網友寫了一首“古體”詩： 【七絕】松下邀友品茗 千峰拔地彩雲翩 翠柏蒼松掩古禪 嫩葉三株沏碧水 黃袍奎木續棋緣 俺看他寫得挺好，就在他博客里留了個言祝賀，誰知人老話多，一囉嗦竟寫了個“長篇”。回過頭看了看，發現：俺一不小心把作詩的“訣竅”都說出來了。既然如此，乾脆貼上來，也許對其他喜歡古典詩詞的網友也有幫助。 給網友的留言如下： 這首詩確實寫得不錯，平仄合，詞句美，意境清新，情懷高雅，能寫到這個程度並不是一件容易的事情。學寫古詩，估計最讓人困擾的還是平仄問題，剛想到了個合適的字，可平仄又不符，很煩哪。呵呵 在下覺得，你大可不必拘謹於“七絕，七律”這樣嚴格的形式，先學寫七言四句的古詩最好：下筆時除了韻腳之外，幾乎沒有什麼平仄的約束。但是，若要詩寫出味道，就必須要在下面這幾點下功夫： 1：“立意”新穎。 也就是說，你要寫的詩里的核心內容不能“平俗”。舉例： 王維的送別詩說：再喝一杯吧，出了陽關就沒老友陪你了。（勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。）字面看似尋常，可一讀來那種異域獨行，天荒地老的感覺就油然而生，惜別之情頓時潤人眼睫。 高適的送別詩卻反過來說：不要愁你到了異鄉舉目無親，天下誰還不知你的大名？（莫愁海內無知己，天下誰人不識君？）這種寬慰自然令人豪情滿襟，但那豪情里的惜別之情反而更濃了。 還有王勃的“海內存知己，天涯若比鄰。無為在岐路，兒女共沾巾。” 他先寬慰他那就要遠去的朋友說：“天涯海角也不過就像對門鄰居這麼幾步遠。” 然後又逗他的朋友：“你就別像小孩子似的，在個分岔路口上，拿手帕擦淚了。” 呵呵。生活中常見到這樣的情景：好友分手時，自己淚往下流，卻笑着勸另一個不要哭。 上面說的幾首詩，“立意”新穎都是成功的關鍵。如果立意“平俗”了，那送別的詞句可能就會是些：“記着多寫信，別忘了俺，折柳，十里長亭，淚滿襟 ... ”不是這些詞不好，而是已經被別人嚼爛了。寫詩呢則應力求言他人尚未言，所謂“領異標新二月花”是也。 北京奧運時，俺與一位詩友各寫一首五言詩。他先寫了句“聖火到神州”，俺順手改成了“火到神州聖”。他一看馬上不寫了，覺得他自己在“立意”上就先“吃虧”了。 “立意”並非挖空心思強迫自己想出點兒什麼，而是自己生活中的真實感受，比如：老朋友過生日，酒後兩人說了很多真心話；追求了很久的女孩兒，昨晚第一次對你表露了內心；參觀一個古蹟讓你悟出了一個道理；好久沒回家了，很想父母... 這些生活中的真實感受才是“立意”的來源。如果不是因為要表達這些生活感受，而憑空下筆的話，那就是古人說的“為賦新詩強說愁”了。 愚見，“立意”乃是詩成功與否之關鍵。“立意”好了，詞句稍差，平仄不嚴，也還可能是首好詩。“立意”平俗了，再怎麼寫也不可能出彩兒了。 2：寫出的詩句要儘量做到“通順，流暢，自然”。 在遣詞造句時，尤其不要挖空心思地尋找華麗辭藻！細說起來，詩句的“通順”比較容易達到，“流暢”就難一些了，而“自然”則最不容易。 要使詩句“通順”，首先要注意語法。詩詞看起來像沒有語法（所謂的“詩無達詁”是也）似的，其實是有語法的。 先來看幾個主謂賓極其明顯的詩句： 兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。 其中，“兩個”是數量詞做“黃鸝”的定語，“黃鸝”是名詞做主語，“鳴”則是謂語，“翠柳”是名詞做地點狀語。即：兩隻黃鸝在翠柳上鳴叫。（注意：在“詩”里地點狀語“翠柳”可以置後，但這在“文”里是不常見的。“文”里常見的是利用介詞：雙鸝鳴“於”翠柳之上。）上面這兩句詩里沒有賓語，再找些更五臟俱全的句子看，王維的： 渭城朝雨浥輕塵：渭城+朝雨+浥+輕塵 = 定語+主語+謂語+賓語； 客舍青青柳色新：客舍+青青 和 柳色+新 = 主語+表語 勸君更盡一杯酒：勸+君+更盡一杯酒 = 謂語+賓語+動詞不定式做賓語的補足語 西出陽關無故人：西出陽關+無+故人 = 地點狀語+謂語+賓語 有時候，詩中的一句話也可以充當一個句子成分，如： 清明時節雨紛紛：做下一句“欲斷魂”的時間狀語。 路上行人慾斷魂。 不難看出，若寫詩的人在下筆時不注意詩的語法就會造成詩句的不“通順”，從而可能讓讀者誤解。詩壇里常見寫詩的跟評詩的爭吵，寫詩的說，我說的是這個意思，看不出來？評詩的說，我從你的詩句里讀不出你說的意思！呵呵。爭吵的原因有兩個，其中一個可能就是：詩句不通順。 那另一原因是什麼呢？也有可能是寫詩的功力高了一籌，他在詩句中充分地使用了只有詩詞才允許的語法，而評詩的讀不懂了，就產生了爭吵。詩的語法有時候是很“變態”的，例如這兩句： 功勳頻看鏡，心事獨依樓。翻譯成現代漢語： 功勳頻看鏡：因功勳尚未建，所以常常照鏡子，看自己是否還年輕。 心事獨依樓：有心事卻無人訴說，獨自依樓長嘆（沉思）。 你看，這兩句詩非常的簡練。但是，如果把“功勳”理解成“主語”，那誤解就大了。詩詞需要“簡練”，簡練需要“省略”，省略需要“鍊字”的功力。若無鍊字的功力，省略就會有不當，就會詩不達意，就會引起廣大的評詩者的不滿。讓在下來試驗一下省略不當的後果：若把原來的詩句“省略”成： 年華頻看鏡，對影獨依樓。翻譯成現代漢語則： 年華頻看鏡：擔心年華易逝，老看鏡子。 對影獨依樓：沒人相陪，自己獨自依樓。 請看！跟原句對比，意思竟然差了這麼許多！在下若堅持讓評詩的人把“年華頻看鏡”理解成在下自己本來要說出來的的“因功勳尚未建，所以常常照鏡子，看自己是否還年輕”的意思，他是絕對不會認可的。:) 這就是詞不達意。 詩詞中“變態”的語法還很多，大多是為求簡練，而儘量省略形成的，其中“無主句”最多，還有為滿足平仄要求形成的倒裝句，最著名大概應屬杜甫這句： 香稻啄余鸚鵡粒，梧桐棲老鳳凰枝。 詩的語法這個話題說起來會很長，若常讀古詩的話，你自己也會在裡面發現不少“變態”現象。你也許會問學寫古詩時是否該儘量使用詩詞的“變態”語法？答：大可不必。只要力求立意的新穎和詞句的通順即可。只要你對語法留心，則寫着寫着，你的詩句也就跟着自動“變態”了。哈哈 3：話不能直說，話不能說盡。 “含蓄”是古詩的根本特色，“知無不言，言無不盡”是古詩的大忌！寫詩只要不含蓄，就成了口號或歌詞。“含蓄”是修辭的常用手段，但能使用嫻熟也非易事。它有點兒像說相聲的“抖包袱”，不同的是，這個“包袱”一定要讓讀者去“抖”，而寫詩的人自己是萬萬不能“抖”的。舉個例子： 咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。 千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。 鄭板橋這首《竹石》很著名，它抒發了作者對清廷不屈服的內心，而作者要用這首詩來表達的內心世界就是個“包袱”。 4：詩是“吟”出來的。 寫詩的時候，務必邊吟邊寫，非“吟”不能成詩。為什麼呢？ 無論哪個國家的文字，音和義都是不可分的，分開了這個字就不存在了。因為字的這個特性，音就具備了抒發不同情緒的功能。想想看，女友輕輕地喊：“過來”和剪徑的悶聲喊：“過來！” 會有多大的不同。那麼字的“音”在詩里能起什麼作用呢？它能幫助字的“義”來感染讀者的情感。所以，即使用拼音文字，如英語，德語等來寫詩，也是要講究聲韻和格律的，如十四行詩，其“麻煩”程度不比中國古詩詞的格律遜色。而字的“音”在中國古典詩詞裡起的作用不僅更大，而且是必須。如果一句詩的平仄搭配是這樣的： 平平平平平平仄 或 仄仄仄仄仄平平 念起來會很不舒服，反覆念長了甚至連呼吸都不順。第一句因為連在一起的“綿長”的平聲太多而有點兒不太接氣，第二句又因連在一起的“短促”的仄聲太多而感到“繁忙”。而這樣的搭配： 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 念起來就舒服多了，因為它張弛有序，長短交互。不過，念得舒服並非古詩詞需要平仄格律的原因，其根本原因是：沒有了相應平仄格律的詩詞會在很大程度上減低感染力。以《釵頭鳳》為例： 紅穌手， 黃騰酒， 滿城春色宮牆柳。 東風惡， 歡情薄。 一杯愁緒， 幾年離索。 錯、錯、錯。 春如舊， 人空瘦， 淚痕紅浥鮫綃透 桃花落， 閒池閣， 山盟雖在， 錦書難托。 莫、莫、莫。 這是陸游年輕時在不得不離棄自己所心愛的人時抒發自己悲憤情感的詞。人“悲憤”時的情緒往往是“急”和“促”的，就像小兩口打架，說話絕不會慢條斯理那個樣子。而《釵頭鳳》的格律恰好符合了抒發悲憤的需要： a 句式 除了2個七字句外，其它的句子都是短句，分別為：4個四字句，8個三字句，還有2個一字一頓的三字句。 b 聲韻（音） 全詞共16句，所有句尾，也就是韻腳，皆為仄音（而且若在下沒看錯，上下片都有兩個對應的入聲字，比仄聲中的上聲和去聲更為急促。）。 結論：句子短則“急”，仄聲多則“促”，體現出來的正是“悲憤”的情緒。還有上下片的最後一句，即一字一頓的三字句，相同的字重複三次都是仄聲，而且都是入聲，更加深了悲憤情緒的抒發。就如人們在生氣時拒絕一個人一樣：“不！不！不行！”而不像在心平氣和時那樣：“真得不行，我哪能這樣做呢？” “音”真能起這麼大的作用嗎？假如你不信的話，可以試把上下片最後的三頓句中的字改用一個平聲的，此時，《釵頭鳳》所能表達出來的就只有“悲”了，“憤”可就聽不到了。呵呵 最後長話短說，為什麼非得“邊吟邊寫”不可呢？原因：只有這樣，你才能自然而然地學會正確地使用平仄，而不用每次都得尋找合適的字兒了。至于格律嗎，在下是這樣想像的：應該是先出現了符合格律的詩，之後才總結出了格律，因為古人發現，只有符合格律的詩才最美，所以大家都開始照方抓藥，在自己的詩詞創作中應用，慢慢地就形成了固定的格律。 （下筆倉促，或有謬誤之處，請高手指正為感。）