接上一回，繼續尋覓王派唱腔的蹤跡。不過還是說明一下地主對所謂"流派"的理解，因為在邏輯學的三要素概念、判斷和推理之中，準確的概念是一切演繹活動的基礎。在開篇之初，地主即聲明本閒談里說的"流派"，是由某一位藝術家創立、由社會所接受、並由弟子相傳的一種唱腔藝術風格。由此，後來者們可以從某一位流派宗師的傳人和弟子的唱腔里嗅出這一流派的一些特別之處。當然，能悟出多少，看各人有多少造化。這個思路在製造業和工程行業叫Reverse Engineering，是一種很常見的策略或方法論，許多所謂的"高仿" 就是這樣被"山寨"出來的。它還可是成為一種技術上的國家發展戰略，換個"馬甲"就叫"自主創新"。這可不是地主在這兒滿嘴裡跑火車啊，而是由中科院院士這麼總結的。說這個幹嘛? 在戲曲行當里，流派的傳承雖說都不是完全照搬，但也保留了原來的精氣神兒。

前邊說過的那套VCD里介紹的王玉蓉前輩的《孔雀東南飛》，戲是真好。這齣戲出自一個年代久遠的民間傳說，其中的主要人物不多，劇情範圍不大，說的是劉氏蘭芝新嫁入焦家，夫婿仲卿在衙門當差而常不在家，劉氏受婆婆的氣，最終小兩口走了絕路。唐詩中那兩句被廣泛而"肉麻"地用於忽悠人的名句 "在天願作比翼鳥，在地願作連理枝"中的後半句，與這個傳說相印證。地主猜測，也許是白樂天在江南為官時聽說過這個段子，轉而神來之念，用於了李、楊一歌長恨的收筆? 也未可知，地主只管侃，不願去考證它。回到戲中，那一折"夜織"，演的是蘭芝被逼在深夜裡紡織，惡婆婆坐在一旁監工，兩人之間發生的一些苦澀幽默。那時，是首次看到王玉蓉的戲，看表演、聽唱腔、看表情和眼神，真是把一位在中式封建禮教的惡劣環境中狹縫裡求生存的小媳婦演得活靈活現。那時，王前輩從面相上看似己步入中老年，既無悅耳的嗓音，也無婀娜的身姿，更無姣好的面容，卻能通過精湛的表演藝術讓看戲者入戲、共鳴，她靠的是對人物的準確刻劃。據介紹，這齣戲的劇情和演技經過了王瑤老的深加工，王玉蓉演出的這折戲既然被選入到這個旦角流派集萃之中，竊以為是它體現了王派藝術的一點精髓。前不久，在網上看到了程派傳人遲小秋演出的全本《孔雀東南飛》，其中"夜織"一折如同高仿，雖然說遲的唱腔是標準的程派青衣的路子，她對劇情的把握與王玉蓉的戲卻完全是同一個思路。再說，藝術的滲透、交流是常見的，有必要在流派之間建一堵柏林牆嗎?

王玉蓉的戲被保留下來的有不少，拜互聯網所賜，還能找到《王寶釧》裡的一些摺子，如《別窯》是青衣(王寶釧)與小生(薛平貴)的唱功戲、《武家坡》是生旦並重，她的唱腔，能很容易聽出來是非程、非尚、非梅，應是王派唱腔。當然，地主的思路是這樣，一點淺見，不是學術論文，可以討論商確。

杜近芳先生的戲裡同樣也有深深的王派烙印。作為一代京劇名伶，介紹她的文字極多，她的戲也流傳極廣，地主在本系列之初也曾極膚淺地介紹了一點。王瑤老是杜近芳的啟蒙老師，杜的旦角戲的那些基本功由他培養。杜近芳天資極好、嗓音如天籟，且有個性、有主見，在習學王氏唱腔之初即顯現了一些自己的特點。王瑤老那時極俱慧眼，雖是盡情雕琢，卻也刻意保留了杜的本色。不僅如此，在將杜近芳舉薦給梅蘭芳時，據說也曾特意叮囑梅先生留意這些特點。

在王、梅之間，應該說杜近芳學梅的時間更長一些，但她對王瑤卿的感情極深，在赴梅府之前曾"立逼"王瑤卿簽字畫押、保證拜梅為師後還繼續教她。如此，可以判定杜近芳的唱腔里應該是飽含着王派的旋律的，況且她演出的有幾齣戲是由瑤老親自主持設計的，如《柳蔭記》和《白蛇傳》。當然，演這兩齣戲時，杜近芳己是梅門弟子，以她的天資和膽識，不可能不採眾家之長而豐富自己，更何況像王、梅這樣的大師都有極寬廣的胸懷，不會有什麼"門戶"之見，所以，也成就了杜近芳的唱腔的獨特性。仔細聽來，唱腔中梅派的味道不濃，王派的更多一些。若想分辨得更細緻，也不是不可能。

前不久，地主曾經說過一種區分不同流派之間唱腔、從而判定某一流派的特點的一種辦法，即將某一傳統戲的一個板式唱腔單列出來，逐字逐句逐腔地對比不同流派的處理辦法，例如《女起解》裡開頭那段"搖板"，其首句是"忽聽得喚蘇三，我的魂飛魄散"，梅、張派是"忽---聽---得---"三字輕重均衡、拖腔也均衡; 程派就成了 "忽--聽(!---)得---"，首字短而第二字加重音。地主特意從網上摘了幾位流派演員的同一段西皮導板轉原板，準備貼出來供戲友們鑑賞。

昨天，閒聽吳小如先生講《絕版賞析》，他言道，評價一位流派傳人繼承流派傳承的水準時，不能只聽她的流派私房戲，(地主加注: 例如程派"鎖春荒"、張派望江亭等)，還要看她唱的傳統戲能否也唱出流派特色來。說句時尚的話:"太震撼了!" 他的思路咋和俺地主的一樣尼? 看來人常說的 "高人在民間" 此言不虛啊! 俺又一次對自己佩服得五體投地。記得遲小秋由瀋陽調入北京京劇院時，演的三出所謂 "打炮戲" 是《鎖麟囊》、《玉堂春》和《六月雪》，其中第二出就是傳統骨子老戲。

繞了半天，地主想說的是，杜近芳的《女起解》有一個音配像版，由江蘇京劇院的黃孝慈(杜的弟子)配像、杜近芳親授; 槓近芳又親授了付佳(中京院)、竇小旋(北京院)兩位青年演員演出了全本《玉堂春》; 梅蘭芳的《女起解》音配像由其嫡傳梅葆玖配像。對比這三個版本，地主發現杜主演和親授的唱念做基本上一致，但不同於梅派，應該是繼承王瑤老的更多些，或者說是"王派"。(別跟我說她唱的和王瑤老不完全一樣哈! 哪一位流派傳人沒有自己的東西?) 特別是一些動作上，也盡顯了流派風格。例如唱其中一句 "恨只恨春錦小短命，她不該私通了那趙監生"，是蘇三對崇老伯講的類似於一個黃段子，小梅先生演唱時儀態端莊，黃孝慈和小付佳則連唱帶比劃而臉帶神秘，而荀派的常秋月則進一步誇張到是扒到崇公道肩頭上咬着崇的耳朵說的，這就是梅、王、荀的不同流派演唱技巧各有不同。王派唱腔哪裡尋? 從這裡攤開了，把帶有其他流派印記的都拿走，剩下的就是王派的。在杜近芳的這些唱腔里，地主試了試，基本上挑不走多少，是以王派為主的。

曾有一種提法，將杜近芳的唱腔定格為"杜派"，其實並無不妥，好像杜先生對此反應並不積極。她對京劇旦角藝術的貢獻無疑是巨大的，地主能理解的主要有三個方面。

首先，杜近芳演出了一些王派的新編傳統戲，例如《白蛇傳》和《柳蔭記》，她也創演過傳統戲，像《謝瑤環》和《野豬林》。這些戲中的花衫功夫和唱腔都盡顯王派的精華，以她的卓越的自身條件，演出質量無疑是青出於藍而勝於藍，地主就誠實一些，不替這位前輩謙虛保留了。這其中也必定有她開創的新腔，聽過《謝瑤環》中有一段"高撥子"唱腔，在京劇里不常見，地主聽過的僅有麒麟童的《徐策跑城》裡的"朗朗乾坤不可欺"、李少春的《野豬林》裡的"一路上無情棍"和杜近芳的《謝瑤環》裡的一段，都非常好聽。

其次，上世紀五十年代以後杜近芳創演了一系列的現代戲的人物形象，像《白毛女》中的喜兒、《紅色娘子軍》中的吳瓊華、《紅燈記》中的李鐵梅等，這些角色的演、唱都屬京劇史上的不朽作品，其唱腔仔細聽來都是她在傳統戲中業己形成的藝術風格的延續。這些唱腔對京劇藝術寶庫的豐富，其作用都不可估量。當然，也有不少人將現代戲與政治相聯繫，不惜餘力地糟賤京劇現代戲。這太過份! 要知道，唱戲的無論處於什麼時代都是弱勢群體。晚清、民國時藝術家們要去給高官豪紳們唱堂會，無論他自覺不自覺。都說是"戲比天大"，其實天底下比"戲"更大的多了去了。到了文革，首先被祭旗的是馬連良的《海瑞罷官》，一霎時那些藝人都成了帝王將相才子佳人的替罪羊，抄、燒、打、羞。後來江青倒了，一些人也要把現代戲拉出去斃了。這些人也真是的，都知道去捏這個軟柿子，好像真有多大的深仇大恨似的，犯得着去傷害一群唱戲的嗎?

其三，這些年來杜近芳也同其她王派傳人一道，為培養花衫藝術新人不遺餘力，有許多的中青年藝人的戲都受益於她們的傳幫帶，包括許多被認為是梅派、張派、尚派等旦角流派的新人，她們的唱腔里都有許多來自王派的藝術元素。不同的是，這些人的戲，己經很難再被規範為某一單個的流派了，但她們唱的都是正宗的傳統旦角唱腔。有人問了: 說誰呢? 地主可以列出一串響亮的名字，有興趣自己去百度吧: 李勝素、付佳、丁曉君、王艷、黃孝慈、於蘭、許嘉寶(葉少蘭先生的夫人，己故)、刁麗、鄧敏、史依弘等等。

到此，王派旦角基本上說完了。有看官說了，沒有完! 還少一位。不錯，咱下回再談劉秀榮的王派花衫藝術。