弘揚中華文化難道沒有好處？毛澤東在1970年代初要求普及樣板戲的用意主要不是“破”，而是“立”，是破中的立。毛澤東的命題是“不破不立。破字當頭，立在其中”。歷史已經證明，毛澤東在樣板戲的普及上，做的天衣無縫，老人家處理的遊刃有餘，堪稱毛澤東晚年文化建設大手筆。

　　


　《紅燈記》

首先，樣板戲是一種史無前例的獨特的歷史文化形態。注意這裡講的是“形態”，而非“形式”，也就是說，樣板戲從一開始的定位便將形式與內容統一在一起，從而避免了形式與內容的脫節，從根本上消除了“新瓶裝舊酒”情況發生的可能，這無疑是徹底的革命性的文化變革。用毛澤東本人關於新文化的要求看，樣板戲第一是民族的文化，樣板戲裡面的革命現代京劇的文化之根是純中國的藝術形式——京劇，舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》對民族性的把握也一點不遜色。（參考毛澤東對舞劇《紅色娘子軍》的三句經典評價[2009-03-09 08:27] http://jixuie.home.news.cn/blog/a/01010002E05A05C3CA387DA5.html）；第二，樣板戲有一個共同的精神母題——理想、信念與革命英雄主義。儘管每部樣板戲塑造的主要人物，如《紅燈記》裡的李玉和、李奶奶、李鐵梅；《沙家浜》裡的郭建光、阿慶嫂；《智取威虎山》裡的楊子榮、少劍波；《紅色娘子軍》裡的洪常青、吳青華；《奇襲白虎團》裡的嚴偉才；《海港》裡的方海珍；《白毛女》的大春、白毛女等等，他們性別、身份、經歷、個性有差異，但是他們都有着鮮明的本質的共性特徵：求得中國人民的解放，開拓祖國美好未來，實現人類最美好的共產主義理想；對理想堅定不移的信念；不畏艱險，勇於犧牲自我的奉獻精神。毫無疑問，這是符合歷史發展規律基本要求的，是合理的文化內涵，因而這樣的文化形態是科學的；第三，樣板戲用的是人們喜聞樂見，通俗易懂的藝術形式，特別是京劇完全採用了普通話語言，很快成為民間的流行文化，自然樣板戲大眾化也是順理成章的事情了。

　

《紅燈記》：中國共產黨黨員，英雄的地下工作者，鐵路扳道工人李玉和冒着凜冽的寒風，來到隆灘車站附近，接應松嶺抗日根據地派來的交通員。他告訴鐵梅回去和奶奶說：“表叔”就要來了。　

有學者（註：作者不詳，以下為網上一篇文章內容）認為：“特徵鮮明的文藝形態，在文藝發展史中的地位及價值是不容低估的。面對一種文藝形態，考察其獨創性及鮮明性，才是評判其成功與否的重要標準。古希臘戲劇、莎士比亞戲劇、古典主義戲劇、象徵主義戲劇、荒誕派戲劇等等，都是戲劇史上獨特鮮明的戲劇形態。以今人的眼光看其思想意識，自然發現許多偏頗和謬誤；比較他們的表現形式，也難說誰才是‘正道’誰就是‘旁門’，但他們正是憑藉着這些思想意識和表現形式上的差異，才顯出了各自不同的魅力並由此具有其獨特的地位和價值。 　　

以今人的眼光看，希臘藝術的思想意識不科學也不正確，其表現形式粗糙甚至原始，然而馬克思卻給予很高的評價，認為其具有永恆的魅力和後人難以企及的藝術高度。根本原因，就在於其在內容和形式兩方面都特徵鮮明獨特地顯現了其時人們的生存狀態（包括生活狀態和心理狀態）。樣板戲是否具有永恆的魅力及後人難以企及的藝術高度，歷史的檢驗還將繼續。然而樣板戲作為特定歷史條件下文藝觀念和文藝政策的產物，其在思想意識和表現形式上鮮明的時代性、民族性和階級性，正體現着歷史的具體性，作為一種戲劇形態，其特徵也是獨特鮮明的。 　　

縱觀京劇不斷創新發展的歷史，考慮傳統京劇難以獲得年青觀眾，新編京劇沒能給人留下印象的現狀，樣板戲當年廣泛至今依然持續的影響，是不能視而不見的。作為一種獨特鮮明的京劇形態，其歷史意義和價值都不能低估。今天的文藝界，回歸新文學批判現實傳統的創作，難以超越“五四”先驅；跟進西方當代文藝思潮，卻弄出來一些“偽現代”；受商品大潮的衝擊，迎合讀者口味、屈服金錢作用的寫作也就泛濫。一些人在弘揚“主旋律”時，用的卻又是當年的老套子，缺乏具有當下歷史具體性的獨特鮮明的文藝形態。而是否創造出充分體現當下性的特徵鮮明獨特的文藝形態，是衡量我們這個時代的文藝是否具有獨創性的一個重要標誌，也是衡量我們這個時代的文藝成就的一個重要標誌。為此，平心而論樣板戲，就有了更深的意義。”　　

樣板戲給我們的東西，正是我們缺乏的，然而又是必需的。我們不僅需要理想、信念和革命英雄主義精神，我們還需要將這些東西以人民樂於接受的方式，傳達到每一個人。我們正在苦苦追尋，可是毛澤東早就做了，做到了，做好了。

其次，毛澤東重視樣板戲是從新文化這個大歷史框架里考慮的，樣板戲擔當着新文化普及、鞏固。提高的重任。我們知道19世紀末20世紀初的新文化運動，影響深遠的是白話文的普及，普及影響最大的是1920年代的胡適，1930年代的魯迅，再就是幾乎同代尤其1940年代以後的毛澤東。論影響範圍、深度，毛澤東無疑是最大的。　　

毛澤東對現代漢語的影響力從時間的長久性以及空間的廣泛性上看，是遠遠超過魯迅和胡適的。毛澤東語言形式完全可以作為現代漢語的代表性的語言形式，這種形式與現代漢語相輔相成、互動共生，有着個性與共性的辯證統一關係。從社會學的角度看，毛澤東語言作為一種權威語言、行政語言，更是一種活生生的群眾語言；從語言學角度看，毛澤東語言作為一種原型語言、核心語言、典範語言、通俗語言，在現代漢語成長、規範、成熟過程中都起到了巨大的、無與倫比的影響和示範作用。學者傅金祥指出“現代漢語與現代中國是二種表與里、形式與內容的關係，現代中國的成長史也正是現代漢語從草創走向成熟的過程。領導中國人民走出半封建、半殖民地夢魔，毛澤東作為現代中國的締造者，同時也對現代漢語的成熟發揮了獨一無二的、巨大的、不可磨滅的影響。”　　

我們知道，現代漢語主要以白話文為代表形式於1920年代生成，經歷了1930到1940年代的發展，到1950年代中後期達到了普遍意義上的成熟規範。毛澤東語言的發展幾乎與現代漢語發展同步，其間，1930年代後期到延安以後是毛澤東寫作的重要時期。由於毛澤東在中共黨內軍內具有已經鞏固的領袖地位，毛澤東語言風格對現代漢語的成熟規範產生了異乎尋常的影響。從1940年代起，毛澤東的文章作為重要的延安整風學習材料大量印發，解放後又編進了各類教材，廣泛地影響了社會各階層。毛澤東語言普及影響最大的還是1960年代以後，那時《毛澤東選集》大量印刷發行，《毛主席語錄》、“老三篇”人手一本。“老三篇”的影響最大，可以和西方的聖經相比，我們上小學一年級時，天天讀，天天背，至今不忘。在中國恐怕只有毛澤東的書才有這樣的影響力，以後不可能再有這樣的機會。然而不能忽視的是，雖然毛澤東的這種作為，產生了難以想象的文化力，但是。和中國5000年的文言文相比，白話文依然是極端幼稚的。所以，毛澤東決心還要進行新的語言革命。　　

到了1970年，毛澤東果斷作出普及樣板戲的決策，這樣就將新文化中的現代漢語普及方式，推上了一個新台階，也就是用一種新的文藝形式來深入完成。這樣以來，樣板戲就擔當了比京劇革命更大的歷史使命。這也就揭示了樣板戲為什麼後來遭到了超出京劇範疇的質疑與肯定，攻擊與保護。樣板戲受到的關注越多，越是說明毛澤東當年的決策英明。　　

最後，毛澤東幾十年前就洞察到了樣板戲罕見的生命力，他希望通過樣板戲的普及，讓中國“迎來春色換人間”。根據一位歷史親歷者回憶，當年毛主席就曾兩次親臨現場觀看《智取威虎山》，他對這齣戲很關心，曾在唱詞中改動了兩個字。一個字是“色”，第一場和第五場裡有出戲叫“打虎上山”，揚子榮穿着大衣，揚着馬鞭，唱道“迎來春天換人間”，毛主席聽後覺得不好，改為“迎來春色換人間”，他認為“春色”比“春天”更浪漫一些；另一個字是“行”，第九場邵劍波唱詞中有“整絨裝”一句，毛主席將其改為“整行裝”，稱這樣通俗易懂。


《智取威虎山》劇照

樣板戲就是這樣經過從領袖到普通創作人員，字斟句酌，千錘百鍊，才創作出來的。　　

儘管樣板戲的普及也經受過波折，但是畢竟它還是得到了中國人民的最終認可，正所謂是金子總會殺閃光的。即使在消費文化多元化的今天，樣板戲依然能夠成為一個群眾性的消費熱點，根本原因在於樣板戲是真正的藝術精品，是名副其實的“紅色經典”。樣板戲不是憑空產生的藝術品，它既與傳統戲曲有着天然的關係，同時又將現代普通話，西方戲劇一些寫實手法，還有西洋交響音樂，近乎完美的融合在一起，這樣無疑符合現代人的審美情趣。對此，毛澤東作為思想大家，審美大師，不會不知道，老人家的過人之處在於，他從社會、經濟、政治的歷史文化高度，對樣板戲的策劃、創作、演出、推廣、普及，從戰略上作了整體的、全面的把握，這是古今中外極其罕見的。毛澤東通過樣板戲的普及想達到兩個目的，一是提升全體中國人民的民族自信心、自豪感和向各種壞人壞事作鬥爭的勇氣，增強人民當家作主的意識和能力；另一個是通過集體創作樣板戲，全國各地各種集體排演樣板戲，廣大人民群眾理解、認識、喜愛樣板戲，使得革命理想進一步深入人心，人民的精神面貌不斷得到更新，人民的生活更加富有美的內容，從而讓革命的浪漫主義與革命的現實主義，在中國人民的日常工作、學習、生活中得以完美的結合，這不就是我們夢寐以求的理想狀態嗎？　　

一切因人廢事的東西在歷史上最終都會被證明是可笑的，這一點對於樣板戲來說同樣重要。不要把樣板戲和政治或者政治人物的某些關聯當成否定樣板戲的口實，這只會被歷史所恥笑。更不能因為樣板戲的過於流行或者強制流行就去否定之，想想今天的所謂流行文化，其流行性與強制流行性比樣板戲來說有過之而無不及。　　

由此，也就證實了毛澤東“不破不立。破字當頭，立在其中”命題的理論價值和和實踐成果。樣板戲也將因此而不朽。毛澤東普及樣板戲的事業，自然也成為一項不朽的事業。　　

這項不朽的事業，讓西洋芭蕾舞、西洋交響樂得到民族化的普及。且不說芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》這樣直接採用來自西方藝術形式的樣板戲，其他京劇都把西洋樂器，特別是交響音樂與我們京劇的伴奏融為一體，鋼琴伴唱《紅燈記》更是乾脆就用西洋樂器之王鋼琴來伴奏，令人感到不可思議的是，那時候連鄉間的老太太也接受了這些東西。這就讓我們中國文化的內容更加豐富多彩。　　

這項不朽的事業，讓馬克思主義中國化得到鞏固和發展，馬克思主義的理想、信念、精神，變成了人們爭相傳唱曲目，更加深入人心。“無產階級只有解放全人類，才能最後解放無產階級自己”成為耳熟能詳的話語，《共產黨宣言》這樣的科學理論，以令人毋庸置疑的方式，得到了科學的普及，這難道不是五四新文化科學化的發展？　　

這項不朽的事業，使得千千萬萬普通的老百姓“都有一顆紅亮的心”，都懂得“戰略上藐視敵人，戰術上重視敵人”的智慧，都崇尚“越是艱險越向前”，“渾身是膽雄赳赳”的氣概，都深深地鄙視出賣靈魂的無恥漢奸叛徒“王連舉”，都學會面對複雜困難集體“定計”的作風，都養成“一方有難八方支援”的習慣……，這難道不是讓社會主義新文化大眾化的絕妙的方式嗎？　　

歷史無可爭議的證明，毛澤東普及樣板戲的成就具有劃時代的意義和影響。樣板戲的創立，標誌着中國社會主義文藝的建立，樣板戲的普及則可以說是中國社會主義新文化建立的標誌。　　

如果從時代性、典型性以及開創性上來考察，樣板戲是五四以來新文化中間無與倫比的文藝形態。你可以不喜歡樣板戲的風格，但你無法否認其時代性、典型性以及開創性。而且，最重要的一點是，在五四以後西風狂吹的年代，樣板戲是所有中國人的文藝創造中唯一頂風而上。並且經受了各種各樣的考研而最終立住的。尤其值得一說的是，這樣的立住，不光是在中國這個範圍，而是在全球範圍的立住，所以說，這是具有全人類意義的文化壯舉。　　

這就進一步說明：毛澤東屬於中國，也屬於世界。

也正因為重新回顧這樣的過程，我們對於毛澤東那經典的命題：“不破不立。破字當頭，立在其中”，會有新的感悟。　　

鏈接：毛澤東對舞劇《紅色娘子軍》的三句經典評價[2009-03-09 08:27] http://jixuie.home.news.cn/blog/a/01010002E05A05C3CA387DA5.html

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