“節藝”的陳生說在北美搞一場純音樂會相當不易，為此他們足足籌備了大半年的時間，好在目前售票情況良好。後來我在採訪時告訴殷承宗，我很多朋友都期待着2月初這場音樂會，他聽了很爽朗地大笑着告訴我：現在的環境不同我剛出來的時候，記得1983年出國後我在卡耐基大廳開第一場音樂會，來的觀眾很少，中國人就更少了。

我沒想到我會有這樣一個機會能與殷先生這樣面對面的交談。

除了音樂，大概你對我不是很了解吧？殷先生這樣問我時，我真愣了一下。本來我想說小時候集過郵，記憶中曾經收藏過一套鋼琴伴奏《紅燈記》的郵票，對那個穿綠軍裝彈鋼琴的殷承宗還是有印象的。但話到嘴邊我卻收住了。我說：還是談談你吧，為什麼只在蘇聯學了三年的鋼琴就回來呢？

我是1960年到蘇聯留學的，原本規定是學五年的，當時因為中蘇關係惡化，我們在1963年就被緊急召回。

假設如果當時不是中蘇交惡，你能完成五年的學業，且有機會與俄國的音樂家合作，你在音樂上是否可以走得遠些，或者再好些呢？

不能這樣說吧？音樂的學習在於自己。就拿我來說，學鋼琴完全是自己喜歡，沒有人逼我學。當然，我生長在鼓浪嶼，那是個很音樂的環境。有教堂，有傳教士，有鋼琴……我3歲那年，姑夫把他們家的鋼琴放在我們家，讓我有機會經常坐在鋼琴旁聽姐姐們彈奏，這是我學習鋼琴的開始。後來我跟一位牧師的太太學了一個月，她教會我看譜就回國了。在沒有老師教的情形下，我買了本琴譜自己練，1950年我才9歲，就舉辦了人生的第一次個人演奏會；三年後我隻身離開廈門，到上海音樂學院附中去學習，我學習鋼琴的路就是這樣一步一步地走過來的。

我問殷承宗：你17歲便在維也納"世青節"鋼琴比賽中獲獎，四年後在國際頂級水準的柴可夫斯基國際鋼琴比賽中奪得亞軍，這個成績應該很輝煌吧？在你之前發生過傅聰出走事件，他是1959年從波蘭出走英國的，這件事情在當時是件很大的事情，屬於叛國。當年你面臨要提前結束在蘇聯的學習回國，有沒有想過走？或者是傅聰的出走，對你們出國學習鋼琴或參加比賽有沒有影響？

我從來沒有想過走，當然在蘇聯也走不到哪兒去。殷承宗很平靜地說。我很小就開始接受愛國主義教育，從小學開始到赴上海讀音樂學院附中，我所接受的教育，都是以愛國為主題，頭腦是很乾淨的那種，所以我不可能會產生出走這樣的想法。事實是，傅聰的出走，國家對我們的教育更加強了。一方面是想儘快培養出更多的尖子到國際上去比賽；另方面，對我們的管理更加嚴格，特別是到國外學習或參賽的鋼琴家，都受到很嚴密的監視，怕再出一個“叛國者”。

還是回到1963年吧，回國後我先在中央音樂學院繼續學習，因為我在國際上獲過獎，所以有機會參加很多演出，那年的除夕，我被選中進中南海為中央領導人包括毛主席演出，我特別為主席彈了曲《秧歌舞》，他聽了我的演奏後對我說：我們應該多搞些民族的東西。這句話對我以後的創作影響很大。

我是1965年到中央樂團的，那時“文化大革命”已經開始，政治學習慢慢多起來，演出和練習的時間愈來愈少。其時我們都是24、5歲的年輕人，正該出成績的時候，忽然在一夜之間，這種被稱為“藝術”的東西都被貼上“封、資、修”的封條，確實有些心有不甘。

記得1967年5月，當時我和3位同事一起，將一台鋼琴搬到天安門廣場，到了南池子車不能進了，我們4個人身穿着綠色軍裝，戴着紅衛兵袖章，把鋼琴從南池子抬到廣場，那天還請了兩個電工，為我們架電線裝喇叭。之後的三天我們連續在那裡演奏，大部份都是毛主席語錄歌，當時之所以這麼做，主要是不服氣，覺得假如砸爛“封、資、修”，把鋼琴給“砸”了，我們就沒有生存的空間。我們想求得這個空間，只有兩條路，一是只能彈革命歌曲，還有就是借讓群眾的力量和呼聲，讓鋼琴不能砸。

殷承宗講到這裡，言語中略顯無奈。如果講動機，那年頭不排除有這樣那樣的動機，但想繼續彈鋼琴，不因此而放棄音樂，這是我本能的動機。

在天安門彈了整整三天時間，氣氛相當好，這就觸發了我的創作，當時我想利用一些被肯定的曲目移到鋼琴演奏上，就找到在樣板戲《紅燈記》裡演李鐵梅的劉長瑜，我說讓我改編一下，你來唱，我作伴奏，這就是鋼琴伴奏《紅燈記》創作的過程，其實過去一直叫“鋼琴伴奏”是不準確的，應該叫“鋼琴伴唱”。

鋼琴伴唱《紅燈記》開始只寫了三段，後來錄了音報到中央文革領導小組去了，江青聽了之後有個批示，大意是叫我繼續搞下去，這樣就又寫了五段，到1968年6月30日深夜，我們受到了中央文革領導小組的接見，說鋼琴伴唱《紅燈記》將作為建黨四十七周年的特別獻禮在全國廣播。7月1日我們在人民大會堂的演出很成功，《人民日報》在頭版頭條的位置作了報道，中央新聞電影製片廠還拍了電影，鋼琴藝術在一夜之間被得到了肯定。

鋼琴伴唱《紅燈記》的成功使殷承宗看到了這樣一條路，即在當時那樣的環境下，鋼琴藝術要得到發揮，只能放棄國外的東西，這也就是1963年毛澤東對殷先生所說的“多搞些民族的東西”。

我看過一份資料，是當時在中央音樂學院鋼琴系任教的老師寫回憶鋼琴協奏曲《黃河》的創作過程：1968年10月的一天，殷承宗從中央樂團到中央音樂學院來看大字報，殷承宗有了鋼琴伴唱《紅燈記》之經驗，便想在“鋼琴革命”的步伐再邁出新的一步。這時中央音樂學院二樓西牆上，正有陳蓮女士的大字報貼出，她在大字報中第一次披露江青對她說“《黃河大合唱》很氣勢，可以寫成鋼琴協奏曲”，殷承宗因此提出了創造的申請並獲得了批准。

本來我想在採訪中與殷先生核實這個過程，但幾次走近話題的邊緣我又放棄了，我覺得既然往事已經過去就讓它過去好了，細節的東西不能影響鋼琴協奏曲《黃河》是一部精品。這部作品至今已被51個國家所演奏或轉播，這個才使重要的。

經歷過風風雨雨之後，心態重歸淡泊平和的殷承宗談起鋼琴協奏曲《黃河》這部作品時這樣說：我在有了鋼琴伴唱《紅燈記》的創作經驗後，對將《黃河大合唱》改成鋼琴協奏曲很有信心。其實創作《紅燈記》時我仍有負擔，不敢太突出“鋼琴”。但創作《黃河》就不同了，因為是群眾喜愛的，在這個前提下，我就敢把“鋼琴”作為一個主體去表達。

創作《黃河》用了不到一年的時間，大概是1969年夏天完成吧，這個作品反映的內容是中國的，但創作上，除了第三樂章加上民族樂器之外，其餘基本是使用了西洋管弦樂隊協奏的，是一個很純粹的鋼琴作品。

鋼琴協奏曲《黃河》出過很多不同的版本，我最推崇的是“馬可波羅”版，我知道《黃河》錄過九次，可不可以這麼說，“馬可波羅”版是最好的？

在以往所出版的作品裡，“馬可波羅”版確實是錄製得最好的，這是1992年錄製的，因為錄音技術的原因，加上是捷克樂隊，所以效果很好。但這不是最好的，最好的應該是今年五月左右由中國唱片公司上海分公司出的那個，這是我第十次錄音，是由湯沐海指揮的。“馬可波羅”版讓我最感遺憾的，是指揮。指揮不是中國人，很多東西他是很難理解透切的。

憑着《紅燈記》和《黃河》兩個作品，殷承宗的名聲大震，為此他於1973年入了黨並被提升為中央樂團的副團長，之後還代表文藝界當選為第四屆全國人民代表大會常委會委員，但這一切都只是霎那的光輝。1976年10月，隨着“四人幫”的倒台，殷承宗作為在中央樂團“四人幫的代表”接受了長達四年的審查，直到1980年才恢復了自由。

談起那四年的審查，殷承宗輕描淡寫般。這些事情都過去很多年了，我當時真的沒有覺得委屈，我很自信，我告訴他們，“文革”我所做的就是寫了幾千幾萬個音符。我相信，我的為人是怎麼樣的，時間長了，自然就能看出來。現在回過頭來看，我一生都在鋼琴上，名啊利啊對我都沒有任何意義，我現在每天還堅持練5小時的琴，每年堅持40多50場的演出。

我對音樂的追求從來沒有改變過，就是在隔離審查的那些日子裡，沒有鋼琴，我就用腦子練琴，以前彈過的東西一條一條背。我的手指條件不是很好，比較短，以前十度和弦是彈不到的，那時我天天在桌子上練撐手，每天在桌子上劃道記錄，到我解除審查的時候，已經可以彈十度和弦了。

從提前結束“留蘇”到文化大革命到今天，人生的路曲曲折折，但我從來沒有後悔過。任何事情都是有得有失，也許我本來應該擁有很多，但是因為“文革”，我失去了許多，這只是一方面。另方面，我同樣為自己慶幸，因為作為一個鋼琴藝術家，我無論環境多麼惡劣，我都沒有失去鋼琴，失去創作的空間。一個學習藝術的人，一生能寫出一部流傳的作品本來就不多，光用這點來量度，我沒什麼可遺憾的。

記得我在1983年來到美國時，《紐約時報》的記者和我作了個採訪，他問我是個什麼樣的人，我告訴他：我是個藝術家。

我是1980年被宣布解除審查的，八十年代那時的環境你應該不難想象。那時雖然我已經可以回家，可以彈琴，但仍有很多的限制，那種氣氛對我的創作和演出很不適合。從年紀上來說我已屆中年，假若我這樣沉寂下去，我的藝術生命就真結束了，而這正是我最不甘心的。這樣我就想到了出國，想找一個安靜的、陌生的地方，專心於鋼琴，遠離政治。

我有一個同父異母的哥哥在三藩市，那時他提出申請我出來，但上頭不批，這樣只好讓我太太先出來留學。到了1983年，我的申請據說被遞上中央政治局，最後是鄧小平點了頭，這樣我才能走出國門。

其實從內心說，我是不想出國的，那時我的女兒才只有5歲多點，我帶着她走出羅湖，內心很感慨，因為我知道，這一步意味着一切重新開始，意味着以後的日子，我要為吃為住為行擔憂。

到達香港時，我身上只有60美元，當時朋友為我辦理了在香港逗留的延期簽證，我在那裡逗留了一個月，參加了一些小型的、內部演出，到我離開香港的時候，手上多了幾個零用錢。

到達三藩市之後，從紐約有位很有名的經紀人叫SHAW的慕名到三藩市找我，他希望和我簽演出合同，當時我連猶豫都沒有，就跟他來美國了。

演出是在當年的9月28日，至今我仍然記得這個日子，我演了很多如肖邦、貝多芬和李斯特的作品，作品很好，份量也蠻重的，很受歡迎，但華人不多，當時不像現在，加上有些華人以為我是逃跑出來的，不敢接近我，這些我都很理解。好在我本來要求就不高，我把孩子放到姐姐那裡後就埋頭演出，那時我想，等有了錢，第一是買琴，第二才是買房子。

我的道路與很多新移民相似，因為我以前是學俄語的，四十多歲重新學英語，太太當時也在上學，她也是學鋼琴的，學費很高。還有，由於我和SHAW簽了合約，他為我付出了很多的宣傳費，這都是我的欠債，所以我要不斷地靠演出演出來還債。

剛到紐約那年，最不習慣的不是吃住行，而是沒有鋼琴。開始時只能租琴，到那些富裕人家裡，和他們商量，把不用的琴租給我練習。後來我遇到一位猶太人，他是個作曲愛好者，他剛好有個朋友去世了，留下一台很好的鋼琴，是名廠訂做的，現在也要七、八萬美元吧，他提議，讓我幫他彈他作的曲子並且錄音，作為報酬，他把這台鋼琴送給我，當時我同意了，先寫了借條，把琴搬走，然後開始錄音，那是個很差的曲子，我硬着頭皮直到錄完，這樣我有了第一台鋼琴。

從擁有這台琴開始，到現在，我家裡已經有了三台琴，在紐約，我有五台琴。包括我第一次到卡耐基大廳演奏的那台琴，在一次拍賣中被我買回來了。我對琴的愛好，就像你們對車的愛好一樣。殷承宗講到這裡，很溫和地笑了。

在美國這些年，除了演出，我也曾在克里夫蘭音樂學院擔任指導教授，帶三個學生。演出、教學成了我生活的主體，我覺得這樣的生活很適合我。當然，自1993年10曰中央電視台邀請我回去參加台慶演出後，每年我都會回去兩次，那裡有我的聽眾，我離不開他們。

在採訪即將結束的時候，我問殷承宗，在你所有的作品中，你自己覺得哪一個作品是最好的？

殷承宗沒想到我問他這個問題，他沉吟了一下後說：鋼琴伴唱《紅燈記》將西方的音樂與中國的京劇結合起來，在當時來說是比較和諧的；鋼琴協奏曲《黃河》是民族的作品，畢竟這麼多年還沒有看到有超越它的作品，但這兩個都不是最好的。我最滿意的作品是《十面埋伏》。

中國文化與歐洲文化有很多相似的地方，愈是古老的藝術，就愈能找到相似點。像我改編的《春江花月夜》，很多西方藝術家認為像德彪西的東西。西方人對中國很多古曲的理解力是很強的。在創作《十面埋伏》時，我請了十多個彈琵琶的藝術家來表演，一段一段，像章回小說，每個人的理解都不同，而鋼琴所要表達的，是以古戰場為背景，表現一種鬥士精神，一種不敗的精神。

殷承宗說，如今他住在紐約的曼哈頓區，這是個很幽美的環境，很多時候，他會在黃昏里沿着哈德遜河邊邊思考邊散步,他說他已經習慣了這種生活。

1983年殷承宗踏上紐約這塊土地時，他的女兒才5歲。殷先生說，女兒現在已經大學畢業，在硅谷有份很好的工作。殷承宗說他最感欣慰的是一家人如今可以很輕鬆很自在地生活，而更令他欣慰的，是他們都可以根據自己的興趣去工作，去生活。能如此，這輩子誰勝誰敗已經不重要了。

在我完成對殷承宗的採訪後，一直揮不去的，是殷先生那口濃重的閩南口音，特別是那句“這輩子誰勝誰敗已經不重要”的句子，如同樂章般在我腦際縈迴，那刻我想到了他的《十面埋伏》，想到了鬥士精神，想到那位沿着哈德遜河邊思考邊散步的老者，想到了不言敗。