逸草：權力對寫作者迫害的影響，通過此文也體現得很充分。作者寫了世界各國的相關情況，唯獨對自己國家的狀況一字不提。

其實權力對寫作者的迫害，在中國尤其嚴重，且有着漫長的歷史。遠可追溯到秦始皇的焚書坑儒，近有十年的大革文化命。那些在49年前才華橫溢、佳作連連的寫作者們，49年後一個個似乎皆已“江郎才盡”。

而如今築起的信息高牆，刪文、刪帖、封號等等，無一不是權力對寫作者迫害史的延續，且近年裡有迫害越來越加劇的趨勢。

ZT 文人之殤：權力對寫作者的迫害史

林賢治 異鄉客Outsiders

　                                                     寫作者：迫害的主要對象之一

　　迫害古已有之。所謂迫害，是指個體由於強勢者——無論是來自國家，還是來自政治、宗教及其他社會團體或勢力——帶有針對性的暴力或潛暴力行為，致使生命、財產、名譽等遭到侵犯、損害和剝奪的情形。集體迫害實質上是對個體迫害的集合。這裡強調受迫害的個人性，目的在於防止將生命抽象化、符號化。事實上，在歷史敘述中，許多集體迫害事件，倘若有幸不曾遭到抹殺和竄改，眾多鮮血淋漓的生命，也往往被簡化為寥寥幾組數字，失去原來的可感性。

　　集體迫害主要有宗教迫害和政治迫害兩種。至中世紀，宗教迫害進入極盛時期，宗教裁判所是著名的。近世以降，政治代替宗教成為主角。在崛起的民族國家裡，只要沿襲專制主義——極權主義是其中的一種現代形態——的政治體制，集體迫害事件就不會絕跡，甚至有增無已。20世紀蘇聯的肅反和納粹德國的反猶，論規模性和暴虐性，足以使宗教裁判所迫害異端的故事相形見絀。

　　除了種族清洗，在社會群體中，具有知識分子意識的寫作者由來是政治迫害的主要對象之一。從西方到東方，這是對女巫、癲僧、史官的歷史性迫害的一種延續和擴大。這些人是天生的異議者，統一意識形態的敵人，他們不但可以作為忠實的記錄者為歷史作證，而且可以作為預言家和鼓動家，影響社會輿情。為了維護固有的政治格局，統治者勢必通過各種手段迫害他們，以期剪除這根社會的大舌頭。

　　在專制——所謂“開明專制”也是專制——政體之下，寫作者面臨三種選擇：一、跟隨權杖起舞，頌聖成為主流；二、逃避現實，顧左右而言他，最常見是風花雪月，娛樂化，形式主義。這兩種選擇，其實在骨子裡是一致的，就是私人利益至上，拒絕承擔社會責任，因此，對他們來說，寫作當然是最穩當的買賣。另有一種選擇，就是直面現實，干預社會，抨擊專制體制，反抗權勢集團。但這樣，寫作便成了一種冒險的職業，輕則失去自由，禁止發表作品，遭到監視、囚禁、流放，重則失去生命。

　　迫害與寫作之間，形成一種張力，兩者的博弈一直在進行。

                             　　                                      蘇聯：在“無產階級專政”的名義下

　　寫作是需要餘裕的，不但需要一定的物質條件，而且要有相對安全、寧靜的環境。正如蘇聯作家扎米亞京在給斯大林的信中所說：“要一個作家置身於一年比一年厲害的有組織的迫害氣氛中，從事創作是不可能的。”這裡僅就一般文學寫作而言，思想性論著還不包括在內。

　　在蘇聯，只要“傾向性”被認為出了問題，就隨時有被剝奪寫作機會的可能。真正的作家視寫作為生命，正如扎米亞京所說，寫作機會一旦被剝奪，則無異於面臨死刑。

　　在出版被嚴格統一控制的情況下，意欲突破查禁的羅網而堅持寫作，對於作家的勇氣、意志和智慧，無疑是一種考驗。

　　對異見者的迫害，在帝俄時代是有傳統的，但是，人們無法預料，十月革命後，在“無產階級專政”的名義下，迫害竟致於變本加厲。1922年，“哲學船事件”發生震驚世界。在這一驅逐事件中離境的哲學家和社會科學家，在境外出版了一批論著和回憶錄，評述蘇維埃政權下的人民生活，尤其是知識分子的境遇，總算保存了一段真實的歷史。在此期間，高爾基主編的《新文化報》發表了在當局看來十分不合時宜的系列時評，結果被“動員”到國外療養，且一去長達十二年，實際上讓他噤聲。列寧去世後，斯大林為了利用他的聲譽，尊之為蘇聯作協主席，帶頭推行“社會主義現實主義”原則，打造了一批粉飾性的文學作品。

　　蘇聯當局掩蓋了所有這些事實，幾十年間，國內對“哲學船事件”一無所知，包括高爾基的時評《不合時宜的思想》成為禁書。相關的檔案材料和文稿，直到蘇聯解體後才得以公開面世。

　　1957年11月，詩人帕斯捷爾納克在意大利出版小說《日瓦戈醫生》，次年被授予諾貝爾文學獎。蘇聯《文學報》認為授獎是西方的“一次懷有敵意的政治行動”，小說也被《真理報》等指為“反革命、反人民、反藝術”的作品。鑑於作者的“背叛行為”，蘇聯作家協會宣布開除他的會籍，團中央書記罵他是“一頭弄髒自己食槽的豬”。帕斯捷爾納克被迫作出檢討，拒絕接受諾獎，從此鬱郁以終。1929年，扎米亞京的反烏托邦小說《我們》同樣在國外出版，遭到批判後退出蘇聯作協，被列寧格勒作家出版社開除。如果不是高爾基施以援手，讓他及時離境，結果將不堪設想。二三十年代，許多優秀的詩人和作家先後遭到鎮壓，其中有古米廖夫、曼德爾施塔姆、巴別爾等；或者以自殺結束生命，如茨維塔耶娃。左琴科和阿赫瑪托娃被開除出作協，上了“黑名單”。布爾加科夫、普拉東諾夫、扎鮑洛茨基等人的戲劇、小說和詩作都被禁止上演和出版，甚至被目為“敵人”送至勞改營。在蘇聯，嚴厲的政治文化政策及出版制度窒息了思想，扼殺了獨立、自由的寫作。

　　大半個世紀的“蘇聯文學”，基本上是由政治局、宣傳部和作協機關主導下形成的，是配合官方政治的奴隸主義的產物。

　　但是，蘇聯在氣候最為肅殺的時期，仍然有人堅持嚴肅、真實的寫作，如利季婭。她在1939年至1940年，即寫出反映1937年肅反的小說《索菲婭彼得羅夫娜》，一個母親失去獨子的故事。

　　關於這個小說，利季婭說：“像索菲婭彼得羅夫娜那樣的人太多了，幾百萬，但生活在不允許人民閱讀所有文件和文學的時代，幾十年的真正歷史被篡改的時代，他們只能根據個人經歷獨立思考……多年來我只有一份手稿，用紫墨水寫在中學生厚筆記本上。我不能藏在家裡，三次搜查和沒收全部財產的經歷記憶猶新。朋友幫我收藏筆記本，如果從他家裡搜出，他會被五馬分屍。”她最終沒有因為自我保護的需要而擱筆。
　　蘇聯作協總書記法捷耶夫於1956年自殺，在遺書中，他這樣描述蘇聯文學界的狀況：“優秀的文學幹部在當權者罪惡的縱容下，或被從肉體上消滅，或被折磨至死，其人數之多，甚至歷代沙皇暴君做夢也難以想到。”據統計，從1934年蘇聯作協成立到1954年作協第二次代表大會召開的二十年間，受到迫害的作家至少達二千人以上。剩下的是哪些人呢？肖洛霍夫在蘇共二十大上有一個震動一時的講話，他尖銳地指出，蘇聯作協全體成員中有一大批“死靈魂”；至於作品，除了極少數富於才智者外，都是“垃圾”。

　　斯大林去世後，蘇聯思想文化界進入所謂的“解凍”時期，其實為時十分短暫。由於政治體制並未出現根本性的改革，所謂“思想解放”是有限度的，依附這個體制生存的文學也不可能有大的飛躍。但是，到了六十年代，一個被稱作持不同政見者的寫作群體出現了。這些異見分子主動撤離官方布置的逼窄的出版空間，開始向地下和國外進發。地下刊物名為“薩米亞特”，其活動在1955年到1965年間達到全盛時期。在國外出版的蘇聯被禁的作品名為“塔米亞特”，此時也在擴散；而且薩米亞特很快就會成為塔米亞特。其中突出的地下作家有索爾仁尼琴，他的三卷《古拉格群島》以編年史形式描繪了集中營的災難性情景，許多象徵性畫面，其實是蘇聯社會生活的縮影。據傳，在蘇聯，如果誰有一本索爾仁尼琴的作品，將會遭到逮捕，並且至少判處5年以上徒刑。但此時，迫害已無法遏止索爾仁尼琴的影響，僅《古拉格群島》，便在多國出版，銷售量達上千萬冊之巨。1970年度諾貝爾文學獎加強了索爾仁尼琴的影響力，致使他終於得以在兩年後安全抵達西方。在領取獎金的講演中，他嚴詞譴責國內政權對知識分子的迫害，認為這是“對整個人類的一種威脅”。

　　後斯大林時代是一個平庸的時代。這時，當局對思想和寫作的控制相對而言較為鬆弛，但是，由於斯大林主義本質的東西仍舊在支配蘇聯社會，所以仍然會出現像關押布羅茨基，逮捕西尼亞夫斯基和丹尼爾等惡性事件，以致一度激發包括蘇聯在內的世界性的抗議。然而官方的迫害行為，畢竟一步一步往後退，至80年代，便成強弩之末，一座屹立了七十年的大廈，即將悄然坍毀。

　　                                   東歐：蘇聯政治的復製品

　　作為蘇聯在東歐的“衛星國”，迫害與寫作的衝突一樣持續了數十年。由於這些國家的政治體制與蘇聯同構，所以迫害的手段，包括使用的名義、理論、口號，可以說是完全複製蘇聯的，屬於斯大林主義版本。

　　個別國家如羅馬尼亞，對寫作的干預特別嚴厲，赫塔米勒、馬內阿等作家直呼黨的書記齊奧塞斯庫為“獨裁者”，著書控告國內的書報審查制度。被稱為“獨裁統治日常生活的女編年史作者”，赫塔米勒本人長期受到安全部門的監控，她的作品行文跳躍，作風怪異，與不自由的處境是有關係的。處女作《低地》在出版審查時遭到嚴重刪改，甚至連“箱子”一詞也要刪去，免使讀者聯想到“流亡”。但是，她沒有屈服於審查機構的意志，把《低地》偷送到德國出版。她表示說：“我總是警告自己不要接受政府供給人民以‘詞’的意義，我也意識到語言本身不能作為抵抗的工具。語言唯一能做的就是保持自身的純潔。”羅馬尼亞在上世紀七十年代一度把審查的職能機構直接落實到編輯手上，並且不斷把那些精明可靠的專業人員調入編輯隊伍中來；到了八十年代中期，重新設立了一個中央審查機構，進一步加強意識形態控制。馬內阿就有兩部作品無法通過審查，他的隨筆集《論小丑》載有這方面的個案，可見審查的嚴密。用馬內阿的說法是，解決問題的途徑只有“欺騙”：“在作品中使用詐術、典故、暗碼或粗糙的藝術形象，痛苦而隱晦地和讀者進行溝通，同時又希望能躲開審查者。”其實，這裡所說的“欺騙”，正是隱微寫作。
　　阿爾巴尼亞的情況，可舉著名小說家伊斯梅爾卡達萊為例。無論在國內還是國外，他都是一個有爭議的作家，所以如此，主要是因為他在領導人霍查在世時，是一個頌歌唱得最響亮的“御用作家”。在國際上有影響的小說，大都是他出國以後寫成的。人們始終弄不清楚：他的前後差異完全是出於人格分裂，還是最後走向對真理的皈依？出國前寫成的小說《夢幻宮殿》，採用寓言體形式，完全有可能為了逃避恐怖，而不僅僅出於藝術上的考慮。然而，由於主題的敏感性，雖然說的是奧斯曼帝國的故事，也無法遏止讀者包括審查官員的想象，所以出版後不久即被列為禁書。

　　波蘭是一個英雄的民族，十九世紀以來不斷進行爭取民族獨立和民主的鬥爭。文學方面有着密茨凱維奇、顯克維奇的傳統，但是，至二十世紀下半葉，那種直面人生、批判現實、勇敢抗爭的小說作家極為罕見，而以憤火內焚並以此烤炙社會的詩人卻成群出現，成為一種突出的文學現象。為了逃避政治恐怖，恰好拜詩歌含糊多義的形式之所賜。米沃什是其中的代表性詩人，不過他在完成隨筆集《被禁錮的頭腦》之後，就流亡到美國去了，大部分詩人仍然留在籠子裡歌唱。1976年，另一位著名詩人赫伯特辦了一份地下文學刊物《記錄》，除了刊載其他作家和詩人的作品之外，他自己也不斷在上面發表抗議的詩章。

　　在東歐，幾乎是連鎖反應般地，在七十年代都出現了地下刊物。現在看來，這種薩米亞特現象，其實是“斯大林體制”崩潰的一個先兆。

　　薩米亞特最活躍的國家是捷克斯洛伐克。1968年的“布拉格之春”，加劇了知識分子的地下活動。遭禁的作家定時聚會，朗讀新作，交換手稿，非法印刷及傳播。至1980年年底，秘密出版的持不同政見者的書籍即有200多種以上。昆德拉是一個從接受現體制保護向為抽屜寫作過渡的作家。在他表現出明顯轉折的作品《玩笑》出版時，仍然被審查官扣留了半年。他渴望逃避，後來去了法國，以致最後用法語寫作。現體制不容許“真實”的存在，不容許質疑，更不容許抗議。由哈維爾、帕托切克等聯合簽署的《七七憲章》，是著名的地下出版物。發起者要求“政治需聽從法律，而法律無須聽從政治”，結果是“政治”登台清場，哈維爾系獄，帕托切克被折磨致死，憲章運動遭到嚴厲鎮壓。然而，歷史的意志畢竟不可違拗，《七七憲章》的影響力不斷擴大，從地下到地上，終至於在1989年揭開新的一頁。

　　東歐同蘇聯一樣，由於特殊的制度因素的制約，優秀的作家和作品，大抵只能在地下和國外產生。

　　                                                 德國：圍繞“托馬斯曼風波”

　　阿倫特在其政治學名著《極權主義的起源》中，將蘇聯和納粹德國一併論列。歷史表明，德國的國家社會主義，在許多方面是師法蘇聯的，陳獨秀則乾脆指德國是普魯士傳統加布爾什維主義。其中，意識形態的控制與宣傳，利用所謂“群眾”對知識分子、作家和藝術家進行迫害等尤為突出。納粹集團從崛起到覆滅，大約只有十年左右，由於上台倉促，又急於發動戰爭，在文化政策的制訂方面，不如蘇聯的系統周密。對於知識分子和自由作家，也都基本上採取運動式的一次性清洗的策略，一面焚毀書籍，一面流放或監禁精英分子。據魏德曼《焚書之書》提供的名單，在1933年至1935年間，共有94名德國作家和37名非德語作家作品被焚毀，100多位作家逃亡國外。亨利希曼、托馬斯曼、布萊希特、圖霍爾斯基、茨威格等著名作家都在逃亡之列。

　　迫害是有威懾力的。但是，對於那些遠離國境的作家來說，極權的淫威已不復存在；他們跟從前一樣，依然關注着這塊為恐怖與謊言所統治的故土，以筆為劍，加入國際反法西斯主義陣線。在耽留國內的作家中，不少樂於充當納粹政權的啦啦隊，響應“血與土”的主旋律，製造新的國家神話。自然也有保持沉默者，有的則在無涉政治的題材中寫些電影腳本，或是兒童讀物。值得指出的是，有一批被稱為“內心流亡者”，他們不憚於眼前的壓力，在無比險惡孤獨的境地里，發出深沉的反抗的呼聲。
　　流亡的作家不承認世界上有什麼“內心流亡”，質疑“留下來的人”的作品的反抗的有效性。而在國內從事禁閉式寫作的作家對於流亡作家置於自由的國度而非議不自由的同行的做法，同樣不能接受。著名的“托馬斯曼風波”凸顯了兩部分作家的分歧，它對於理解政治與寫作的令人困惑的關係，頗具啟示的意義。

　　1945年5月8日，托馬斯曼在英國廣播公司對他的“德國聽眾”發表講話，首次提出一個“德國人”的集體恥辱問題；對於國內同行呼籲像他一樣的流亡者回國一事，表示了自己的看法。這次講話引來莫羅、蒂斯等人的答覆。蒂斯在公開信中否認全體德國人都負有罪責，為“留下來的人”辯護，甚至說：“我認為要在這裡保持人格，比在那邊向德國人民發些通告不知要困難多少，那些通告，人民中有些是根本不聽的，而我們這些知情者則始終覺得比他們高出一頭。”

　　托馬斯曼把關注點引到“忠誠誓言”上面，因為許多被稱為“內心流亡者”在納粹統治時期都曾經宣誓效忠。他斥責說：

　　“在我眼裡，從1933年到1945年在德國境內能夠出版的書籍毫無價值，不值得沾手。這些書散發着血腥、恥辱的氣味。這些書應當統統搗爛化為紙漿。

　　德國報紙展開激烈討論，不少人對托馬斯曼進行反擊。為此，托馬斯曼非常失望，拒絕回國，其他流亡作家也深感受到祖國不公正的對待。

　　蒂斯在辯文中，把極少數納粹分子及當時官辦“作家協會”全部成員歸納為“內心流亡者”，無疑是草率的。但是，在“留下來的人”中，確實存在少數堅定的反抗分子；有的早先還曾是納粹的追隨者，終至放棄優越的寫作條件而從事冒險實屬不易。納粹掌權後，嚴厲控制新報刊的創辦，為了儘可能縮小輿論的影響力，甚至壟斷了報紙的分配。儘管如此，當局仍然無法禁止原有的報刊為“國內流亡派”所利用；至於由一些進步的黨派勢力組織式滲透的作家團體，表現尤為激烈。它們出版抵抗運動的小冊子、地下報刊、各種非法出版物，突破重重關卡傳送到儘可能多的德國人手中；或者將出版物偷運出境，在國外揭露德國的事實真相，發出呼籲和警告。更普遍的情況是，留下來的作家多以自己所獨創的、偽裝的、巧妙的形式，爭取通過書報審查，以期獲得合法出版。事實是，已經獲准出版的書刊，也不能確保絕對安全。正如費舍爾在流亡者刊物中預料的那樣：“他們的嘴遲早要被封上，他們手指間的筆早晚要被擊碎。”被逮捕，進集中營，遭到處決的作家足夠開具一份清單。在極權國家裡，只要心懷不滿而又有所表達，都會遭遇不幸的結局。而這種壓抑和恐懼，倒是流亡國外的作家所無須經受的。

　                                 　                                          關於“隱微寫作”

　　納粹上台時逃至美國的猶太政治哲學家列奧施特勞斯於1952年出版《迫害與寫作藝術》。他給出的“迫害”的概念，涵蓋最殘忍的類型和最溫和的類型，但明確指出，如宗教迫害、政治迫害與一般的社會排斥是不可同日而語的。因為迫害，產生出一種獨特的寫作技巧，一種獨特的著述類型：只要涉及要害問題，真理就必須通過字裡行間呈現出來。這樣一種“採用字裡行間的寫作方式”，施特勞斯稱之為“隱微寫作”，而與“顯白寫作”對稱。隱微寫作明顯是隱喻性的，帶有構思晦澀、矛盾、怪異、迂迴、暗示、提示、象徵、雙關等等特點，包括使用筆名。劇作家布萊希特在《寫出真實的五種困難》一文中提到的“把真實分成許多份來說”，也可算是隱微寫作的一種技巧。隱微寫作是與專制的、不自由的社會環境聯繫在一起的；除非思想氣候發生變化，不然，持異端觀點的作家一定不會放棄這種寫作方式。

　　施特勞斯認為，隱微寫作具有公共交流的全部優點，而免於公共交流的最大弊害：作者有可能被處於極刑。作家堅持隱微寫作，選擇的讀者對象只能是有思想的人，通過這些“值得信賴的聰明讀者”，以“字裡行間閱讀法”還原其根本意圖，從而把真理從真誠的謊言中剝離出來。

　　在極權主義國度，優秀的著作幾乎不可避免地帶有隱蔽的方式、形式和風格。由於文學作品本身用形象說話，可以避開邏輯語言的直接性，而且，除了虛構，它還擁有多種修辭方式，可以成為隱蔽的對抗手段，因此，隱微寫作者往往是作家；在政治迫害時期出現和存留最多的作品，就是文學作品。
　　德國老牌雜誌《德國評論》的主編培切爾為了把刊物變成反對派的喉舌，便採用偽裝手法。比如他最有名的一篇關於西伯利亞的文章，其中有一段對一本寫蘇聯恐怖政策的書的評論，每句話都適用於納粹的高壓政策。刊物不時出現諸如《騙子頌》、《權力的罪惡》、《一個暴君的形象》等標題，啟人聯想。當然，作為代價，他在集中營和監獄中關了三年。《法蘭克福報》的文藝副刊利用納粹黨人的語言說事，如稱日本人為“黃色的雅利安人”之類，極力以合法的形式表達對國家社會主義的不滿，最後導致報紙的被查封。
　　歷史小說盛行是有根據的。留給德國作家可選擇的題材有限，動輒得咎，只好回到往昔尋找更大一點的寫作空間。當時，伯根格倫寫了一部影響極大的小說《大獨裁者和法律》，當它最初以連載形式刊出時，編輯不得不對原稿進行了改動。首先，書名換成《誘惑》，書中“獨裁者”改為“攝政者”，只要小說中的獨裁者與希特勒有相似之處都被刪除乾淨，所有的政治性暗示當然不可能保留。小說出版時意外恢復了原來的書名，震撼力可想而知。雷克-馬爾克澤文的《博克爾森：一場群眾性歇斯底里的歷史》是一部歷史學著作，表面上是有關十六世紀蒙斯特的再洗禮教教徒的研究，實際上在攻擊導致納粹黨上台執政的群眾性歇斯底里；而且，書中對政治暴發戶必然迅速垮台作出暗示。在當時一片“形勢大好”的情況下，他還設法公開發表《絕望者日記》，說：“任何人只要懷疑到或發現了新教義的毛病，都註定要判死刑。”這就露骨多了。結果，在被監視十年之後，他於1944年12月被捕，兩個月後死於達豪集中營。恩斯特榮格的小說《在大理石峭壁上》被譽為“德國國內抵抗派文學代表作”，不但能公開出版，而且頭版銷量在萬冊以上，創造了一個小小奇蹟。究其原因，就在於神秘、華美的形式外衣，迷惑了審查官的眼睛和鼻子。小說寫到暴君和恐怖，但是榮格並沒有虛擬一個固定的故事背景，而是在過去和現在、北方和南方、愛情與死亡之間自由往返，意象密集，文字優美，神話和隱喻超量使用，正如一位評論家所說，它是作者“內心刻意結撰的一個神秘的避難所”。當然，榮格作為民族派人物的赫赫聲名起到一定的掩護作用，不過，當時已經有人提出此書應當列入黑名單。

　　在納粹德國，抒情詩突然繁榮起來。據文學史家的描述，作家普遍寫詩，這種現象比傾向於歷史題材的寫作更加引人注目。所謂“詩無達詁”，詩歌本身的歧義性，就包含了“隱微寫作”的有利因素。哈格爾斯坦概括這個時代許多人選擇十四行詩的原因時說：“十四行詩為他們提供了像花崗岩石板一樣的建築材料。這種形式體現的是與混亂的對抗，是對新秩序的期望，對虛偽靈魂的反擊，十四行詩完全變成了一種流行的抵抗形式。”說十四行詩是一種“抵抗形式”未免誇大，但確乎不乏這樣的例子。在被槍殺的莫阿比特的遺物中有一個筆記本，上面留下寫於獄中的79首詩，就叫《莫阿比特十四行詩》。
　　從隱微寫作看迫害與寫作的關係，是寫作者與權力者之間的一個周旋過程。維舍特原來算得上是納粹黨的寵兒，曾經兩度獲獎，甚至計劃寫作一部題為《第三帝國》的“日耳曼人靈魂的清唱劇”。一如他所述，“直到1935年以前，那條路仍然對我敞開着。我非常清楚，那是一條表面看來十分耀眼的路，我只須抓住那仍向我伸出來的手便可踏上這條路。”但是，他並不想抓住那伸過來的手。最終他拋棄了官方所給予他的盛大的榮譽，還有錦繡前程；尤其令官方不能容忍的是，他對這所有一切公開表示蔑視。他被關進了集中營，出來後，並未中斷寫作和社會活動。1935年4月，他在慕尼克大學演講，呼籲大學生獨立思考，傾聽良心的聲音，不要被蠱惑。這次演講，在莫斯科的流亡刊物《發言》上發表，為當局所注意。1937年，他在科隆搞了一次公開朗讀活動，朗讀他的《白水牛》——一個關于堅持正義和真理，與謊言作鬥爭的印度傳說，直接招致蓋世太保的制止。1938年春被捕，在慕尼黑監獄轉入布痕瓦爾德集中營，直到年底釋放。他在小說《死亡之林》中記下集中營的體驗，這個作品以及其他一些作品都被他埋在花園裡，直到納粹政權覆滅之後，才拿出來發表。

　　在對抗政治迫害的鬥爭中，寫作者表現了他們的英雄主義。他們努力突破嚴密的審查制度而爭取合法出版的權利，即使完全被封殺，還可以偽裝，隱微寫作；還可以保持沉默，轉入地下。他們始終等待而且相信，獨裁者終有滅亡的一天。真正的寫作者忠於自己，他們都是有尊嚴的人，都有一顆自由的、不屈的心。

　                                                                  　拉丁美洲：軍人集團與文人集團的較量

　　拉丁美洲有着獨特的歷史，它長期封閉起來，被“發現”很晚，是西班牙、葡萄牙等歐洲殖民主義者把它帶到現代的門檻上來。在政治文化方面，既與歐洲傳統相連接，又極力使之分離。這種分離意識在第一代知識分子中便已充分地表現出來，如何塞馬蒂等，他們勇敢地投入到反對殖民者、爭取民族解放的鬥爭之中。在這中間，伴隨着他們的不僅僅是火器，還有寫作，都是集體的戰叫。

　　驅走殖民主義者之後，軍人長期盤踞拉美政壇，實行獨裁統治。民族獨立並沒有給人民帶來自由和和平。1982年，馬爾克斯在諾貝爾文學獎演說詞中專一訴說拉美的“孤獨”：在十年左右的時間裡，發生過5次戰爭、17次政變，由於暴力鎮壓而死去的人有12萬之多。阿根廷1976年至1983年的“骯髒戰爭”臭名昭著，孕婦被捕後在監獄分娩，而孩子不是被軍人“偷竊”，就是被監禁在孤兒院裡。三萬人失蹤，“五月廣場”至今飄蕩着青年的亡魂和母親的哭泣。智利的逃亡者即多達100萬，占國民人口的百分之十。烏拉圭被認為是拉美最文明的小國，每五個公民就有一個人在流放中失蹤。馬爾克斯統計說，如果將拉美的流亡者和被迫移居國外的僑民組成一個國家，其人口總數將比挪威還要多。
　　流寓歐洲的作家很不少，雖然大多是“自願的流亡者”而非政治流亡者，但都是因為逃避國內政治的專制和黑暗，正如略薩介紹說的，流亡國外可以更好地寫作。他說，僅僅在秘魯就能開列一份由流亡多年的人寫的著名作品的清單。其中，寫《王家述評》的加西拉索流亡了三十年，寫《人類的詩篇》的巴列霍流亡了十二年。這些流亡者即使遠離了拉美，仍然不曾忘懷這塊黑暗的大陸，他們的作品帶有深刻的民族特點；所以，略薩說流亡者加西拉索和巴列霍的文學，可以稱為紮根本國的文學。

　　作家受到專制當局的直接迫害而系獄、逃亡，甚至死去也大不乏人。古巴的卡彭鐵爾，由於在一項反對馬查多的宣言上簽名，便被投入監獄，他關在普拉多第一監獄裡就達七次之多。他的第一部小說，就是在獄中寫的。智利詩人、諾貝爾文學獎獲得者聶魯達，在上世紀40年代淪為流亡者。他的住宅被焚燒，本人遭到通緝，有長達一年零兩個月的時間過着逃亡生活。就在這動盪的生活中，他完成了一生中最輝煌的詩集《漫歌》。其中，就有一首長詩名為《逃亡者》。1951年流亡法國的阿根廷小說家科塔薩爾形容這些處於軍人獨裁統治下的拉美國家的文學，就像一個人在牢房裡唱歌，包圍他的只是憎恨和不信任；在那裡，無論是批判性思想還是純粹的想象都被視為一種罪行。他說，只要文學干涉現實，就會立刻遭到現實的排斥和打擊；那些揭露現實的文字，只能把思想真實和希望的秘密藏匿起來，閱讀它就像收到那種拋在大海里的漂流瓶一樣。
　　科塔薩爾指出，阿根廷文學跟智利、烏拉圭文學一樣，其處境是絕望的。它是一種在流亡和被迫的沉默、疏遠和死亡之間搖擺的文學。一些作家僑居國外，另一些作家卻根本不能出國，他們遭到綁架甚或被殺死。他隨之列舉了一批作家的名字，肯定了“在國內工作的人”為使他們的思想戰勝審查和威脅而竭盡努力；與此同時，在國外寫作的人也在通過公開的或地下的途徑，向國內人民傳遞他們的聲音，為抵消官方的宣傳而全力以赴。

　　傳記作家伍德爾稱，博爾赫斯“到死為止同他國家的歷屆政府一直不和”。事實上，博爾赫斯是一個保守主義者，長期受到左翼的攻擊，晚年有同軍事獨裁政府合流的嫌疑，曾同魏地拉將軍共進午餐，同臭名昭著的殺人犯、大獨裁者皮諾切特將軍合影，還曾接受鄰國大元帥頒給的貝爾納多奧希金斯十字大勳章。據說正是為此失去諾貝爾文學獎的殊榮。但是，他確實是一直敵視庇隆及其政權的。
　　另一位傳記作家莫內加爾稱，博爾赫斯生活在“庇隆的精神牢獄”里，“他憎恨這個煽動社會仇恨、進行卑劣的法西斯說教、用庸俗的方式大肆蠱惑人心的政客領袖”，他帶着這種憤激構築他的文學迷宮。在這裡，引入施特勞斯的“隱微寫作”的概念是合適的。博爾赫斯曾經聲稱：“獨裁扶植了壓迫、奴役、殘暴，更可恨的是獨裁扶植了愚蠢……”；又表示說，向獨裁政權的野蠻和愚蠢的行為作鬥爭，是作家的諸多責任之一。可是，他畢竟是一位膽小的作家，在巨大的政治壓力面前，充分顯示了虛構的能力和智慧的技巧，伍德爾稱之為“典型的規避戰術”。他有一些作品是秘密印刷，在小圈子內流行的。在作品中，他試圖否認時間的存在，着力於描畫同源事實，呈現幻想世界、歷史與現實世界的同一性，“不是相似，而是一模一樣”。在詩集《深沉的玫瑰》中，他寫詩悼念五歲的甥孫女落水溺死：“在這次小小不言的死亡中/有多少可能的生命隨之消失？”在詩中，他諷刺說，他的國家是“英勇的”；而這個國家，正是已經開始了“失蹤者”時代的阿根廷。詩的最後一行是：“籠罩在我們頭頂的是殘暴的歷史。”

　　1980年4月28日，博爾赫斯對《新聞報》駐馬德里記者發表聲明說：“對於恐怖主義和鎮壓在國內造成的嚴重的道德問題，我不能置之不理；面對這麼多的死亡和失蹤，我不能保持沉默。”一個月後，他又發表一個反政府的聲明：“對於現政府，我無法施加影響。它是個國家主義的政府，我不是國家主義者。……我沒有任何職位，我是自由人。”

　　博爾赫斯20年前所作的聲明，至今仍然使廣大的倖存者感到震驚，心存愧疚。這個盲人被我們的許多才子作家奉為藝術守護神，後現代主義文學偶像，但是，他們忘記了，就是這樣一個拉美作家，在他的迷宮樣的作品中，隱藏着一種不屈的對抗的力量。正如他在作品《扎伊爾》中的一句插話所表述的：“不管怎麼不完整，我仍舊是博爾赫斯。”