“节艺”的陈生说在北美搞一场纯音乐会相当不易，为此他们足足筹备了大半年的时间，好在目前售票情况良好。后来我在采访时告诉殷承宗，我很多朋友都期待着2月初这场音乐会，他听了很爽朗地大笑着告诉我：现在的环境不同我刚出来的时候，记得1983年出国后我在卡耐基大厅开第一场音乐会，来的观众很少，中国人就更少了。

我没想到我会有这样一个机会能与殷先生这样面对面的交谈。

除了音乐，大概你对我不是很了解吧？殷先生这样问我时，我真愣了一下。本来我想说小时候集过邮，记忆中曾经收藏过一套钢琴伴奏《红灯记》的邮票，对那个穿绿军装弹钢琴的殷承宗还是有印象的。但话到嘴边我却收住了。我说：还是谈谈你吧，为什么只在苏联学了三年的钢琴就回来呢？

我是1960年到苏联留学的，原本规定是学五年的，当时因为中苏关系恶化，我们在1963年就被紧急召回。

假设如果当时不是中苏交恶，你能完成五年的学业，且有机会与俄国的音乐家合作，你在音乐上是否可以走得远些，或者再好些呢？

不能这样说吧？音乐的学习在于自己。就拿我来说，学钢琴完全是自己喜欢，没有人逼我学。当然，我生长在鼓浪屿，那是个很音乐的环境。有教堂，有传教士，有钢琴……我3岁那年，姑夫把他们家的钢琴放在我们家，让我有机会经常坐在钢琴旁听姐姐们弹奏，这是我学习钢琴的开始。后来我跟一位牧师的太太学了一个月，她教会我看谱就回国了。在没有老师教的情形下，我买了本琴谱自己练，1950年我才9岁，就举办了人生的第一次个人演奏会；三年后我只身离开厦门，到上海音乐学院附中去学习，我学习钢琴的路就是这样一步一步地走过来的。

我问殷承宗：你17岁便在维也纳"世青节"钢琴比赛中获奖，四年后在国际顶级水准的柴可夫斯基国际钢琴比赛中夺得亚军，这个成绩应该很辉煌吧？在你之前发生过傅聪出走事件，他是1959年从波兰出走英国的，这件事情在当时是件很大的事情，属于叛国。当年你面临要提前结束在苏联的学习回国，有没有想过走？或者是傅聪的出走，对你们出国学习钢琴或参加比赛有没有影响？

我从来没有想过走，当然在苏联也走不到哪儿去。殷承宗很平静地说。我很小就开始接受爱国主义教育，从小学开始到赴上海读音乐学院附中，我所接受的教育，都是以爱国为主题，头脑是很干净的那种，所以我不可能会产生出走这样的想法。事实是，傅聪的出走，国家对我们的教育更加强了。一方面是想尽快培养出更多的尖子到国际上去比赛；另方面，对我们的管理更加严格，特别是到国外学习或参赛的钢琴家，都受到很严密的监视，怕再出一个“叛国者”。

还是回到1963年吧，回国后我先在中央音乐学院继续学习，因为我在国际上获过奖，所以有机会参加很多演出，那年的除夕，我被选中进中南海为中央领导人包括毛主席演出，我特别为主席弹了曲《秧歌舞》，他听了我的演奏后对我说：我们应该多搞些民族的东西。这句话对我以后的创作影响很大。

我是1965年到中央乐团的，那时“文化大革命”已经开始，政治学习慢慢多起来，演出和练习的时间愈来愈少。其时我们都是24、5岁的年轻人，正该出成绩的时候，忽然在一夜之间，这种被称为“艺术”的东西都被贴上“封、资、修”的封条，确实有些心有不甘。

记得1967年5月，当时我和3位同事一起，将一台钢琴搬到天安门广场，到了南池子车不能进了，我们4个人身穿着绿色军装，戴着红卫兵袖章，把钢琴从南池子抬到广场，那天还请了两个电工，为我们架电线装喇叭。之后的三天我们连续在那里演奏，大部份都是毛主席语录歌，当时之所以这么做，主要是不服气，觉得假如砸烂“封、资、修”，把钢琴给“砸”了，我们就没有生存的空间。我们想求得这个空间，只有两条路，一是只能弹革命歌曲，还有就是借让群众的力量和呼声，让钢琴不能砸。

殷承宗讲到这里，言语中略显无奈。如果讲动机，那年头不排除有这样那样的动机，但想继续弹钢琴，不因此而放弃音乐，这是我本能的动机。

在天安门弹了整整三天时间，气氛相当好，这就触发了我的创作，当时我想利用一些被肯定的曲目移到钢琴演奏上，就找到在样板戏《红灯记》里演李铁梅的刘长瑜，我说让我改编一下，你来唱，我作伴奏，这就是钢琴伴奏《红灯记》创作的过程，其实过去一直叫“钢琴伴奏”是不准确的，应该叫“钢琴伴唱”。

钢琴伴唱《红灯记》开始只写了三段，后来录了音报到中央文革领导小组去了，江青听了之后有个批示，大意是叫我继续搞下去，这样就又写了五段，到1968年6月30日深夜，我们受到了中央文革领导小组的接见，说钢琴伴唱《红灯记》将作为建党四十七周年的特别献礼在全国广播。7月1日我们在人民大会堂的演出很成功，《人民日报》在头版头条的位置作了报道，中央新闻电影制片厂还拍了电影，钢琴艺术在一夜之间被得到了肯定。

钢琴伴唱《红灯记》的成功使殷承宗看到了这样一条路，即在当时那样的环境下，钢琴艺术要得到发挥，只能放弃国外的东西，这也就是1963年毛泽东对殷先生所说的“多搞些民族的东西”。

我看过一份资料，是当时在中央音乐学院钢琴系任教的老师写回忆钢琴协奏曲《黄河》的创作过程：1968年10月的一天，殷承宗从中央乐团到中央音乐学院来看大字报，殷承宗有了钢琴伴唱《红灯记》之经验，便想在“钢琴革命”的步伐再迈出新的一步。这时中央音乐学院二楼西墙上，正有陈莲女士的大字报贴出，她在大字报中第一次披露江青对她说“《黄河大合唱》很气势，可以写成钢琴协奏曲”，殷承宗因此提出了创造的申请并获得了批准。

本来我想在采访中与殷先生核实这个过程，但几次走近话题的边缘我又放弃了，我觉得既然往事已经过去就让它过去好了，细节的东西不能影响钢琴协奏曲《黄河》是一部精品。这部作品至今已被51个国家所演奏或转播，这个才使重要的。

经历过风风雨雨之后，心态重归淡泊平和的殷承宗谈起钢琴协奏曲《黄河》这部作品时这样说：我在有了钢琴伴唱《红灯记》的创作经验后，对将《黄河大合唱》改成钢琴协奏曲很有信心。其实创作《红灯记》时我仍有负担，不敢太突出“钢琴”。但创作《黄河》就不同了，因为是群众喜爱的，在这个前提下，我就敢把“钢琴”作为一个主体去表达。

创作《黄河》用了不到一年的时间，大概是1969年夏天完成吧，这个作品反映的内容是中国的，但创作上，除了第三乐章加上民族乐器之外，其余基本是使用了西洋管弦乐队协奏的，是一个很纯粹的钢琴作品。

钢琴协奏曲《黄河》出过很多不同的版本，我最推崇的是“马可波罗”版，我知道《黄河》录过九次，可不可以这么说，“马可波罗”版是最好的？

在以往所出版的作品里，“马可波罗”版确实是录制得最好的，这是1992年录制的，因为录音技术的原因，加上是捷克乐队，所以效果很好。但这不是最好的，最好的应该是今年五月左右由中国唱片公司上海分公司出的那个，这是我第十次录音，是由汤沐海指挥的。“马可波罗”版让我最感遗憾的，是指挥。指挥不是中国人，很多东西他是很难理解透切的。

凭着《红灯记》和《黄河》两个作品，殷承宗的名声大震，为此他于1973年入了党并被提升为中央乐团的副团长，之后还代表文艺界当选为第四届全国人民代表大会常委会委员，但这一切都只是霎那的光辉。1976年10月，随着“四人帮”的倒台，殷承宗作为在中央乐团“四人帮的代表”接受了长达四年的审查，直到1980年才恢复了自由。

谈起那四年的审查，殷承宗轻描淡写般。这些事情都过去很多年了，我当时真的没有觉得委屈，我很自信，我告诉他们，“文革”我所做的就是写了几千几万个音符。我相信，我的为人是怎么样的，时间长了，自然就能看出来。现在回过头来看，我一生都在钢琴上，名啊利啊对我都没有任何意义，我现在每天还坚持练5小时的琴，每年坚持40多50场的演出。

我对音乐的追求从来没有改变过，就是在隔离审查的那些日子里，没有钢琴，我就用脑子练琴，以前弹过的东西一条一条背。我的手指条件不是很好，比较短，以前十度和弦是弹不到的，那时我天天在桌子上练撑手，每天在桌子上划道记录，到我解除审查的时候，已经可以弹十度和弦了。

从提前结束“留苏”到文化大革命到今天，人生的路曲曲折折，但我从来没有后悔过。任何事情都是有得有失，也许我本来应该拥有很多，但是因为“文革”，我失去了许多，这只是一方面。另方面，我同样为自己庆幸，因为作为一个钢琴艺术家，我无论环境多么恶劣，我都没有失去钢琴，失去创作的空间。一个学习艺术的人，一生能写出一部流传的作品本来就不多，光用这点来量度，我没什么可遗憾的。

记得我在1983年来到美国时，《纽约时报》的记者和我作了个采访，他问我是个什么样的人，我告诉他：我是个艺术家。

我是1980年被宣布解除审查的，八十年代那时的环境你应该不难想象。那时虽然我已经可以回家，可以弹琴，但仍有很多的限制，那种气氛对我的创作和演出很不适合。从年纪上来说我已届中年，假若我这样沉寂下去，我的艺术生命就真结束了，而这正是我最不甘心的。这样我就想到了出国，想找一个安静的、陌生的地方，专心于钢琴，远离政治。

我有一个同父异母的哥哥在三藩市，那时他提出申请我出来，但上头不批，这样只好让我太太先出来留学。到了1983年，我的申请据说被递上中央政治局，最后是邓小平点了头，这样我才能走出国门。

其实从内心说，我是不想出国的，那时我的女儿才只有5岁多点，我带着她走出罗湖，内心很感慨，因为我知道，这一步意味着一切重新开始，意味着以后的日子，我要为吃为住为行担忧。

到达香港时，我身上只有60美元，当时朋友为我办理了在香港逗留的延期签证，我在那里逗留了一个月，参加了一些小型的、内部演出，到我离开香港的时候，手上多了几个零用钱。

到达三藩市之后，从纽约有位很有名的经纪人叫SHAW的慕名到三藩市找我，他希望和我签演出合同，当时我连犹豫都没有，就跟他来美国了。

演出是在当年的9月28日，至今我仍然记得这个日子，我演了很多如肖邦、贝多芬和李斯特的作品，作品很好，份量也蛮重的，很受欢迎，但华人不多，当时不像现在，加上有些华人以为我是逃跑出来的，不敢接近我，这些我都很理解。好在我本来要求就不高，我把孩子放到姐姐那里后就埋头演出，那时我想，等有了钱，第一是买琴，第二才是买房子。

我的道路与很多新移民相似，因为我以前是学俄语的，四十多岁重新学英语，太太当时也在上学，她也是学钢琴的，学费很高。还有，由于我和SHAW签了合约，他为我付出了很多的宣传费，这都是我的欠债，所以我要不断地靠演出演出来还债。

刚到纽约那年，最不习惯的不是吃住行，而是没有钢琴。开始时只能租琴，到那些富裕人家里，和他们商量，把不用的琴租给我练习。后来我遇到一位犹太人，他是个作曲爱好者，他刚好有个朋友去世了，留下一台很好的钢琴，是名厂订做的，现在也要七、八万美元吧，他提议，让我帮他弹他作的曲子并且录音，作为报酬，他把这台钢琴送给我，当时我同意了，先写了借条，把琴搬走，然后开始录音，那是个很差的曲子，我硬着头皮直到录完，这样我有了第一台钢琴。

从拥有这台琴开始，到现在，我家里已经有了三台琴，在纽约，我有五台琴。包括我第一次到卡耐基大厅演奏的那台琴，在一次拍卖中被我买回来了。我对琴的爱好，就像你们对车的爱好一样。殷承宗讲到这里，很温和地笑了。

在美国这些年，除了演出，我也曾在克里夫兰音乐学院担任指导教授，带三个学生。演出、教学成了我生活的主体，我觉得这样的生活很适合我。当然，自1993年10曰中央电视台邀请我回去参加台庆演出后，每年我都会回去两次，那里有我的听众，我离不开他们。

在采访即将结束的时候，我问殷承宗，在你所有的作品中，你自己觉得哪一个作品是最好的？

殷承宗没想到我问他这个问题，他沉吟了一下后说：钢琴伴唱《红灯记》将西方的音乐与中国的京剧结合起来，在当时来说是比较和谐的；钢琴协奏曲《黄河》是民族的作品，毕竟这么多年还没有看到有超越它的作品，但这两个都不是最好的。我最满意的作品是《十面埋伏》。

中国文化与欧洲文化有很多相似的地方，愈是古老的艺术，就愈能找到相似点。像我改编的《春江花月夜》，很多西方艺术家认为像德彪西的东西。西方人对中国很多古曲的理解力是很强的。在创作《十面埋伏》时，我请了十多个弹琵琶的艺术家来表演，一段一段，像章回小说，每个人的理解都不同，而钢琴所要表达的，是以古战场为背景，表现一种斗士精神，一种不败的精神。

殷承宗说，如今他住在纽约的曼哈顿区，这是个很幽美的环境，很多时候，他会在黄昏里沿着哈德逊河边边思考边散步,他说他已经习惯了这种生活。

1983年殷承宗踏上纽约这块土地时，他的女儿才5岁。殷先生说，女儿现在已经大学毕业，在硅谷有份很好的工作。殷承宗说他最感欣慰的是一家人如今可以很轻松很自在地生活，而更令他欣慰的，是他们都可以根据自己的兴趣去工作，去生活。能如此，这辈子谁胜谁败已经不重要了。

在我完成对殷承宗的采访后，一直挥不去的，是殷先生那口浓重的闽南口音，特别是那句“这辈子谁胜谁败已经不重要”的句子，如同乐章般在我脑际萦回，那刻我想到了他的《十面埋伏》，想到了斗士精神，想到那位沿着哈德逊河边思考边散步的老者，想到了不言败。