中國精英是怎樣被毛澤東毀滅的？【7】【8】

第7單元　樂壇名師

1、楊嘉仁及程卓如：音樂指揮家夫妻雙自盡

 

楊嘉仁（1912-1966年）音樂指揮家，廣東香山（今中山）人，出生於南京。1935年畢業於金陵大學教育系。1937年赴美留學，1939年獲美國密歇根大學音樂院研究部音樂教育、音樂理論碩士學位。1940年回國後在上海之江文理學院、金陵神學院、聖約翰大學、滬江書院音樂系及私立上海音樂專科學校任教。抗日戰爭勝利後，任上海市教育局音樂中心站主任。1947年起在國立上海音樂專科學校任音樂理論及指揮法教授，併兼任滬江大學音樂系教授。1948年任上海音樂專科學校作曲組主任。

1949年後，歷任中央音樂學院上海分院教授、合唱隊指揮。1956年上海音樂學院創設指揮系時，他負責建系工作，並任該系主任。

楊嘉仁有較高的音樂秉賦和堅實的鋼琴與音樂理論基礎。他的指揮能抓住整個樂曲的情緒，對樂曲風格的處理細緻入微，獨具特色。1953年在第三屆世界青年聯歡節上，他指揮的無伴奏合唱曲《半個月亮爬上來》獲得合唱銀質獎章，後又應波、德、蘇等國邀請訪問演出，均獲好評。1957年9月被邀請為第六屆世界青年聯歡節國際藝術競賽評委會評委。他聽覺敏銳，排練風格細緻而又生動有趣，對作品有獨特的理解和豐富的指揮經驗，常被中央樂團、上海交響樂團等邀請擔任指揮。1956年任上海音樂學院指揮系主任，指揮家樊承武、卞祖善、陳燮陽、夏飛雲，鋼琴家顧聖嬰等均曾受教於他。

楊嘉仁教授和其夫人程卓如合編的《曲式學大綱》，於1952年由上海音樂公司出版。

“文革”狂飆驟起，上海市各界人心浮動，人人自危。天天有可怕的壞消息：先是作家、翻譯家、音樂家，一代文藝通才傅雷先生及其夫人雙雙自裁；接着是作家葉以群跳樓自殺。後來又傳來詩人聞捷的死訊。他的夫人杜芳梅先走一步——跳樓。在上海當權的張春橋屢屢發狠話，並組織力量整聞捷，他感到無路可走。在那個心如刀絞、驚心動魄的夜晚，他先把通往孩子房間的門窗縫隙用紙糊牢，然後打開煤氣……死時才48歲。

那時的自殺，有個特點。即有為數不少的夫妻結伴走上黃泉路。例如：來自延安，拍攝過“開國大典”的著名攝影記者陳正青和他的妻子何慧是走得最早的一對。著名文學史家、武漢大學中文系教授劉綬松好不容易熬到1969年春天，與妻子一起自縊身亡。可見他們內心的痛苦之甚，必須夫妻相攜才得以解脫。

在上海音樂學院裡，在張春橋下令“火燒”這座“資產階級頑固堡壘”後，這所學校竟有17名教師先後死於非命。其中最為著名的教授就有5位：楊嘉仁，這位上海音樂學院指揮系主任，在被批鬥得無路可逃時，於1966年9月6日與妻子程卓如副教授同時打開煤氣自殺。此外還有：上海音樂學院管弦樂教授、系主任陳又新、著名的音樂史學家、音樂理論家和音樂教育家沈知白教授、鋼琴演奏家顧聖嬰、著名的音樂指揮家黎國薟先生等。

 

 

2、李翠貞：以高雅的方式結束生命的音樂大師

 

李翠貞(1910—1966年)上海郊區南匯縣人。1929年進入上海國立音專學習。她的鋼琴入學考試是按老師隨機要求演奏貝多芬32首鋼琴奏鳴曲的某個樂章。由於學習成績優異，她只用一年時間就完成了學業提前畢業。1934年李翠貞遠赴海外，進入英國皇家音樂學院學習，又以突出的成績提前結束學業，並於1936年9月被吸收為英國皇家音樂協會會員。1942年後，曾先後在重慶國立音樂學院、上海國立音樂專科學校鋼琴系任教。

最近，上海的藝術人文頻道連續播放上海音樂學院老院長賀綠汀的紀錄片，其中說到李翠貞是賀綠汀院長力邀而來的傑出鋼琴人才。據前院長辦公室主任的現身說法：當年整理檔案時，還發現三封賀綠汀寫給李翠貞的信，在信中情真意切地邀請她回國執教。他還說李翠貞的琴藝如何如何了得，能背譜演奏所有貝多芬鋼琴奏鳴曲云云。

李翠貞終於被說服了，毅然回到國內，並擔任上海音樂學院鋼琴系主任。後因和丈夫兩地分居（丈夫在香港）多有不便。丈夫勸其留在香港，她又放不下學院的教學工作，為此而苦惱。1959年曾經寫信給她所信任的好友傅雷，徵詢他的意見。傅雷力勸李翠貞留在上海為國效力，李翠貞聽從了傅的建議，繼續在上海音樂學院工作。‘文革’期間，這封信在紅衛兵抄家時被發現，並作為“反革命罪證”用來批判傅雷，傅雷和夫人朱梅馥在1966年9月2日晚上自殺身亡。

【編者按：傅雷勸李翠貞留在上海為國效力，這本來是愛國行為，怎麼能夠成為‘反革命罪證’呢？天下之大，無奇不有。看來，這些娃娃們連一封很普通的信都讀不懂，最多也就是小學三年級的水平吧？小小年紀，能判斷是非嗎？毛澤東恰恰是利用這些不懂事的娃娃們的無知，來實現自己的目的】

僅僅相隔一周，李翠貞也走上了同樣的道路，但方式很特別。據李翠貞的鄰居事後回憶：1966年9月9日，他父親忽然聞到空氣中瀰漫着愈來愈濃的煤氣味，頓生疑竇。於是，從一樓開始挨家挨戶地敲門詢問煤氣是否關好。唯獨李翠貞家敲門不開。他父親更覺得事態嚴重，立刻報告居委會。居委會又與房管所聯繫。他們派了兩個師傅來撬門。李翠貞所住的那個單元的後門與廚房相通。他們撬開門以後，看到李翠貞面朝門坐在沙發上，身穿旗袍，腳穿高跟鞋。看起來她做了最後一次化妝，目瞪門外，把那兩個師傅當場嚇暈。李翠貞自殺前把門窗都用報紙密封，所以她自殺時沒有被立即發現。

為什麼要如此對待自己僅有一次的生命呢？一般人很難理解。“好死不如賴活着”這是中國千千萬萬普通人所遵奉的信條。但是，李翠貞曾經留學和生活在英國，接受那個國度紳士風度和做派的薰陶和影響。在紳士們看來：沒有尊嚴的活，是一種毫無意義的苟活。到了那種境地，就是‘生不如死’了。

在國外有一部紀錄片，謹慎小心、很有分寸地顯示：李翠貞在‘文革’中遭受了極大的污辱，紅衛兵強迫她趴在地上爬過桌椅，還用墨水塗黑她的臉。對於視人格與尊嚴高於生命的李翠貞來說，這種污辱比死亡更不能忍受。這位高貴的女士不堪屈辱，毅然選擇了高雅的方式來結束自己的生命。於是她穿上最漂亮的衣服，並且精心的化了妝，然後才擰開煤氣……

她的生命定格在那個化了妝的、身穿旗袍、腳穿高跟鞋、面門而坐、死不瞑目的美麗形象中。壯哉，斯人！她活着時，無限風光；她的死同樣莊嚴、凜然、神聖，不可侵犯，不許污辱。

僅僅在上海音樂學院，系主任一級的教授中就有5位自殺的。在鋼琴系主任李翠貞教授之後，指揮系主任楊嘉仁教授（妻子程卓如副教授同行）；管弦系系主任陳又新；民族音樂理論系系主任沈知白教授。他們都是我國音樂界的精英，其中有幾位還是賀綠汀老先生千方百計從國外請回來的。

當張春橋下令“火燒”這座“資產階級頑固堡壘”時，這所學校有17名教師先後死於非命。

 

【補白】

2010年秋天美國總統奧巴馬在印度尼西亞說：

“沒有自由的繁榮是另一種貧困”。

 

法國17世紀最具天才的數學家、物理學家和哲學家帕斯卡爾也說過：

“缺乏正義的武力就是暴政。”

 

 

3、顧聖嬰：最年輕的鋼琴演奏家一家三口同時自盡

 

顧聖嬰（1937－1967年）中國著名鋼琴演奏家，原籍無錫，生於上海。她從小具有音樂天賦，3歲學琴，5歲進中西女中附小鋼琴科學習，9歲時受到中西小學琴科主任印貞藹的親自輔導，琴藝大進。學琴之外，喜好書法、繪畫，並廣泛閱讀中外文學名著，籍此擴展自己的感情世界，以促進鋼琴演奏藝術的提高。她文學方面的素養則較多受惠於著名翻譯家傅雷先生。

1949年就讀中西女中（後為上海市第三女中）初二，並從上海音樂學院楊嘉仁教授學鋼琴。1953年5月又得著名鋼琴家李嘉祿教授指導，掌握歐洲各種流派和風格作品的演奏技能，並從馬榮順、沈知白教授學音樂理論和音樂史。

在那個政治衝擊一切、藝術沙漠化的荒謬年代，顧聖嬰自幼所受的音樂教育和鋼琴訓練，其系統性和純潔性都是絕無僅有的，同輩中自學成才為主的其它鋼琴家更無法與其相比。

1953年，16歲的顧聖嬰開始登上音樂舞台，美麗嫻靜的她和上海交響樂團首次合作，演出取得了極大成功。在顧聖嬰面前展開的是燦爛而又前途無量的道路。第二年，17歲的顧聖嬰即擔任上海交響樂團的鋼琴獨奏演員。同年與上海交響樂團合作，首次演出莫扎特D小調鋼琴協奏曲，榮獲盛譽。1955年2月26日在滬舉行首次獨奏音樂會又大獲成功。1956年入天津中央音樂學院進修，後又去莫斯科學習。

其父顧高地先生是愛國將領，曾任19路軍軍長蔡廷鍇的秘書。因受“潘漢年冤案”的株連，被判處無期徒刑。當顧高地突然被抓走的時候，顧聖嬰只說了一句話：“我愛祖國……更愛爸爸！”。一個不到20歲的女孩子，能夠在危急關頭說出這樣的話來，說明她具有最起碼的良知和勇氣。實在令人敬佩！

家庭的不幸和變故並沒有影響她事業上的成功。1957年，這個20歲的小姑娘在莫斯科舉行的第六屆世界青年聯歡會上榮獲鋼琴金獎，這是新中國成立以來，中國人在國際比賽中奪得的第一枚金質獎章。40多位評委認為這位中國小姑娘的演奏“是一個奇蹟”、“那種快速的觸鍵技巧令人讚賞……”

1958年，這位中國小姑娘又在日內瓦引起了轟動，她在第14屆國際音樂比賽中榮獲女子鋼琴最高獎。

獲獎後，顧聖嬰應波蘭政府的邀請在波蘭舉行巡迴演出，在美麗的國度波蘭，顧聖嬰得到了她一生中最為珍貴的一件禮物：肖邦的石膏手模。——她曾以彈肖邦的名曲而震動世界琴壇，被她視為生命的、由波蘭政府贈送的“肖邦手模”，卻在“文化大革命”中被摔得粉碎。什麼叫‘野蠻’？什麼叫‘瘋狂’？這就是！

顧聖嬰的演奏風格有着強烈的個性，既有激越的浪漫詩情，又有端莊含蓄的魅力。用劉詩昆的話說：顧聖嬰的鋼琴風格是“輕功”，秀麗澄明的音色，輕巧快速的觸健技巧，明快利落，宛如珠走玉盤。

她的人品，更是有口皆碑。無論老師或同學，同事或朋友，提起她的為人都是眾口一詞的稱讚：優雅的家教，謙遜的品格，聰穎的天資，出眾的才華，樸實的衣着，拼命三郎似的忘我的工作精神……她身上有太多的閃光點。但在那個黑暗的年代裡，這一切卻成了被侮辱、被損害、被拋棄、被碾碎的‘理由’。

1967年的冬天非常寒冷。昔日學院的老師們一個個成了“資產階級反動分子”，高個子的鋼琴家劉詩昆在武鬥中被打得頭破血流……

‘階級鬥爭’的火焰終於無情地向她襲來。造反派們在一次批鬥會中將她拽了上去，聲色俱厲地要她第二天交代自己的罪行，明確告訴她：明天的批鬥會主角就是她，就是她這個白專典型、裡通外國的叛徒、修正主義的苗子、歷史反革命的子女……那一頂頂駭人聽聞的大帽子向她飛來。

一個只知道音樂，不知階級鬥爭的弱女子，如何能夠應對這一切？

1967年1月的最後一天。天黑了，顧聖嬰踽踽回家，昏暗的路燈映着她那孤獨的身影，路邊貼滿了大字報，那些“火燒”、“炮打”的字跡觸目驚心地映入她眼帘，風吹着大字報破損的邊沿，發出輕微的聲音……她踽踽而行，那樣纖弱又那樣遲緩……顧聖嬰此時的內心感受，也許是憤懣；也許是悲愴；也許是麻木…….

她終於回到了家，母親已經不安地等待許久了……。

後來的一切，我們都只能猜測了，因為死亡將所有的秘密都帶走了。沒有人知道當天晚上，母親和女兒、兒子具體交談了什麼？以至於他們做出了如此決絕的決定……

1967年，顧聖嬰快到30歲，還沒有品嘗過愛情的甜蜜。她是那樣端莊秀麗，像荷花一般散發着寧靜優雅的芬芳。她的弟弟顧握奇，正是風度翩翩的美少年，剛剛踏入大學的大門……也許，他們想躲避，躲避這個令他們迷惑，令他們不解也令他們恐懼的社會，於是他們選擇了死亡這一極端的方式。也許，他們是出於向邪惡勢力的抗爭，用最昂貴的代價——生命的付出來表達出內心的憤懣和抗爭……

1967年2月1日凌晨3點，一輛救護車朝着愚園路749弄中心醫院呼嘯而來。從擔架上抬下來兩女一男，已經沒有了氣息。醫生匆匆寫好死亡鑑定，旋即被推進太平間。這三個人是：媽媽秦慎儀、弟弟顧握奇和顧聖嬰本人。屍體火化後，沒有親屬保留骨灰。在那個風雨如晦的年代又有誰敢來收屍呢？關於一家三口臨死之前做了些什麼、說了些什麼、想了些什麼，只能成為永遠的謎。那一年，才華橫溢的顧聖嬰還不足30歲。

那個時代，各級部門的負責人對自殺現象毫無人道關懷，一個人自殺以後，他們所在的單位非但不會放棄對他們的批判，反而會給他們加上“畏罪自殺”的罪名，罪加一等。巴金回憶說：“當時大家都像發了瘋一樣，看見一個熟人從高樓跳下，毫無同情，反而開會批判，高呼口號，用惡毒的言詞攻擊死者。”

其父親顧高地先生於1975年被釋放出獄，並恢復名譽，擔任上海文史館館員、上海市人民政府參事。然而，這一切對於顧老先生已經毫無意義了，他沒有了家，沒有了老伴、愛女、愛子。淒風苦雨伴隨着這位老人走完了一生，1990年在上海去世。

《中國鋼琴詩人顧聖嬰》一書於2000年出版，中國唱片公司上海公司發行了《珍藏顧聖嬰》的唱片專輯。算是這位才女留給這個世界一點點貢獻吧！任何人都只是、只能是歷史舞台上匆匆來去的過客，什麼也帶不走，但應該留下些什麼？有的人留下了罪惡、仇恨、詬罵；而有的人卻留下業績、貢獻，讓後人長久地緬懷、紀念、崇敬…….顧聖嬰顯然屬於後者。

 

 

4、陸洪恩：優秀的音樂指揮家被公開槍殺

 

陸洪恩（1919--1968年）出生在上海徐家匯的一個天主教家庭中，所以有“洪恩”之名。1943年畢業於國立上海音樂專科學校，1950年入上海交響樂團任定音鼓手，1954年起任樂團指揮。

1965年1月，陸洪恩和上海交響樂團的人一起到上海附近的奉賢縣農村參加所謂“社會主義教育運動”，此運動又被稱作“四清運動”。在奉賢鄉下，陸洪恩突然行為失常。他的同事把他綁到縣醫院打了一針，使他鎮靜下來，把他送回上海。上海交響樂團派了一輛中型汽車，該團中共支部書記陳彥龍、陸洪恩妻子的弟弟胡國安等五人一起陪陸洪恩到了上海精神病醫院。上海精神病醫院最好的醫生和陸洪恩談話並觀察之後，診斷陸洪恩患“精神分裂症”。陸洪恩在上海精神病院住院兩個多月，病情大為緩解，於是出院，回團上班，但不再擔任指揮而已。

1966年春天，陸洪恩再度發病。晚上不睡覺，總是懷疑有人迫害他。他給在北京的文化部副部長夏衍寫上萬字的長信訴苦，寫後又撕掉。他的妻子胡國美告訴弟弟胡國安，要他幫助把陸洪恩再次送進精神病院。胡國安是上海外語學院的俄語教師。他立即給上海交響樂團打了電話，得到的回答是：對陸洪恩，不能送醫院，不用你們管。

原來陸洪恩曾公開表示：反對批海瑞，反對批三家村，赫魯曉夫反對斯大林主義沒有錯。說得激動時，他甚至高呼“修正主義萬歲”等等口號。這樣一來，他不僅沒有被送醫院治病，而是在5月28日，被送進了監獄。罪名就是“現行反革命”。

曾經和陸洪恩關在同一監房的劉文忠先生（即被中共政權槍殺的劉文輝之弟）在《風雨人生路》一書中回憶：由於陸洪恩“被揪斗頻繁，每次耿直抗爭，次次遭遇毒手，前次老傷未好，後面又添新傷。每次回來總是拖着沉重腳步，被打得遍體鱗傷，血痕斑斑。冷酷無情的造反派看守還要把他舊傷未好、新傷淌血的雙手扭到背後反銬起來。背銬是很重的懲罰，血液循環受阻，長期血管又腫又脹，疼痛刺骨鑽心。看守還在牢房中狠狠地訓斥：‘1598每次批鬥，每次不老實，還繼續放毒，非得反銬不可！’（在監獄裡，每個犯人都有一個代號，而不叫名字。1598，就是陸洪恩的代號）

批鬥，毒打，反銬，幾個月下來，這位文弱書生背已彎駝，頭髮全白、脫落。”“這位音樂家的身體一天比一天垮下去，渾身沒有一處不是傷，枯黃瘦窄的臉上沒有一絲血色，無數次的長時期彎腰九十度使他背駝得更厲害，兩耳被打得流膿，眼睛混濁，呆木般的比一個九十歲老翁還衰老。”書中還說，和陸洪恩在同一監房的人多次勸他隱忍一時之辱，不要公開抨擊文革，以後還能有機會出去。陸洪恩總是苦笑着搖頭。後來，他發高燒，講胡話，精神意識失控了。並且不斷地自言自語“毛……毛……毛……”，見到有“毛”的東西就咬，毛巾，毛衣，毛褲……。

終於有一天，監獄當局把他們監房裡14個囚犯叫到“訓導室”坐在地上，“接受教育”。他們厲聲訓斥陸洪恩“公然污衊偉大領袖毛主席，惡毒攻擊文革旗手江青同志，罪大惡極，死有餘辜。”最後，審訊員兇狠地問：“1598號，你究竟要死？還是想活？今天你表一個態！”

訓導室內靜默了大約一兩分鐘之後，這位鐵骨錚錚的音樂家像一個臨死之人迴光返照，驟然精神抖擻，大義凜然，無所畏懼地開始“表態”。他毫無顧忌、滔滔不絕地直抒胸臆，一口氣演說了二十多分鐘，發表了一篇視死如歸、氣壯山河的戰斗檄文。他最後表態說：

“我想活，但不願這樣行屍走肉般地活下去，不自由毋寧死，文革是暴虐、是浩劫、是災難，我不願在暴虐、浩劫、災難下苟且偷生”（見《風雨人生路》第136頁）

陸洪恩口若懸河，激昂慷慨，句句驚心，不僅震撼了在座的所有罪犯，連主持審問他的三個人也聽得目瞪口呆。他們在仔細地傾聽，其中一個沙沙不停地記錄，誰也沒有打斷他的話頭。可以斷言：這幾位身為審訊者，實際上心中也非常佩服和贊同陸洪恩的演說，只是由於身份所限，不能公開表示支持罷了。劉文忠先生看了牆上的掛鍾，陸洪恩足足演講了25分鐘。

獄方記錄了他的全部談話，並叫三四個囚犯簽字作證。這個演講一個星期之後，陸洪恩被帶出了他們的監房。四天以後，難友們看到了《解放日報》頭版陸洪恩等被判處死刑立即執行的消息。

槍斃一個精神病患者，這種慘無人道的做法，在‘文革’期間非常多，不足為奇。在這裡還有必要提到當時的背景。1968年4月，上海掀起了“炮打張春橋”的浪潮，紅衛兵們把“打倒張春橋”的大字報，貼滿了上海的大街小巷。張春橋在震怒之餘，決心揪出幾個所謂“幕後的老傢伙”來殺一儆百。張春橋從當時“公檢法造反派”報送上來的黑名單裡，看到了陸洪恩的名字，眼睛一亮。但有人說陸洪恩關在監獄裡已經近兩年了，恐怕與“炮打張春橋”的事件無關吧？張春橋卻說怎麼會聯繫不上？社會上的那根黑線又粗又黑，根子就在那些死不悔改的老傢伙身上，陸洪恩這樣的罪大惡極的人，還關在監獄裡浪費人民的糧食，你們的屁股坐到誰的板凳上去了？殺陸洪恩就是殺一儆百。於是陸洪恩就在上海“炮打張春橋”的浪潮中成為了替罪羊。

在上海市中心的“人民廣場”召開宣判大會，宣布對陸洪恩的死刑判決。上海電視台還轉播了宣判大會的現場實況。槍決他的布告貼在上海街頭。和他一起被判處死刑並執行的，共計三十多個。

陸洪恩被槍決後，公檢法方面的代表到陸家通知陸洪恩的妻子胡國美，並向其索取‘子彈費’。這又是具有‘中國特色’的一段小插曲，是古今中外不曾有過先例的創舉！

上海“革命委員會”的負責人張春橋和姚文元，都曾是文化界的名人。他們都應該聽過陸洪恩所指揮演奏的音樂，或者至少知道作為著名音樂指揮陸洪恩的大名。當他們揮筆批准陸洪恩的死刑判決的時候，他們心裡充斥着的是“革命”的狂熱，還是殘忍的快意？

在‘文革’年代，在精神失常的情況下，說了幾句和當時主流意識相違背的言論，就被槍殺。這種處罰實在是太荒謬。甚至遠遠超過了希特勒法西斯統治下的德國。1979年的春天，在北京的一次會議上，有專家指出：他們查找資料，發現希特勒時代的規定是“侮辱元首者，拘留兩星期”。‘文革’時代，許多人只是批評了毛澤東的錯誤，根本遠未達到“侮辱”程度，就被槍斃。可見‘文革’時期刑法殘酷到何種程度了。而這一切都是在“捍衛毛澤東思想”和“繼續無產階級革命”冠冕堂皇的目標下進行的，就更顯其荒謬了。

 

【補白】

我們的優越性是能夠集中力量辦大事；我們的危險性是能夠集中力量辦壞事。

——著名文物收藏家、‘文革’博物館館長樊建川

 

 

第8單元　梨園名角

1、周信芳、馬連良：京劇大師 “南麒北馬”雙殞命

 

周信芳（1895—1975年）著名表演藝術家，藝名麒麟童。原籍浙江慈谿，出生於江蘇清江浦（今淮陰市）。其父周慰堂、母許桂仙均為春仙班的演員。

周信芳6歲隨父旅居杭州，從陳長興練功學戲。7歲登台演出。1907年在上海演出時改用“麒麟童”的藝名，並一直沿用下來他曾兩度赴北京、天津演出，將《鴻門宴》、《鹿台恨》、《反五關》等戲介紹給北方觀眾，人稱“麒派”。抗日戰爭爆發，在上海淪陷之前，周信芳編演了《明末遺恨》和《徽欽二帝》等表現亡國慘痛的戲，並在自己演出的舞台兩邊牆上掛出演出預告《文天祥》、《史可法》（明知其不可能演出，卻要以此來顯示民族抗戰的精神，以激勵廣大觀眾的鬥志。上海解放前夕，還曾保護過中共地下工作者姜椿芳。50年代初期，熱情參加抗美援朝慰問團的演出。1959年加入中共。

 

馬連良（1901—1966年）字溫如。回族，北京人。8歲入喜連成科班學戲。先從茹萊卿學武小生，後從葉春善、蔡榮桂、蕭長華等學老生，一年後即登台演出。17歲時，學藝十年期滿出科，應邀去福州擔任主演。18歲北返，聲譽鵲起。21歲，即以譚x派須生初演於上海。當時變聲尚未恢復，嗓音較低，但已贊聲四起，灌制唱片數張，風行各地。後離開富連成社，自己搭班演出期間，為追慕譚派藝術，時常登門求教於王瑤卿。

艱辛的廣徵博採與不斷的舞台實踐，使他的表演藝術不斷精進，24歲演出《打登州》、《白蟒台》等戲，被觀眾譽為獨樹一幟。25歲開始整理改編、演出傳統劇目。1927年26歲時挑班演出，名掛頭牌。1930年組成扶風社。翌年與周信芳同台演於天津，技藝精湛，各具風采，被譽為“南麒北馬”。

抗戰勝利後，在北平多次參加義演。受周恩來勸導，於1951年10月1日從香港回到內地。離開香港前，曾請著名星象家袁樹珊算命卜卦，結論是：你還有15年大運（不料真的被言中）。1952年8月建立“馬連良京劇團”。1955年，馬連良京劇團與譚富英、裘盛戎之北京市京劇二團合併成為‘北京京劇團’，馬連良任團長。次年底，張君秋領銜之北京市京劇三團併入。此後，該團與中國京劇院合作排演《赤壁之戰》，與譚富英、張君秋、裘盛戎等人合演《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《青霞丹雪》、《官渡之戰》、《海瑞罷官》、《狀元媒》等戲，廣受好評。

周信芳和馬連良是我國京劇界久負盛名的兩位大師，時稱“南麒北馬”。馬連良被稱為“四大須生”之一，而周信芳一直被譽為“海派”京劇的領軍人物。上世紀50年代末、60年代初，“南麒北馬”不約而同地排演海瑞戲，被人們譽為舞台上的兩位“活海瑞”。然而，就是因為這兩齣戲，在“文革”中，兩位大師同遭厄運，被迫害致死，成為中國京劇史上最大的冤案。

響應號召周信芳編演“海瑞戲”

周信芳的《海瑞上疏》編演於1959年。那年年初中央及地方一些報刊根據毛澤東提倡‘要敢于堅持真理，敢於說話’的民主風氣，發表了不少頌揚海瑞、魏徵等歷史人物的文章，有人稱之為“海瑞精神”。

1959年4月，中共中央宣傳部副部長周揚來上海，下榻於錦江飯店。他通過上海市文化局副局長李太成，約見上海京劇院院長周信芳和文化局戲劇處處長劉厚生。他建議周信芳編演一本以海瑞為主角的京劇。他說，從反右之後，許多人都不敢說話了，寫海瑞戲，要鼓勵大家敢於說真話。他還送給周信芳《海剛峰奇案》、《丘海二公合集》兩本書，供他編戲時參考。

海瑞是歷史上有名人物，為人剛正不阿，敢講真話，甚至冒死直諫的行為非常感人。再則，周信芳演海瑞這樣的角色又十分“對工”，故而周信芳欣然接受了周揚的建議。

周信芳把這一創作任務帶回來，立即得到文化局與京劇院的支持。京劇院領導集體經過認真研究，決定全力以赴把這齣戲作為重點劇目搞好，向國慶十周年獻禮。同時決定由周信芳和陶雄副院長負責，立即成立創作組。劇本採取集體討論的方法，由編劇許思言執筆。文化局李太成副局長和劉厚生處長都親自過問，參加討論，對明史素有研究的蔣星煜也為他們提供了不少有關海瑞的資料。

創作組很快就開始工作，他們認真閱讀、研究了《海剛峰奇案》、《治安疏》、《丘海二公合集》和其它有關海瑞的史料，以及傳統戲曲中的海瑞戲。經過討論研究，決定主要以歷史素材為依據，兼採用傳說和戲曲傳統劇目中現成的形象，來豐富這一歷史人物的精神面貌。4月到5月，創作組編寫出劇本提綱。就在同年4月間，中共中央八屆七中全會在上海舉行。毛澤東在會上針對反右以後不少人不敢講真話的情況，提倡要有反潮流的勇氣，要有不怕撤職、不怕開除黨籍、不怕離婚、不怕坐牢、不怕殺頭的“五不怕”精神，要有解放思想、堅持真理、敢想敢說的勇氣。他強調指出，實行正確的工作方法的根本保證就是敢于堅持真理，而真理又往往“是在少數人那裡，所以堅持真理就必須有反潮流的精神”。

會上，毛澤東又作了關於《工作方法十六條》的講話，再一次提出“要有反潮流的勇氣，要提倡敢想敢說的共產主義風格”，“要有王熙鳳捨得一身剮，敢把皇帝拉下馬”的精神，號召“幹部要有敢于堅持真理的勇氣，不要連封建時代的人物都不如”。他看了湖南花鼓戲《生死牌》以後，又大大稱讚海瑞剛正不阿、直言敢諫的精神。

受到領袖講話的鼓舞，他們更加積極投入。創作組先後搞了三個提綱。經過大家討論最後選擇第三個提綱，即以海瑞上本“直言天下第一事”為中心事件，描寫海瑞冒死直言諍諫，突出他的“五不怕”精神。

周信芳不僅是這齣戲的導演和主演，而且自始至終參與了劇本的創作活動。他埋頭書齋，翻閱研讀大量史籍，並綜合大家的意見、點子，醞釀完整的方案。劇本既然以海瑞上本作為中心事件描寫，以此表現海瑞的不畏權勢、不顧安危、敢於為民請命講真話的崇高精神，那麼就必須寫好海瑞為什麼要上疏、海瑞如何上疏、海瑞上疏引出了怎樣的後果——這三個重要的環節。周信芳認為必須充分揭示當時的時代背景，戲要從海瑞離開興國縣調任京師寫起，先寫海瑞沿途目擊老百姓遭受外患兵禍的荼毒，流離失所、四處逃亡的悲慘情景；接着再寫大臣們面對外侮內患紛紛議論而束手無策。這樣就為海瑞進京後的為民請命，埋下了伏線，提供了充分的依據。

初稿得到了各級領導和京劇院的肯定。中共上海市委宣傳部長石西民、《文匯報》負責人陳虞孫和李太成、劉厚生等人都認為基礎較好，給予肯定。同時也提了一些修改意見，要求把海瑞的形象塑造得更突出一些，海瑞的忠心與皇帝的昏庸對比應表現得更尖銳一些，並希望能更多地從發揮周信芳的演技上考慮，如上殿奏本時不必乘轎，可讓其夫人緊追其後，這樣不僅有戲，而且可以發揮類似《徐策跑城》中的身段演技。

為了集中精力搞好劇本，在京劇院二團去青島演出時，周信芳與許思言也帶了初稿去修改加工。周信芳與許思言逐場逐段、逐字逐句詳細討論，推敲修改，有些地方還親自動筆修改。8月，《海瑞上疏》劇本二稿在青島完成。定稿後，他們立即趕回上海，投入排演。

為了確保這一重點劇目，京劇院調集了強大的演出陣容。經過全體演職員的緊張工作和通力協作，只花了短短一個月左右的時間，《海瑞上疏》已經排演就緒了。當局安排國慶十周年演出重點劇目和參加國慶遊行彩車時，都將《海瑞上疏》列入其中。

《海瑞上疏》“南麒”盡顯麒派風采

1959年國慶前夕，上海市慶祝建國十周年展覽演出拉開了帷幕。9月30日，上海京劇院的大型新編歷史劇《海瑞上疏》隆重首演於天蟾舞台。這次獻禮演出有十六個劇種，一百多個劇目參加。《海瑞上疏》獨樹一幟。周信芳雖然年逾花甲，但老當益壯。他再次以其獨特的麒派風采和魅力傾倒了全場的觀眾，引起轟動。

劇本圍繞海瑞冒死上書一事，戲劇衝突十分尖銳，劇情發展跌宕起伏，人物感情波瀾不斷，具有扣人心弦的藝術魅力。中國封建社會是極端專制獨裁的政治制度。皇帝一言九鼎，他的決策關繫到廣大黎民百姓的生死安危。歷代有不少忠臣賢相，他們為國家、為人民的利益不惜犧牲自己的生命，犯顏直諫，為民請命。這種精神在任何時代都是可貴的。特別是在社會主義建設時期，更需要發揚民主，廣開言路，集思廣益。因此仍然需要提倡敢於講真話，敢於反潮流的精神。

其次，共產黨一貫主張實事求是，說真話，辦實事。為堅持真理而獻身，也應該是共產黨人的本色。1957年“大躍進”，在全國範圍內颳起了一股浮誇風；1958年反右擴大化，在我國的政治生活中出現了一種很不正常的空氣。在有些人當中形成了只講大話、空話、假話，上驕、下諂之風。在這樣的情況下，寫這齣海瑞戲，歌頌海瑞的堅持真理、敢做敢為的精神，古為今用，很有現實意義。因此《海瑞上疏》的主題是積極的。這齣戲對主人公海瑞形象的塑造也是成功的。戲中海瑞剛正不阿、敢作敢為的性格十分生動突出，同時又刻畫得有血有肉。周信芳所塑造的海瑞形象生動，充分發揮了麒派藝術的長處與特色。周信芳以其特有的幽默樂觀的精神氣質和飽滿的感情，富於生活氣息的語言和細節，以及節奏強烈的表演動作和唱腔、念白，使海瑞的舞台形象顯得活龍活現。

《海瑞上疏》正式公演後，立即引起了廣大觀眾的強烈反響和評論界的普遍關注。京、滬兩地的報刊紛紛發表評論，分析《海瑞上疏》思想與藝術方面的成就，稱讚該劇的創作和演出獲得成功。

《海瑞上疏》公演不久，其劇本便在《上海戲劇》上公開發表，並由上海文藝出版社出版。後來這個戲到北京演出，陳毅、周揚等領導人觀看了演出，都給以了肯定的評價。

馬連良在北京排演《海瑞罷官》

就在《海瑞上疏》上演不久，在北京的馬連良也開始了海瑞戲的編創。當時北京市副市長、歷史學家吳晗在報上發表了《海瑞罵皇帝》、《清官海瑞》、《論海瑞》等文章。馬連良一向敬重海瑞，對吳晗這些作品也十分喜愛。

1959年冬天，在全國政協會議上，馬連良和吳晗相遇，兩人談到了海瑞。馬連良先是問吳晗：為什麼報刊上連續發表多篇宣揚海瑞的文章？

吳晗告訴他：1959年4月毛澤東在上海召開的中央會議上曾稱讚海瑞剛正不阿、敢於直言、不畏權勢的精神，號召大家要學習這種精神。後來錢俊瑞、胡喬木來找他，要他寫些關於海瑞的文章。於是他就在《人民日報》發表了《海瑞罵皇帝》、《論海瑞》等文章。馬連良對吳晗說：“我在富連成科班學戲時曾演出過《大紅袍》，對海瑞十分佩服。我看了您寫的那幾篇關於海瑞的文章，更有興趣。您能不能給我寫一出描寫海瑞的新的京戲？”吳晗有點為難地說：“我是搞史學的，寫書、寫文章還行，戲可不會寫啊！因為我不熟悉京劇，又沒有寫過劇本。”馬連良說：“不要緊，您先拉一個初稿，劇團幫着一起搞。至於戲詞好辦，您先按古詩寫就行！”於是吳晗答應試試看。

過了不久，吳晗果真寫出了《海瑞》劇本初稿，給馬連良送來了，並希望劇團加以修改。大家覺着內容很好，就是劇本有點像崑曲傳奇，戲劇性也不夠強，平了一些。馬連良與大家共同研究，作了修改，於1960年夏天進行了排練。彩排時特地請幾位專家、學者來提意見。根據大家的意見，吳晗又修改了一稿。原來海瑞被罷官後，百姓為他餞行，以此結束。這樣海瑞什麼問題也沒有解決灰溜溜一走了之，馬連良的表演技巧也難以施展，後改為罷官作為戲的結尾，劇名也改成《海瑞罷官》。

1960年底《海瑞罷官》在北京民族文化宮禮堂正式公演，由王雁擔任導演，馬連良飾演海瑞，裘盛戎飾徐階，李多奎飾海瑞母親，李毓芳飾海夫人，周和桐飾戴鳳翔，郭元祥飾徐瑛。這個戲主要寫罷官，海瑞上任應天府巡撫，察訪民情時得知：告老還鄉的太師徐階，霸占了洪阿蘭家的民田，縱子（徐瑛）行兇，強搶了洪阿蘭的女兒趙小蘭。海瑞秉公而斷，判徐瑛死刑，徐階退田。徐階買通朝官，誣告海瑞魚肉鄉里，罷了海瑞的官。海瑞毅然在交印之前處死徐瑛，為民除害。作者在歷史真實的基礎上虛構了某些情節，以揭示明代社會階級對立的狀況，生動地刻畫了海瑞不畏強暴，為民伸冤的剛直不阿的精神。戲中的海瑞已經54歲，官至應天府巡撫。馬連良在表演中突出他的閱歷已深，強項未改。採用安詳的神情、穩健的動作，渾厚的聲音表現他內涵熱情而外表沉着鎮靜，並注意刻畫海瑞複雜的思想活動。

最後“罷官”一場尤其精彩，在前幾場穩練沉着中又加進了從容不迫、豪邁果敢的特徵。他命令中軍：先斬囚犯，再交印信。馬連良在此處特別提高聲調，加重語氣，一字一句如斬釘截鐵。海瑞殺了徐瑛、王明友，徐階昏倒下去，新巡撫戴鳳翔也呆若木雞，此時海瑞舉着巡撫大印，昂然屹立，巋然不動。至此，才徐徐落幕。

《海瑞罷官》演出非常成功，好評如潮，人們稱它為馬派藝術又一傑作。吳晗原是一位歷史學家，又是副市長，他跑到京劇行當寫劇本，因此廖沫沙稱讚吳晗“破門而出”。

風雲突變，慘遭厄運

上海和北京兩地分別由兩位京劇大師編排、演出海瑞戲，相映成趣，成為京劇界一時之盛事，也是廣大戲迷朋友一飽耳福的絕好機會，更反映了當時中國廣大人民群眾對於歷史上清官的熱切希望和呼喚。這本來是一件好事。可是有誰能夠未卜先知，頃刻間就來了一個180度急轉彎。“文革”狂飆襲來，一切都變了：原先被各界極力推崇和讚美的海瑞戲，突然變成了向党進攻的大毒草。而兩位京劇大師也在頃刻間被打成黑幫分子，無情地揪斗和折磨，終於慘死在他們曾經是那麼熱愛過的祖國大地上。

周信芳與馬連良在舞台上塑造的海瑞形象特別成功，除了精湛的表演藝術外，還因為二位都是正直的藝術家。他們熱愛海瑞，是用赤誠的心來擁抱角色，人們看到的是兩個活海瑞。可以說《海瑞上疏》與《海瑞罷官》，分別是周信芳、馬連良在晚年推出的兩齣極具光彩的巔峰之作。

《海瑞上疏》與《海瑞罷官》，前者是奉命創作，後者是有感而發。當時的初衷是為了配合宣傳發揚‘敢說敢為’的精神。此外，海瑞作為一個歷史上的傑出的政治家，在舞台上高揚他的鬥爭精神，也是一件有意義的事。

然而，政治鬥爭風雲變幻，誰能料到，這兩個海瑞戲竟成為“文革”首先開刀的對象！心懷叵測的江青早就對《海瑞罷官》虎視眈眈。

1964年下半年，她找北京的評論家批判《海瑞罷官》，對方沒同意。1965年2月，江青來到上海，在柯慶施的支持下，與張春橋共同策劃，由姚文元執筆炮製批判《海瑞罷官》的文章。活動非常秘密，文章寫好後，送給毛澤東審閱。此時毛澤東正在醞釀發動一場重大的政治運動，對文章表示了肯定，意圖從北京市委打開缺口。

這樣，1965年11月11日《文匯報》發表了署名姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，首先向《海瑞罷官》發難。文章一開始就給《海瑞罷官》下了政治結論，說它“不是芬芳的香花而是一株毒草”。接着分“《海瑞罷官》是怎樣塑造海瑞的”、“一個假海瑞”、“《海瑞罷官》宣揚了什麼”、“《海瑞罷官》要人們學習什麼東西”四個小標題進行了牽強附會、強詞奪理的“分析批判”。

文章指責作者塑造“假海瑞”目的是宣揚“地主資產階級國家觀”、“階級調和論”、“美化作為地主階級專政工具的清官和法律”。劇中寫了“退田”，就是要人民公社向地主退田，就是搞復辟，刮單幹風；劇中寫了“平冤獄”，就是要為地主、資產階級翻案；劇中歌頌海瑞剛直不阿，就是反對黨的領導和無產階級專政。這篇黑文一出，一場批判《海瑞罷官》的運動隨之而起。

在關鍵的時候，一切取決於最高領導人的態度。同一個毛澤東幾年前還喋喋不休地號召文藝界應該“學習海瑞剛正不阿、直言敢諫的精神”。這時卻轉換了話題。1965年12月21日，毛澤東在杭州同陳伯達等人談話，在肯定姚文元文章的同時，指出：但是沒有打中要害。他說：“《海瑞罷官》的要害問題是‘罷官’。嘉靖皇帝罷了海瑞的官，1959年我們罷了彭德懷的官。彭德懷也是‘海瑞’。”毛澤東的這番話使已經掀起的批判《海瑞罷官》的運動更加升溫，完全從學術問題上升為政治問題，調子也越來越高：從刮單幹風到替彭德懷鳴冤叫屈，一直到‘罵皇帝就是罵毛主席’等等。

一場史無前例的“文化大革命”就此拉開了序幕。

在批判《海瑞罷官》的同時，《海瑞上疏》當然也不能倖免。這場批判運動一開始，姚文元的文章就是一箭雙鵰。他在文章中特別點出：“也有人專門編演過新的歷史劇《海瑞上疏》。”接着江青、張春橋等又把槍口對準了《海瑞上疏》。1966年2月、5月，先後又在《解放日報》上拋出丁學雷的《〈海瑞上疏〉為誰效勞？》和方澤生的《〈海瑞上疏〉必須繼續批判》兩篇黑文。文章誣稱“《海瑞上疏》和《海瑞罷官》是一根藤上結的兩個瓜”。他們硬把《海瑞上疏》的寫作與廬山會議聯繫起來，說《海瑞上疏》就是配合右傾機會主義分子向黨向社會主義瘋狂進攻。還抓住這個戲是向國慶十周年獻禮劇目，戲中海瑞抬了棺材上台，便是對無產階級的詛咒和示威。文章還公開點了周揚、周信芳的名。

這幾篇文章的共同特點是無中生有，羅織罪名，無限上綱，欲置人於死地。文章說《海瑞上疏》是配合右傾機會主義分子在廬山會議上向党進攻，可是《海瑞上疏》寫作時，廬山會議還沒有召開；文章誣稱1960年演出的《海瑞罷官》支持單幹風、翻案風，然而批單幹風、翻案風，都是1962年的事。作者豈能未卜先知？

對《海瑞罷官》和《海瑞上疏》的批判，完全是“四人幫”為了政治鬥爭需要所製造出來的一起冤案。在這場冤案中，吳晗、周信芳、馬連良、許思言以及一批領導幹部、著名藝術家被牽扯了進去，被打成黑幫、反革命、牛鬼蛇神等等。吳晗被投入監獄，遭受種種摧殘和迫害。其夫人袁震也被送去“勞改”，夫妻二人於1969年先後含冤而死。他們的女兒吳小彥深受刺激，精神失常，後被抓進監獄，也於1976年去世。吳晗一家四口，竟死了三個，僅有兒子吳彰得以倖存。

馬連良從1966年8月開始，家庭遭到洗劫，自己被囚禁，家屬遭株連。在半年多時間裡，馬連良在精神上、肉體上受盡侮辱與折磨，憂憤成疾，於1966年12月16日含冤去世，終年65歲。馬連良原是回族，按照伊斯蘭教風習應予土葬，但當時造反派卻強迫將他火化了。

周信芳先是被隔離、抄家、遭批鬥，還被押上高架軌線修理車，胸前掛着牌子遊街示眾，後來乾脆被投入監獄。其夫人受到株連，被毒打致死。兒子被打成反革命，孫女被逼瘋。周信芳本人由於長期被批鬥、身心備受摧殘，於1975年3月8日去世。這兩位藝術大師的悲慘命運竟是如此相似！

 

 

2、蓋叫天：江南活武松慘死於文革

 

蓋叫天（1888－1971年）著名京劇演員，原名張英傑，號燕南，直隸高陽（今河北省）人。幼時入天津隆慶和科班，習武生，後改習老生。倒嗓後仍演武生，以短打武生為主。他10歲開始登台，13歲在杭州演出時開始用“蓋叫天”之名。長期在上海等地演出，宗法李春來並且有所發展創新，最終形成了自己獨特的藝術風格，時稱“蓋派”。代表劇目有《武松》、《十字坡》、《三岔口》、《一箭仇》等。1949年後任浙江省文學藝術界聯合會副主席、中國戲劇家協會浙江分會主席。

1954年，給他拍攝《蓋叫天的舞台藝術》京劇電影（由白沉導演，黑白片），涵蓋《白水灘》、《七雄聚義》、《茂州廟》、《劈山救母》、《英雄義》、《武松》等8出戲的精彩片段，由上海京劇院的前身上海市人民京劇團聯演，王燮元打鼓（鼓師是京劇樂隊的總指揮）。

1963年，又給他拍了《武松》，這是他第2部京劇電影，也是他第1部彩色京劇電影，琴師郝德泉、黎秋覺，高明亮打鼓。周恩來原來邀請崔嵬執導，後來在應雲衛和俞仲英兩位導演手裡完成。

他的藝術心得集成《粉墨春秋》、《蓋叫天表演藝術》、《燕南寄廬雜談》等書。

蓋叫天是一位藝德雙馨的京劇演員，非常敬業。15歲在杭州演《花蝴蝶》時曾不幸折斷左臂。1934年，他在上海大舞台，用當時流行的機關布景演出《獅子樓》時，按照傳統戲的一般演法，舞台上擺一張桌子、兩把椅子足矣，既可代山代城，又可代樓代牆，根本不必搭制機關布景。可是，當時劇場老闆為了招徠觀眾，竟搭了滿台硬景，還別出心裁地在舞台上搭了個“酒樓”。演到武松替兄報仇，到“酒樓”上追殺西門慶時，“酒樓”就開始搖晃。西門慶見武松追上樓，嚇得從窗上跳了出去，落在檯面上。武松在樓上追到窗口，自然也應往下跳。可是，腳下是一排窗欄，上面又是屋檐，中間只剩下幾尺高的一個窗洞。跳高了頭碰着屋檐，跳低了又躍不過去。儘管這樣艱難，也難不倒演技高超的蓋叫天。按照戲路，他縱身一跳，一個“燕子掠水”動作，便從兩丈多高的“酒樓”上跳了出去。

可是，當他跳到半空中的一剎那，忽見西門慶還躺在地上（按演出要求，西門慶跳下樓後，應迅速滾到一邊，給馬上跳下樓的武松騰地方）。蓋叫天考慮到如果按原來的戲路跳下去，可能壓傷扮演西門慶的陳鶴峰。在緊要關頭，他急中生智，在空中一閃身。由於這一閃已非原來的戲路，又用力過大，落地時折斷了右腿。當局，強忍疼痛，直到幕布被拉上。其藝德情操之高尚，由此可見。

在醫院，不幸又碰上庸醫接錯了斷骨；蓋叫天一聽說有可能無法登台，便毅然在床架上撞斷自己的腿骨，要求醫生重接。為此，陳毅曾題詩云：“燕北真好漢，江南活武松。”當他腿傷痊癒後，又在更新舞台演出了頭二本《武松》，從“打虎”一直演到“逃亡”，先後演了三個半月。由於他在武松戲方面的突出創造，因此被世人譽為“活武松”。

1966年文化大革命爆發，蓋叫天也受到殘酷的批鬥和迫害，被扣上“反動藝術權威”、“反對樣板戲”等罪名。1966年夏天，杭州氣溫高達三十八度，蓋叫天被拉去遊街，並且要戴上高帽子，穿上武松的戲衣，裝在一輛垃圾車上。他老伴也被拉出來，光着腳，不穿鞋襪，跟隨在車後，走不多久，她的雙腳就磨出血來。蓋叫天年近八十，怎經得起這般羞辱與折磨，他憤然從車中躍出，摔在地上，以致腰椎骨摔斷。他們再把他扔回車上，繼續游斗。但“四人幫”和他們的爪牙並不就此罷休，而是不斷舉行批鬥會，將蓋叫天拉去批鬥。最殘酷的一次是1968年在杭州青年路燈光球場，省委省政府的“大小走資派”、“反動學術權威”都被押進場地，共有五百多人，每人頸下掛一塊牌子。蓋叫天也被押來了，他已經蓄髮留須，長長的直披到肩上，雙目緊閉，閉口不語。造反派要他跪倒，蓋叫天卻堅決不跪。上去幾個特意挑選、會武術的壯漢，強行要他下跪。他雖年近八十，但都不能動他分毫。他們要扭折蓋叫天的手臂，都被他用巧勁避過。他們用一根粗木槓，將他背朝天掀倒在地，用木槓壓住他的雙腿，兩個壯漢踩在槓的兩頭，強行把他上身拉起來。只聽“咔嚓”一聲，蓋叫天的腿被壓斷了。這位在舞台上為藝術累次斷肢折臂，以驚人的毅力，戰勝傷殘，重新站立起來的藝術家，萬萬沒有想到：最後，自己的腿竟然被這些娃娃們徹底折斷了。這還不算完，接下來是掃地出門，蓋叫天和老伴、孫女被從金沙港的燕南寄廬中趕了出來。他數十年珍藏的那些羅漢、塑像、繪畫、古玩以及全部衣物、家具被洗劫一空。

往年過生日，蓋叫天的習慣是吃一碗有特製澆頭的“長壽麵”。當他83歲生日來到時，他對老伴說，能不能再給他做一碗麵。這個要求本是微不足道的小事一樁。可在‘文革’期間卻難住了老伴。她只得想方設法，東借西挪，才借到幾個錢，做成一碗麵端給蓋叫天。蓋叫天接過面，愉快地吃完。吃完面，他又提出要洗浴。11月的天氣，小木屋四處透風，穿着棉袍都嫌冷，怎麼洗浴？但他堅持要洗，老伴只好依他。把門窗堵上，把室外的煤球爐移進屋內，勉強提高些溫度，幫他洗了個澡。吃了面，洗了澡，蓋叫天睡下了。過一會兒，他把老伴叫到身邊，對她說：“劍鳴娘，平白無辜地遭到這份罪，總有一天會弄清楚的，如果我先走了，你一定要活下去。”他要求老伴重複回答他三遍：“要活下去，要活下去，要活下去。”於是他才閉眼睛，不再說話，安心地睡去。

這以後，蓋叫天的身體更為虛弱。過了年，由於天氣嚴寒，他抵抗不住，感冒發燒。老伴要送他上醫院，但家中只有十五塊錢。去文化局請求，造反派不理。她只得叫了一輛三輪車，送他到醫院。三輪車夫聽說老人是蓋叫天，堅決不要車錢，義務將他送到醫院。但他是“牛鬼蛇神”，得不到應有的治療。於是再回到小木屋，經過漫長的黑夜，在天將黎明之前，他卻溘然去世。身邊還放着那對代替雙鞭的木棍，時為1971年1月15日清晨，終年83歲。

一代名伶，在被折磨5年、受盡凌辱的晚年生活後，終於魂歸天外。他能閉目嗎？不能，不能啊！因為他的死完全是人為的，是被‘文革’黑手所毀滅的，蓋叫天死不瞑目。

他期待什麼？期待着當局給個說法：是誰導致這場災難？誰是罪魁禍首？……

他的期待何時能實現？

 

【補白】

假如江西的新聞媒體能像美國記者曝光克林頓那樣，敢於報導我的緋聞，我不至於落到死刑的地步。

——原江西省副省長胡長清被判處死刑，受刑前如是說

 

 

3、荀慧生：四大名旦之一被折磨致死

荀慧生（1900—1968年）初名秉超，1925年起，才改名荀慧生。出生於河北省東光縣一個貧苦農民家庭里。由於家境貧寒，從小被賣給天津一個梆子戲班學戲，後被轉賣給一位花旦為私房徒弟。自此，荀慧生淪為家奴，吃盡苦頭。但他仍以巨大的毅力堅持每天練功。夏穿棉襖，冬穿單衣，頭頂大碗足履冰。日復一日，年復一年，苦功練出了硬本領：唱、念、做、打無一不精。8歲登台表演，11歲跟師父入北京三樂班。後從陳桐雲、喬惠蘭、曹心泉、陳德琳、吳菱仙、孫逸雲、路三寶等名師改學京劇。與侯喜瑞、劉鴻聲合演《胭脂虎》《霓虹關》等戲，又同楊小樓、余叔岩、王鳳卿、高慶奎、朱桂芳等合作，並拜王瑤卿門下學青衣。同年楊小樓應上海天蟾舞台之邀，會同尚小雲、譚小培等合作演出。請荀慧生擔任“刀馬旦”，公演引起轟動。荀慧生的表演生動活潑，扮相俊俏，使上海觀眾耳目一新，被贊為“譽滿春申”。後又與周信芳、馮子和、蓋叫天等人合作，演出《趙五娘》、《劈山救母》、《九曲橋》、《楊乃武與小白菜》等戲，名震滬上。上海國畫大師吳昌碩同知名人士嚴獨鶴、舒舍予也為宣傳和擴大荀慧生的藝術影響而積極宣傳。荀慧生喜歡作畫，1924年正式拜吳昌碩為師，他又向齊白石、陳半丁、傅抱石、李苦禪、王雪濤等名師求教，從而豐富了自己的藝術境界，提高了藝術素養。1927年北京報界舉辦京劇旦角評選活動，他與梅、尚、程等三位一起被評為“四大名旦”。從此標誌着他的藝術走向成熟，得到社會的肯定，贏得了觀眾的讚賞。1931年再次當選為“四大名旦”。

在繼承傳統的基礎上，荀慧生對於劇本、唱腔、表演、念白、直到服飾等方面都進行了創新與探索。他演出的劇目有三百多出，主要包括《紅娘》、《紅樓二尤》、《杜十娘》、《荀灌娘》、《釵頭鳳》、《十三妹》、《玉堂春》、《金玉奴》、《得意緣》、《卓文君》等。在唱腔藝術方面，荀慧生大膽破除傳統局限，發揮個人嗓音特長，吸取昆、梆、漢、川等曲調旋律，大膽創新。這不是簡單的一曲多用，而是從生活出發，從人物感情與心境出發，字正腔圓，腔隨情出，令人着迷。他善於使用上滑、下滑的裝飾音，聽來俏麗、輕盈、諧趣，具有特殊的韻味。他還十分注重道白藝術，吐字清晰，聲情並茂。他創造出融韻白、京白為一體的念白，韻調別致，具有特殊的表現力。表演方面他強調“演人不演行”，不受行當限制，根據需要進行必要的突破。他塑造的許多少女、少婦的藝術形象，具有大眾化、生活化的特點。嬌柔嫵媚、清秀俊美、風格各異。

在京劇四大名旦中，荀慧生的唱念做打都有其獨特的風格和魅力。其唱腔委婉動聽，俏麗多姿，聲情並茂，感人至深。在傳統唱腔、唱法的基礎上，他結合劇中人物的需要，根據自己的天賦條件大膽創造。如《勘玉釧》中的“二黃快板”、《紅娘》中反漢調“聽琴吟”、反四平調“佳期頌”、《還珠吟》中的四平調“節婦吟”等等，都成為學習荀派的必修課內容。

50年代後，歷任中國戲曲家協會藝委會副主任，北京市戲曲研究所所長，河北省梆子劇院院長等領導職務。荀慧生一生收徒之眾，不計其數。他指導和親自傳授的後人、學生、徒弟有：吳紀敏、金淑華、李薇華、荀令萊、宋德珠、毛世來、童芷苓、李玉茹、李玉芝、吳素秋、趙燕俠、小王玉蓉、張正芳、尚明珠、厲慧敏、陸正梅、宋長榮、李妙春等。還有許多人雖未拜師，但得其親授者多矣。

1966年的6月，文化大革命開始。荀慧生還沒有弄明白文化大革命是怎麼會事的時候，他就成了“牛鬼蛇神”、“反動藝術權威”、“殘渣餘孽”、“反黨分子”，被揪了出來。其妻張偉君、兒子荀令香、荀令文，女兒荀令萊都被隔離審查，一家人失去了自由。他怎麼也想不明白，明明是跟着共產黨走的，一下子卻成了“反黨分子”呢？面對鋪天蓋地的大字報、批鬥和審訊，他只有沒完沒了的寫交待材料。但他認定一點，“為人不做虧心事，半夜敲門心不驚”。所以他倒沒有什麼擔驚害怕。他捫心自問，沒有做一件對不起黨的事，他一生都是“老老實實唱戲，清清白白做人。”至於“反動權威”的那些頭銜，不管有多少，說白了我只是一個唱戲的，又不是我討來的，是黨和組織上給的呀！荀慧生實在不懂得，唱戲和政治有什麼關係，這回怎麼會扯到一塊兒呢？

8月23日，“造反派”打着“破四舊”的旗號，擁着威風凜凜的軍代表來了，把北京市京劇團所有戲箱集中起來，全部燒毀。他們還勒令荀慧生、老舍、蕭軍等文化界名人及一批著名演員，全部跪在地上接受教育。八月的北京，驕陽似火，空中呼嘯着口號聲、皮鞭和漫罵聲。面前熊熊的大火，燒毀了唱戲用的行頭，更烤痛了荀慧生和許多藝術家的心。

後來荀慧生被押到沙河農場監督勞動。12月的一天，荀慧生的腿和腳都腫了，身子虛弱得上氣不接下氣。他才開始感到自己的體力實在不行了，但仍然堅持着下地勞動。在下地的途中，實在支持不住沉重的身軀，倒在瑟瑟的北風中。卻聽到有人罵他“裝死”，說他是逃避勞動，根本就無動於衷。

在冰冷的泥地上，荀慧生足足躺了四個多小時。當他的女兒荀令萊趕到時，已經是奄奄一息了。她叫着、哀求着，才允許她把父親送進醫院。

荀慧生正在發高燒，迷迷糊糊，醫生診斷是老年性肺炎。醫生抱怨家屬送醫院太晚了，生命危在旦夕。病床前只有女兒一人，她對爸爸說：“我到單位去請個假，一會兒就回來”。女兒一走，荀慧生身邊沒有一個親人，妻子張偉君、兒子令香、令文都是管制對象，失去了自由。女兒雖然解除了管制，但出身在這樣的家庭中，其處境也可想而知。

荀慧生沒有等到親人的到來，就默默地離開了人世。這天是1968年12月26日。12月29日，張偉君得到通知，讓她去見荀慧生。她還夢想着元旦的時候，也許一家人可能團聚，過上一個新年。她做夢也沒有想到，她見到自己的丈夫，竟是在醫院的太平間。當她揭開蒙在荀慧生臉上的白被單時，她實在接受不了這一殘酷的現實。她看到丈夫削瘦的臉上發青、發烏，她緊緊地抱着冰冷發硬的丈夫，泣不成聲。深情地看着這張熟悉的臉，她摸他的臉，摸他的手臂，手是粗的，手臂上還留有被打過的鞭痕。此時，她是被“造反派”押着來與丈夫見最後一面的。她流着淚，解下脖子上的紗巾，蓋在丈夫的臉上，讓帶着她體溫的紗巾，伴隨荀慧生一路遠行。

四大名旦中，梅蘭芳、程硯秋二位先後走了，都走得隆重、風光，當局為他們召開了追悼會。荀慧生之死，屬於“反動藝術權威”焉敢奢望？此後只剩下尚小雲了。但尚小雲也在挨批鬥、被管制，自身難保。

以後還會有新的、觀眾票選的‘四大名旦’嗎？不會有了。只會有官方指定的、御批的貨色，沒有觀眾的發言權。自然，觀眾也不會買賬。

 

 

4、小白玉霜：評劇皇后慘死於文革

 

李再雯（1922—1968年）祖籍山東，5歲隨父親從天津逃荒到北京。父母無力撫養，不得不把她賣給著名評劇演員、白派創始人白玉霜做養女。白玉霜特地請了天津有名的評劇彩旦李文質做她的啟蒙老師。李文質講究演唱技巧，板、字、氣、腔，都很有功夫。李再雯聰明好學，刻苦用心，打下了堅實的唱功基礎。後來李再雯隨同白玉霜演出，在藝術上又受師傅的薰陶，逐步掌握了白玉霜的唱腔和表演技巧，繼承了白玉霜的演唱風格。

李再雯14歲登台演戲。兩年後，白玉霜卻不辭而別，戲班為了維持生計，讓她接替母親擔任主演，掛出了“小白玉霜”的牌子。她的演出，意外地受到廣大觀眾的歡迎。幾年之後，白玉霜在北京病故，小白玉霜正式挑起了母親的班子，在京津一帶頗享盛名。

她的代表劇目古裝戲有：《朱痕記》、《鬧嚴府》、《杜十娘》、《秦香蓮》、《桃花庵》、《玉堂春》、《臨江驛》、《打狗勸夫》、《勸愛寶》、《珍珠衫》、《紅娘》、《小借年》等。50年代初期，按照中共官方的要求，又主演革命現代戲《兄妹開荒》、《農民淚》、《九尾狐》、《千年冰河開了凍》、《小女婿》、《羅漢錢》等。1953年中國評劇團建立後，排了《秦香蓮》一劇，在劇中她塑造的秦香蓮形象是她表演藝術走向成熟的標誌。1956年《秦香蓮》拍成電影，她獲得金質獎章，蜚聲海內外。六十年代後，塑造了《金沙江畔》中的金秀，《苦菜花》中的母親，《朱痕記》中的趙錦棠，《鬧嚴府》中的嚴蘭貞，《李雙雙》中的李雙雙等。在演出中，她努力塑造出一批風格各異、性格生動的新婦女藝術形象。特別是在《小女婿》中扮演的楊香草，堪稱膾炙人口，給觀眾留下了難忘的印象。

小白玉霜音色純正，音域寬廣，她的行腔柔潤平穩，深沉流暢，演唱圓潤雋永、低回婉轉，講究節奏的變化及快慢、輕重的對比，形成了韻味醇厚、樸素大方的演唱特色。小白玉霜扮相大方，善用眼睛傳神，表演風格輕淡素雅，細膩含蓄，不浮不泛。無論是演唱技巧的運用，還是唱腔的設計安排，她都能從刻畫人物需要出發，細膩而真切地表達人物感情，塑造準確的人物形象。

1953年小白玉霜加入了國營劇團，在藝術上更加努力，不斷追求創新。在演出劇目上，她一直堅持古裝戲和現代戲同時並舉。在傳統戲裡扮演過許多古代婦女角色，如《朱痕記》中趙錦棠、《鬧嚴府》中的嚴蘭珍、《杜十娘》中的杜十娘和《秦香蓮》中的秦香蓮等。這些性格鮮明、形象各異的舞台藝術形象，給觀眾留下了深刻的印象。特別是她的代表作《秦香蓮》，在表演上吸收並借鑑京劇、梆子、曲藝等兄弟劇種的長處，豐富自己的表演藝術。在電影《秦香蓮》的拍攝過程中，她尊重導演對劇中人物造型的需要，毫不猶豫地剃掉自己的雙眉，卸裝後蒙着頭紗回家。此後被傳為戲劇界的佳話。

在跟師傅學戲的過程中，小白玉霜明白：自己既要高舉白派的旗幟，又必須和白玉霜的唱腔有所區別。經過認真細緻的分析，發現自己和白玉霜在聲音素質方面的異同。她有自知之明，知道自己沒有白玉霜的嗓音寬亮，底氣沒有白玉霜足，但卻可以在“膛音”和發音厚實上挖掘潛力，發揮白玉霜咬字狠、字音準的長處，並使自己的演唱吐字清楚。其次，她不能像白玉霜那樣放開喉嚨唱，以免招致白玉霜吃“戲醋”。她必須悠着勁兒來，使暗勁，要以情感人，不必爭亮嗓音。她嘗試着提着氣唱，既用丹田氣，又不讓聲音完全打出去，而是讓聲音保持不炸不喊，又能送遠，形成另一種勁兒。因而創立了自身的唱腔風格。可見對於她來說，創新真的不易，也可以說她的創新完全是在內外壓力下逼出來的。

小白玉霜與新鳳霞，都是上個世紀40年代，在天津評劇舞台上升起的耀眼新星。小白玉霜出道較早，1937年年僅15歲就在天津代替養母白玉霜挑班並開始走紅。但在同齡演員中卻從不擺架子，一直關照着比她小七歲的後起之秀新鳳霞。當時新鳳霞家庭較為貧困，剛加入戲班時，雖然從師傅小五珠處學了不少戲，也顯露出藝術天賦，但卻無力購置行頭（戲裝）。而當時戲班是不為女演員準備行頭的，完全得自備。為此，新鳳霞終日愁鎖眉尖。小白玉霜就主動把自己的行頭和頭飾借給她用，有很長一段時間，新鳳霞就是穿着小白玉霜的行頭演戲。這在人情淡漠、“同行是冤家”的舊時代，此等義舉實在難得，值得稱道。

小白玉霜對新鳳霞不僅生活上關心，在藝術上也給予了很大幫助。1943年3月，新鳳霞在河東天寶戲院首演白派代表劇目《瀟湘夜雨》。小白玉霜與她並不在一個戲班，唯恐新鳳霞演出不熟練，便專程從南市慶雲戲院趕往河東給新鳳霞把場，使新鳳霞的演出獲得了很大成功。此後，她們還多次共同參加全市性義演活動。小白玉霜總是為新鳳霞配演二路旦角，以此來提攜這位小妹妹，為她成名鋪路。姊妹在共同的藝術生涯中休戚與共，建立了深厚的情誼。由此可見，其藝德之高尚，非同尋常。

1952年，第二屆中國人民赴朝慰問團赴朝鮮戰地慰問，小白玉霜參加了慰問團。跟評劇團一起乘坐大卡車入朝，冒着美機的轟炸，到達了中國人民志願軍前線部隊駐地。小白玉霜不辭勞苦，冒着極大危險，一會兒在山洞裡為志願軍機關演出，一會兒又在山坡上給戰士們演出。有時，還到伙房給炊事班十幾個人演出，甚至爬上高山哨所給防空值勤的兩個戰士清唱。指戰員們都非常希望看到她的代表劇目《秦香蓮》，因此她一天早、中、晚連軸轉演出兩、三場全本《秦香蓮》。有一天竟然演出4場。在第四場演出前，有個短暫的休息時間，演員們吃夜宵。這時小白玉霜的聲帶疲勞至極，幾乎難以發聲，怎麼辦？唱不出來，還要演出，她又不願意讓別人代替。無奈之下，她一面用小茶壺喝水，一面對後台管理說：“這場，咱們賣字兒吧！”

“賣字兒”是怎麼回事兒？小白玉霜見領導有點疑慮，笑着對大家解釋：“賣字兒”是評劇界的行話，指的是演員的嗓子突然出現問題時，還照樣演出。但在演唱時，不用拖腔，用吟誦的辦法表現唱詞，而琴師則採用特殊的伴奏手段，烘托演員的吟誦。觀眾聽起來，仍然像演唱一般。啊！原來“賣字兒”是這麼回事。小白玉霜還特意談到英年早逝的評劇名旦愛蓮君的故事。她說愛蓮君不但是著名的表演藝術家，還是位作曲家，有時能即興在演出中臨時設計新腔新調。比如評劇迷非常喜愛的《八月中秋雁往南飛》這段唱，就在某次演出中，愛蓮君上場之前忽然來了靈感。對她的琴師說：“這場咱們把調改一改，你注意兜着點。”琴師和愛蓮君配合得珠聯壁合，一炮打響，這段唱腔便流傳下來……

小白玉霜說：請領導放心，有琴師的巧妙配合，第四場《秦香蓮》我一定能演好。上場之前，小白玉霜又用化妝筆在手心上寫“賣字”二字。為了讓聲帶休息，她儘量不說話，把手上的字舉給琴師和樂隊看，大家心領神會地點頭。果然第四場演出圓滿成功，大家紛紛上前和演員們握手致謝，久久不願離去……

1957年，新鳳霞的愛人吳祖光被劃為右派，並流放外地改造。新鳳霞被迫搬到了單位去住，單位給她安排了一間陰冷的小屋。後來新鳳霞因居室潮濕患了關節炎。當時新鳳霞屬於監管、批判對象，誰也不敢接近她。小白玉霜發現新鳳霞經常在院子裡曬被子，便到她的居室看了看。看後既震驚又難過，便不顧眾人非議，找到單位領導據理力爭，才給新鳳霞調換了一處條件較好的住處。由此，新鳳霞更由衷地感激她。

1967年12月21日，在紅衛兵造反派的迫害下，遭受毒打以後，悲憤難抑，憤而吞服大量安眠藥自殺。

一代坤伶，竟然慘死，時年45歲。英年早逝，身後並無子女。作為50、60年代的評劇泰斗和領頭羊，也沒有嫡傳弟子，但她的唱腔卻廣為流傳。

當小白玉霜因遭受“文革”政治風暴摧殘而自殺身亡時，新鳳霞聞訊悲痛欲絕，但處於當時情況，自身難保，未能給情誼篤厚的姐姐送葬，一直成為新鳳霞的一塊心病。這也是那個時代的悲劇之一。

 

在美國，你說了100句話，只要有1句是對的，他就肯定你這一句的價值。在中國則相反，你說了100句話，如果有一句錯了，他們就追究這一句話，而忘了其餘99句好話。

——旅居美國學者劉再復《閱讀美國》

 

 

5、嚴鳳英：著名黃梅戲演員死後竟被剖腹

嚴鳳英（1930—1968年），祖籍安徽桐城羅嶺。原名黛峰，藝名鳳英。幼時即喜唱山歌和黃梅調。12歲拜桐城藝人嚴雲高學唱黃梅戲，為族人、家庭所不容，後離家出走正式搭班，改藝名為鳳英。1946年在群樂劇場演出，以《小辭店》、《遊春》轟動安慶，也因盛名而招致災禍，嚴鳳英不得不離安慶去南京。後又得著名老藝人丁永泉指點，輾轉演出於貴池、青陽農村和安慶、皖南等地區。1947年曾隨胡金濤、劉鳳雲學唱京戲。1949年後又拜北昆名演員白雲生為師，不斷汲取兄弟劇種之長，以豐富自己的表演技藝。1951年重返安慶。1953年調入安徽省黃梅戲劇團，歷任安徽省黃梅戲劇團演員、副團長，中國劇協第二屆理事，中國文聯第三屆委員，第四屆全國政協委員。1960年獲全國先進工作者、全國三八紅旗手等稱號。1960年，嚴鳳英加入中共。於1954年參加華東區戲曲觀摩會演獲演員一等獎。

在23年的藝術實踐中，嚴鳳英在唱腔和表演方面都有新的創造，為黃梅戲藝術的發展作出重大貢獻。她嗓音清脆甜美，唱腔樸實圓潤，演唱明快真摯，吐字清晰，韻味醇厚，並注重從人物感情出發，力求達到聲情並茂、具有耐人尋味的藝術魅力。表演質樸細膩、塑造過許多具有鮮明性格的人物形象，如《打豬草》中的陶金花、《天仙配》中的七仙女、《女駙馬》中的馮素貞、《牛郎織女》中的織女，以及現代戲《豐收之後》中的趙五嬸等。其中《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》均攝製成影片。

她特別注意廣為吸收京劇、越劇、評劇、評彈、民歌等藝術之長，融會貫通，自成一家，時稱‘嚴派’。

嚴鳳英的藝術人生，大致可分為三個階段：

1945年春天以前，是第一個階段。由於父親嚴司明和母親離異，她在四五歲時就回到祖父母居住的羅家嶺。田園風光陶冶她幼小的心靈，與姑、姐們挖野菜、放牛的同時，她學唱了流傳於當地的不少民歌，藝術的種子在幼小的心靈中悄然播下。不久，因為抗戰爆發，其父嚴司明也回到家鄉，閒居無聊時，教她唱京劇，這使她與戲劇藝術有了接觸。在十來歲時，同族中曾參加戲班的嚴雲高將黃梅戲帶回了羅家嶺，他一面開鋪謀生，一面收徒授藝，嚴鳳英由此與黃梅戲結下緣分。她始而偷偷學戲，繼而拜嚴雲高為師，正式成為他的女弟子，並學會了《送香茶》、《春香鬧學》等傳統戲中的單折。從學唱民歌小調，到學唱學演黃梅戲，從四五歲到十五歲，嚴鳳英度過了從藝準備期。

1945年春至1951年初，是第二個階段。1945年春天，嚴鳳英在桐城練潭張家祠堂第一次登台演出《二龍山》。雖然她在劇中扮演的是一個並不重要的角色-女寨主畲素貞的丫環，但卻是她黃梅戲舞台表演的起點。為此，她觸犯了當時、當地的族規，差點被捆起來淹死，可她卻沒有放棄，繼續參加黃梅戲班的演出活動，終至離開家庭，從桐城唱到懷寧、樅陽等外縣，唱到當時的省會安慶。

隨着舞台實踐的不斷豐富，嚴鳳英的表演藝術水平迅速提高。她本來就有較好的演唱天賦，又虛心向前輩藝術家學習，她回憶道：“我到安慶想把戲演好，就努力學習。那時學表演，主要靠觀摩，看老前輩在台上一舉一動怎麼做，我就一點一滴記在心裡，然後照葫蘆畫瓢搬上舞台。因為我是女性，演旦角戲的動作要細膩些，像是那麼回事，觀眾看得很有味”。正是憑着這種學習精神，嚴鳳英在表演藝術上嶄露頭角。據老藝人回憶，《二龍山》一劇的主角是女寨主畲素貞，嚴鳳英扮丫環表演竟使劇名改為《丫環掛帥》。然而，在國民黨反動派統治的黑暗社會，藝術上嶄露頭角的嚴鳳英非但沒有得到扶助，反而遭到摧殘，她被迫一次次地離開她鍾愛的舞台，其間，她又學唱過京劇。

1951年初，她終於重返黃梅戲舞台，是她生活上備受磨難、藝術上得以豐富提高的時期，也為她藝術創造的輝煌作了鋪墊。

從此，嚴鳳英進入了藝術道路的第三階段。回到安慶後，她在“群樂”劇場演出，這時，中共派幹部幫助改戲、改人、改制，使她“接觸新文藝思想”。除演出傳統劇目外，還配合土改、反霸、抗美援朝、宣傳婚姻法等，演出過《江漢漁歌》、《兩朵大紅花》、《木蘭從軍》、《柳金妹翻身》等劇目。從1953年到1965年，她先後主演了《天仙配》、《女駙馬》、《打豬草》、《鬧花燈》、《牛郎織女》、《紅色宣傳員》、《江姐》等近50個大小劇目。其演藝水平也不斷提高，既形成了獨自的風格特色，又代表着當時黃梅戲表演藝術的最高水平，並對該劇種風格的形成產生了重要的影響。

嚴鳳英的唱腔，首先貫穿着一個“情”字，在深入把握人物性格、測度具體戲劇情境後，以聲傳情，以情帶聲。《天仙配》是她演唱十分成功的一部作品，她曾應中央人民廣播電台之邀，談過自己的演唱體會，充分表明了她對七仙女在特定情境中情感的把握，並介紹了自己在演唱中的處理方法。

嚴鳳英除了在唱腔藝術方面取得了傑出成就外，在舞台上乃至銀幕的表演上，同樣達到了出神入化、爐火純青的境界。她所塑造的陶金花、七仙女、馮素珍、江姐等人物形象栩栩如生，令人難忘。她在表演藝術上所取得的成就可用“細膩”、“傳神”四個字來概括。

嚴鳳英雖然只活了38歲，但她對黃梅戲的發展做出了影響極為深遠的貢獻。可以這樣說：如果沒有嚴鳳英，黃梅戲或許仍然能夠發展，但不可能在全國眾多劇種中迅速崛起，更不可能有如此廣泛的觀眾群。

文革中，她被指為文藝黑線人物、宣傳封資修的‘美女蛇’，並被誣衊為國民黨潛伏特務，屢遭批鬥。生性要強的嚴鳳英不堪其辱，毅然服用大量安眠藥。當其家屬發現後，要求立即送醫院搶救。但是，不行。因為她是‘敵人’。隨後，許多人簇擁着威風凜凜的軍代表來了。此時嚴鳳英神智還算清醒，如果及時搶救，應該不會死亡。但軍代表不是立刻搶救，而是對命懸一線的嚴鳳英開始了長達半個多小時的床頭審問：“你怎麼回事？你裝病！你想自絕於人民！”據其子回憶：“我爸爸跟一個要好的老演員借了板車，老演員實在看不下去，求軍代表，你讓她去看病吧”送到醫院，醫生說這沒辦法，要送到住院部去。從門診部送到住院部又耽誤了很長時間，住院部的醫生看了卻說：“你服毒活該，你是反革命。要我們搶救的話，需要有證明文件，沒有文件我們怎麼搶救？像這種反革命，死一個少一個。”等證明開出來以後，病人已經連呼吸都沒有了。這時已經是凌晨4點多了。

更令人髮指的是：嚴鳳英死後，軍代表劉萬泉仍不放過她，說她是國民黨特務，肚子裡有國民黨的密電和發報機。於是，他叫來了醫生，命令醫生給死者當眾開膛剖肚。

醫生一聽嚇壞了，差點癱在地上，連忙推託說：革命領導同志，俺只會按照醫書上的步驟給病人開刀治病，開膛剖肚的事俺還真沒有學過，那是法醫做的事。軍代表大怒：你Ｘ是個什麼東西！老子又沒有叫你給她看病，不就是叫你找她肚裡的發報機嗎？你怎麼這點革命立場也沒有？開刀、開膛不都是開嗎？你到底是開還是不開？

迫於軍代表的淫威，那個雙腿打顫的醫生戰戰兢兢地找來一把醫用斧頭，當着眾人把死者的衣服剝去，然後就像殺豬那樣，照准嚴鳳英的咽喉“喀嚓”一斧子劈下去，再左一刀右一刀地斷開她的所有胸骨，然後掀開肚皮。看着嚴鳳英的裸露的全身和血淋淋的內臟，那個軍代表越發得意，開始說起下流話。接着，就叫那個醫生翻遍五臟六腑找發報機和照相機，連腸子都給翻出來。除了找到了一百多片安眠藥外，醫生還發現她五臟嚴重下垂，心、肝、脾、肺、胃都不在其位。這當然是“鬥爭”的結果。其它什麼也沒有找到。軍代表不滿意，下令那醫生繼續“深挖”。最後，醫生一刀劈開嚴鳳英的恥骨，膀胱破裂，死者的尿噴了出來。軍代表這時才露出了滿意的笑容：“嚴鳳英，我沒看過你的戲，也沒看過你的電影，今天我看到你的原形了！”。

這一天是1968年的4月8日，距離嚴鳳英38歲的生日還差5天。

 

【編者按：這個軍代表劉萬泉，1967年底作為一個下級軍官被派到安徽合肥的黃梅戲團“支左”。從肉體上消滅了嚴鳳英後，被評為“活學活用毛主席著作積極分子”。劉萬泉對嚴鳳英的虐殺不是一般的政治迫害，而是所有刑事罪中最嚴重、最不可饒恕的‘危害人類罪’（Crimes Against Humanity）。什麼是‘危害人類罪’呢？例如：那個割掉張志新舌頭和喉管的人、那些用皮帶把北師大女附中校長卞仲耘活活打死的人、那些把地主、富農連同他們的子女一起統統活埋的河北某縣的“貧下中農”們等等，還有本文中那個軍代表劉萬泉，就是典型的危害人類罪犯。‘文革’結束後鄧小平指示不能重用‘三種人’。但是他卻忽略了第四種人。這些人根本就不是什麼“被壞人利用”的問題。因為他們自己就是最壞的人。把他們的罪行簡單地歸咎於“四人幫”，就和把所有納粹分子的罪行都歸咎於希特勒一樣荒謬。】

 

 

6、楊寶忠：戲曲大師囚於斗室凍餓而死

 

楊寶忠（1899～1968年）安徽合肥人。出身梨園世家，京劇余派老生演員。其祖、父兩輩都是著名的花旦演員。其姑丈王瑤卿，乃京劇史上的重要人物：“四大名旦”皆出其門下，人稱通天教主者。在王瑤卿的親自指點、教授之下，楊寶忠11歲時便以“小小朵”藝名登台演出於北京、天津等地，頗受歡迎。21歲，拜著名老生余叔岩為師。

上個世紀20~30年代是楊寶忠舞台生涯最活躍的黃金時代，雖然沒有挑班唱頭牌，但他在京劇舞台上已是一位很有名望的老生演員。常與楊小樓、尚小雲、小翠花、章遏雲等著名演員合作，頗為一時名流所重。

後因變聲，改工操琴。又因自幼酷愛音樂，與琴師陳彥衡過從甚久，對譚腔和胡琴演奏技巧有深湛的研究。他嗜愛西樂，師從朱蛛隱學習小提琴，並將小提琴的某些弓法融於胡琴演奏中。他的指法靈活，弓法順暢，獨具一格。

某次在北京協和醫院禮堂舉辦音樂會，其中有老志誠的鋼琴獨奏，也有他的小提琴獨奏。楊寶忠用小提琴演奏中國傳統樂曲《梅花三弄》，令聽眾與同行驚嘆不已。“意悠揚，氣軒昂，天風鶴背三千丈。”中國古人的樂思被他的西洋技法演繹得細膩流暢，綻放出異樣光彩。楊氏“三弄”像春風吹遍了京城。不久這支曲子由美國勝利唱片公司以優厚的酬金請他錄製成唱片，剛上市即暢銷全國。

尚小雲與他合作演出的新戲《摩登伽女》裡，最後一場叫“斬斷情絲”。尚小雲以西洋踢踏舞蹈場面作為結尾，特請楊寶忠小提琴伴奏。當楊寶忠手握提琴，身着西服，風度翩翩地走上舞台，頻頻向觀眾躬身致意時，那個自發的、熱烈轟動場景，實為現時舞台上靠“掌聲有請”才有稀稀落落的掌聲所望塵莫及。

中年以後，正式拜奚子剛為師，專業操琴。先後與言菊朋、馬連良、楊寶森等合作，配合默契。他與楊寶森和鼓師杭子和的合作，被觀眾稱為三絕。着有《楊寶忠京胡經驗談》一書。

楊寶忠在當演員的時候，以《擊鼓罵曹》最受歡迎。這是楊寶忠享名最早的拿手戲之一。這齣戲有三段西皮二六唱段，第一段“丞相委用恩非小，區區鼓吏怎敢辭勞……”，轉快板“罷、罷、罷暫且忍下了，明日自有我的巧妙高”時，“罷、罷、罷”三字，嘎然疊起，令人精神一振。每當唱到此處，全場必報以熱烈掌聲。演到擊鼓時，[夜深沉]曲牌的鼓套子音色之美有如“敲金擊玉”，錚錚有聲，聽之令人陶醉。與曹操對話時唱的“鼓打一通天地響，鼓打二通振朝綱……鼓發一陣為雷響”的“一陣”鼓，如單皮鼓的“絲邊”，落點鏗鏘，快而不亂，確是不同凡響。

50年代以後，楊寶忠出任天津市戲曲學校副校長併兼任課教師，積極培養戲曲人才，為京劇事業貢獻甚偉。

北京京劇院的青年老生安雲武，畢業於北京戲校。雲武的父親安延年是楊寶忠的弟子，寶忠很喜愛雲武，曾教過他《碰碑》、《文昭關》、《擊鼓罵曹》等戲。為了讓雲武在家中練習鼓套子，楊寶忠把他早年演《罵曹》使用的南堂鼓送給了雲武，以鼓勵他學好、演好這齣戲。雲武對楊寶忠先生的栽培教育總是感念不忘。

今天，聞名京劇舞台的很多位中年琴師如王鶴文、萬瑞興、魏國勇等皆為楊寶忠的學生。真可謂桃李滿天下，菊圃百花開，楊派琴藝，後繼有人。　　

“文革”開始，楊寶忠立即被他的學生、紅衛兵以“反動權威”罪名打入牛棚，成了天津市最早的“牛鬼蛇神”。後來楊寶忠身患重病，回北京家中就醫。在此期間，他常去梅（蘭芳）家和姜（妙香）家串門。楊寶忠管梅夫人（福芝芳）叫舅媽，管姜妙香夫人（馮金芙）也叫舅媽。姜夫人給他包餃子吃，梅夫人則請廚師給他做紅菜湯、色拉。他每周三天去梅宅吃飯，三天去姜家就餐。所以楊寶忠自己說：“我肚子裡的油水，就靠倆舅媽了。”

【編者按：今天的青年人未必理解當時的情景。由於毛澤東的倒行逆施，國民經濟頻臨崩潰，物資極度匱乏。當局不得不規定：每人每月配給幾兩油、幾斤米。除非過年，根本就沒有豬肉供應。因此偶爾有機會吃一點葷菜，那就好比過年一般。】

在北京，他還常去西單一家樂器行閒坐聊天。冬季某日，被天津市戲曲學校紅衛兵發現，劫持回天津，囚於斗室，無人管理，無人過問。幾日後，凍餓而死。

‘文革’固然是毛澤東發動的，他無疑是罪魁禍首。但那些把楊寶忠劫持回天津，囚於斗室，無人過問,終至凍餓而死的紅衛兵們，難道就沒有任何責任嗎？今天有誰能勇敢地挺身站出來承認、懺悔的？沒有，一個都沒有。這些娃娃們今天的生活過得特美好，票子、房子……什麼都不缺，唯一缺乏的就是：良知。而良知才是做為人最根本的品行啊。

夕陽十里，西風一葉。一個極具才情的藝術家，拯救自己的能力一般都很弱、很弱。楊寶忠廣結人緣，最後卻孤立無援。楊寶忠生性樂觀，而離世的那一刻，不知心上可滴血，眼中可有淚？