千古詩家“第一義”
試論中國古代詩評家對詩歌最高境界的探索
作者：郭俊(巴黎第七大學DEA)
一、 引論
中國古代文學批評首先是詩歌評論。這是因為在很長一段時間裡小說與戲劇這種文學樣式不入大雅之堂，而文章（包括駢文與散文）又被稱為＂經國之大業，不朽之盛事＂①，範圍波及哲學，學術，政治等若干領域，偏重於理論闡述，而殊乏批評之見。而詩歌則很早就確立了在文壇的盟主地位，千百年間，出現了大量以詩歌評論為內容的詩話，詞話著作。這些詩歌評論內容龐雜，涉及作品思想內涵，作家遺文軼事，創作經驗規律等諸多方面，的是一大筆人類文化事業的寶貴遺產。然而正如朱光潛先生所說：“中國向來只有詩話而無詩學”②，有的是大量的心得、筆記性質的作品，但系統的、像文章理論著作《文心雕龍》那樣“體大思精”和西方亞里士多德《詩學》那樣的著作卻可說幾乎沒有。即令像近世通儒錢鍾書先生集畢生心血所著之《談藝錄》、《管錐編》也是如此，《資治通鑑·卷一》說：“德勝才謂之君子，才勝德謂之小人；德才兼備謂之聖人，德才皆亡謂之愚人。”中國的文士學者多是信奉孔子的教導“述而不作”，他們自謂無聖人之德才，不能“體備慮周”，建立自己完整無懈可擊的理論體系，只能“以管窺天，以錐指地”，把自己的一孔之見、零星心得記錄下來，或可有拾遺補闕的價值。當代中國的古代文學批評研究家大都在致力於建立一種民族化的文學理論批評體系或者也有稱建立一種“有中國特色的馬克思主義文藝理論體系”的工作。這項工作無疑很有意義，經過幾代人的努力，縱向的批評史著作就有陳中凡、郭紹虞、朱東潤、侯敏澤、羅根澤、張少康等多位大師級人物的《中國文學批評史》③，特別是上世紀90年代由復旦大學王運熙．顧易生兩位先生主編的七卷本《中國文學批評通史》陸續出齊，可說是為這項工作奠定了發展之基。近年來，復旦大學又在上述基礎上在橫向研究方面結出了新的研究成果《中國古代文學理論體系》包括《原人論》、《範疇論》、《方法論》等三卷。
應當說這套三卷本的叢書把古代文論的研究的確提升到了一個新的高度，但在我看來仍存在許多遺憾，如要確立一種理論體系，勢必有一個明確的綱領及科學的範疇分布，至少中國的小說、戲劇理論體系就不能與詩文理論混為一談吧！即是詩文理論，細察之下也有各自很強的獨立性。昔人說“杜甫以詩為文，韓愈以文為詩”，就是強調這兩種不同的文學體裁或可嫁接，但始終不能整合。古代的文論體系如果不能將這四種體裁分明，而又不能提出科學的編排體例，就很難說是有效地利用了數十年研究工作的基礎成果。在此，筆者對這個問題不過多涉及，但這套叢書在研究方法上做出的探索給人以很大的啟發：比較千百年來各家理論分析其中的符號體系，嘗試提煉出中國獨特的視角，批評精神和方法等。
基於這個原理，筆者有意單獨對中國詩話的發展脈絡進行考察。當然僅就這部分研究，其內容也是淵深海闊，因為中國的詩話著作數以百計，筆者無意寫一部《中國詩話史》一類的作品，條陳各家詩論也仍尚屬一種資料整理的工作。筆者只想把視點集中在嚴羽所謂“第一義”的東西上面。在我看來，有關這個領域的研究尚屬空白，而其重要性是涉及到中國詩論的核心本質問題。
二、“第一義”的概念與中國古代的品第觀念
嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：
“禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正；具正法眼者，是謂第一義。若聲聞、辟支果，皆非正也。論詩如論禪：漢、魏、晉等作與盛唐之詩，則第一義也。大曆以還之詩，則已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞、辟支果也。學漢、魏、晉、盛唐詩者，臨濟下也。學大曆以還，曹洞下也。大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”
“第一義”究竟指什麼東西，郭紹虞只說是“借用佛家語”，它指出了該詞在《大乘義章》中使用的一個例子：“第一義者，亦名真諦……彼世諦若對第一，應名第二。在這裡他只講了真諦和世諦的次第關係，佛家把他們信奉的道理叫真諦，把人世間的事理叫世諦。唐代詩人高適就有詩曰；“途經世諦間，心到空王外。”〔《同馬太守聽九思法師講金剛經》〕大約真諦可以解釋作西方哲學所謂“絕對真理”者，而世諦則相當於“相對真理”。然而郭先生在這裡並未說明這裡是否指的是詩家真諦。
但郭先生說這裡是借用佛家語，可見其也是“具正法眼者”，嚴羽是以禪喻詩，但是任何喻體與本體都有距離。嚴羽的原意並非是說漢、魏、晉、盛唐之詩是詩家真諦，而是借“第一義”之詞，說他們是第一流的作品。這是相對於晚唐及後學等“第二義”的詩作而言的。
也正是由這段論述，筆者注意到了一個有趣的問題，那就是在中國的文藝理念中特別喜歡品評高下。西方及現代文藝理論認為，文藝作品的思想內容不同，藝術風格不同，創作背景不同，所處時代不同，不能也無須分辨文藝作品的成就高下。即令拋開這一切不談，從接受美學的觀點來看，欣賞者的生活環境不同，所受教育程度不同，生活經歷不同，興趣愛好也不盡相同，也很難對同一作品的高下達成共識。中國也有俗話說“文無第一，武無第二”，像短兵相接，不是敵死，就是己亡，勝者王侯敗者賊，誰都能夠輕易地得出結論；體育競技，比速度，比力量，冠軍亞軍也都有據可依。但像“文”這種東西，比什麼，怎麼比？可是在中國偏偏可以比，從隋朝開始的科舉制度，在其後長達一千餘年的時間裡，成為歷代統治者籠絡人才的最主要也最有效的手段，它的主要做法就是以詩賦文章取士，在眾多文學作品的擅長者中，在眾多質量上乘的文章中，一定要評出第一名，第二名，以至若干名，其中第一名被稱作“狀元”，弟二名被稱作“榜眼”，第三名被稱作“探花”等等。而這些幸運的中選者〔還有大量考生名落孫山〕甚至不可能並列某個名次。這種做法在中國影響深遠，它所形成的“學而優則仕”的觀念甚至從某種意義上影響整個中國社會發展的方向：中國的學者首先必須走過文人的道路，通過作文以立身，然後再由文人而步入政壇，最終成為政治人物。這使得自然科學的研究在中國被當時的社會精英大大忽視，如果牛頓、瓦特、拉瓦錫之類的科學家在中國，他們恐怕只能成為魯班、畢?那樣的匠人。因此，近代中國受到了西方工業文明帶來的衝擊，出現了千年發展的曲折。而關鍵是科舉制度居然也改變了文學發展的內容：唐代出現的格律詩，在押韻的基礎上又出現了對仗、字數、行數等嚴格的限制，很明顯是出於考試命題和評者閱卷的需要制定的“考試細則”。這種做法的極致就是為後人所深惡痛絕的八股取士制度：所有考生必須採用同一體裁“八股文”來寫作考題，這種文章明顯與律詩有承繼關係。起、承、轉、合被進一步分成破題、承題、起講、起股、中股、後股、末股等部分，並有嚴格的對偶規定，試想在如此眾多的形式限制下，要想再出類拔萃，則非有深刻的思想，過人的見識不可，而偏偏這種文章的內容更是嚴格地限制在儒家經典《四書》之內。如此，寫出來的文章豈能不千人一腔，千人一面，至於其高下品第，更是如鏡花水月，不可捉摸了。難怪寫出煌煌巨著《聊齋志異》的蒲松齡要屢試不第，潦倒一生了。
當然上面說的都是這種品第觀念帶來的消極影響，而從另一個角度，也許正是因為有了這種品第的觀念，中國的文藝鑑賞才多了一些與眾不同的理論，使我們得以揭開文學最高峰的面紗。
三、 嚴羽：詩之極致有一，曰“入神”
縱觀千年詩話，想一窺詩壇絕學、指點頂上功夫的不乏其人。我們回到嚴羽的“第一義”之說。先不談其理論，且看嚴羽的“第一義”之作所指，乃是漢、魏、晉，尤其是盛唐之作。嚴羽主張做詩與參禪其理相通，講求“妙悟”，那麼如何妙悟呢？辦法似乎又是簡單的麻煩，他羅列了一份很長的讀書目錄，要求學詩者通讀自漢，魏以迄宋代許多詩人的作品，從量變最終達到質變，早晚你會有一天“悟”通了作詩的道理，而如果你再不能悟透，他遺憾的說，“則是為外道蒙蔽其真識，不可救藥”了。
而在這份讀詩的目錄中，嚴羽最重視的是盛唐的作品。他說：“予不自量度，輒定詩之宗旨，且借禪以為喻，推原漢魏以來，而截然謂當以盛唐為法。”這裡我們着重探討一下嚴羽眼中這“第一義”的作品有什麼特徵。按上引之句原著中尚有一不為人所注意的小註：“後舍漢魏而獨言盛唐者，謂古律之體備也。”這就是說，他認為漢魏盛唐的作品都可稱為藝術水準第一流的作品。但受制於時代的束縛，詩歌的發展在盛唐以前尚未形成固定的寫作規範，格律尚未形成。就好比現代足球雖然起源於英國，但早在中國的宋代就已出現了十分相通的名為“蹴鞠”的遊戲，但儘管當時中國的足球技術已經達到了一流的水平，卻不符合現代的遊戲規則，因此不主張今天的足球運動員們到中國去學習相關的古代文獻。
而在談到盛唐的詩人之時，嚴羽提出了其理論的一個重要概念：入神。他說：
“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！為李、杜得之。他人得之蓋寡也。”
後世評論家一般以“興趣說”、“妙悟說”來概括嚴羽的詩論，實在不很恰當。像近人王國維《人間詞話》就很自負的說：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字，為探其本也。”其實這就說來話長了，這裡不便展開。興趣，是兩個概念。興，是藝術手法，趣，是涉及到思想內容；妙悟則又是學習方法，長期以來與創作方法相混淆。而王漁洋的“神韻”則是指藝術特徵，二人的詩論雖有前後相繼的聯繫，但這三個基本概念卻並非是同義語。至於王國維拈出的“境界”，似有淵源所本，其實並不具實際意義，實際等於是說：這首詩寫得好，為什麼好，因為他有境界；為什麼有境界，答曰：因為他有境界。
滄浪所謂“入神”，其實我一直懷疑是“入禪”的刊誤所致。“神”“禪”二字形似，且按正常的論證次序，提出“入神”這個說法之後，應加以解釋，何謂“神”，它具有哪些特徵。而《滄浪詩話》的原文，這一句後面緊接着的便是“禪家者流”那一大段以禪喻詩的論述。以嚴羽的立論風格，這段沒有過渡，顯得十分突兀。王士?向被稱為滄浪的神傳衣缽，他對嚴羽詩論的研究應該頗具功夫。其《香祖筆記》說“唐人五言絕句往往入禪，有得意忘言之妙”，就符合滄浪“不涉理路，不落言筌”的句法精神；在《蠶尾續文》中他也曾說“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言猶為近之。如王、裴輞川絕句，字字入禪。”更是仿佛直接引用。也許漁洋當年所見之本，猶為“入禪”二字，年深日久，魯魚亥豕了。
這是我的發現，敬請方家指正。這裡仍從“入神”的版本。不過，“入神”“入禪”竟也有相似之處，就是都有些“虛”的東西。《易·繫辭下》：“精義入神，以致用也。”疏：“言聖人用精粹微妙之義，入於神化，寂然不動，乃能致其所用。”《易·繫辭上》也說：“陰陽不測之謂神”，註：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可形詰者也。”就是說“神”不同於凡間，他的特點，一是變化莫測，二是妙不可言。而“禪”是舶來品、梵語“禪那”的省稱，意譯“思維修”，為靜思之意。佛教相傳東漢明帝時傳入中國，至晉而大盛，對中國的文學、藝術、哲學以至社會的風俗習慣都產生了較大的影響。其支流的“禪宗”號稱“教外別傳”，仿佛是入門的捷徑。因此在中國很有市場，這其實是一種受中國本土的道教影響很深的“有中國特色”的佛教，其六祖慧能原是不通文學的俗家掃地僧人。但卻悟入禪機，得承五祖衣缽，其學說之影響至南宋而及於詩，以禪論詩之風漸盛。嚴羽的《滄浪詩話》正是在這種背景之下產生的。而現在看來，禪門所講的靜思頓悟，可與莊子的“虛靜論”相參互。張少康先生在《中國古代文學理論批評發展史》中指出：
“‘虛靜’是莊子所強調的認識‘道’的途徑和方法，同時也是能否創造合乎天然的藝術之關鍵。……莊子把‘虛靜’看作是人的認識的最高階段……‘虛靜’的認識論體現了中國古代思維方式上的重要特點，即重在內心體察領悟，而不重思辨的理論探索。”
可見“禪”與“道”都講求“悟”，“禪”與“神”都講求“虛”。而一旦目為“虛”的東西就很難言傳。這就難怪禪宗要“不立文字，教外別傳”了。所以嚴羽說“入神”是詩之極致，“第一義”的作品要入神。而什麼樣的作品算“入神”，就很難解釋了。
四、 李、杜如何得以“入神”
事實勝於雄辯，且看嚴羽說的惟得“入神”的兩大家之一的杜甫是如何“入神”的。杜甫號為“詩聖”，是中國詩歌創作成就最高、數量最多的詩人之一。然而“君子訥於言而敏於行”，他不是嚴格意義上的文學理論家、批評家，因為他幾乎沒有散文式的詩論話語，然而很難想象一位創作水平極高、作品極多的作家不肯發表一席創作談，“技癢難忍”，但是令人叫絕的是這位大詩人連文學評論居然也用詩來表達，真是“為人性僻耽佳句”了。這就有點像中國的一個相聲說一對愛好戲曲的夫婦連吃炸醬麵也要以戲曲來唱和表達了。杜甫開創了以詩論詩的先河，最著名的要數《戲題六絕句》，也許這位詩中“聖人”超驗地看到：對於詩這種特殊語言的作品，非以特殊的語言解釋不可。
張少康先生在其《中國文學理論批評發展史》一書中大量列舉了杜甫論詩的詩句，在此不一一抄錄。張先生據以歸納杜甫詩論的核心是講究“傳神”。那麼這個“傳神” 與嚴羽所說的“入神”是不是一回事呢？這兩個詞詞形雖像，但結論非一。其實張先生自己在這段論述中也常常將兩者相混淆，忽而說“傳神”，忽而說“神化”，有時又單獨只提一個“神”字。
其實，“傳神”之“神”指的是被表現物的最主要特點，大多指精神特點，這是一個與“形”相對的概念。文學創作從注重形似到追求神似，是一個重大的認識飛躍。而在理論上以唐代詩人為最早。其代表性的提法即詩人張九齡在《宋使君寫真圖贊並序》中說的“意得神傳，筆精形似”。能否“傳神”指的就是能否抓住事物的突出特點，內在的並非實體的精神領域的特點。應該說做到這一點難能可貴，但這卻並不是創作的最高境界，因此比“傳神”更高明的是“入神”。
觀杜甫諸詩，“書貴瘦硬方通神”（《李潮八分小篆歌》）並非是說書法創作必須要有風骨、骨力才能傳神，這裡的“通神”和“入神”其意一也。意思是說接近了神工造化，而不是有骨力的書法能傳遞出書家的精神風貌。
“乃知蓋代手，才力老益神（《寄薛三郎據》）”是說才力冠世的大宗師，越成熟越不可思議，“神”了！而不是更加善於表現。
“國初以來畫鞍馬，神妙獨數江都王”（《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》）是說它的“神”處（不同凡響），妙處數“江都王”為第一，這裡的“神妙”是並列式合成詞，絕非“傳神的妙處”之意。
至於“讀書破萬卷，下筆如有神”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）更是直接說明是好象有“神”人在寫詩，或者在幫助寫詩，總之與“傳神”相去甚遠。
以上可以看出，杜甫的詩歌創作觀確實與嚴羽的“入神”說有些相似之處。它不是以“傳神”，而是以“通神”“神妙”為思想核心的。然而這終究是一個“玄虛”的概念，那麼他認為什麼樣的作品是“通神”的作品呢？易言之，他認為什麼樣的作品是“第一義”的作品呢？
杜甫是中國人謹慎的代表，一生坎坷，懷抱不申，但卻沒有使他像阮籍、李白那樣佯作狂狷之士。他不肯任意臧否人物，屈、宋、盧、王，他以前和他同時的詩人很多都得到了他的大力褒揚，但卻看不出他竭力推崇誰的作品，但即令如此追求藝術最高層的理想也並未遠離這位穩健的詩人。在《戲題六絕句》裡，他發出了深切的追問：“才力應難跨數公，凡今誰是出群雄？”他的問答很智慧，：“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。”這是說了兩種藝術風格，其實是答非所問。不過這句詩對後世詩論產生了較大影響，嚴羽在總結詩風時就說“其大概有二：曰優遊不迫，曰沉着痛快。”“優遊不迫”約略等於“翡翠蘭苕”，“沉着痛快”約略就是“鯨魚碧海”了。後來王國維將之與西方文論相參互，就又闡發為“優美”與“壯美”兩種藝術風格。在這裡，杜甫雖未正面回答，大抵他認為藝術之上品總不出此二者吧！《易繫辭》講“一陰一陽之謂道”，中國人很早就有辯證的觀念，太上總不乏並列的格局。有女媧就要有伏羲，有玉帝就要有王母，俗諺說：“蘿蔔白菜，各有所愛”就是這個道理。就連《紅樓夢》裡的寶姐姐和林妹妹都是性格迥異，卻各擅勝場，究竟哪一個才是寶玉心中的最愛呢？只怕也不能武斷地以讀者的偏好下結論吧！
然而杜甫也終於忍不住要評論一下，在緊隨其後的六絕句之一里，他起筆就說：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。”就是雖未舉出具體作家、作品，但總之是不論古人、今人，最優秀的作品都離不開“清詞麗句”，那麼什麼是“清詞麗句”呢？劉勰《文心雕龍·明詩》篇中說：“五言流調，則清麗居宗”。古詩十九首，向被認為是五言詩源，都是清新自然的作品，這裡的“清麗”亦作此解。
再看杜甫也欣賞的另一位大詩人李白，杜甫說他是“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。”（《春日憶李白》）李白的特點就是“清新飄逸”。
李白是嚴羽認為達到“入神”極致的另一位偉大詩人，人稱之為“詩仙”。的確，其人天才卓異，其詩作總是洋溢着一種不可遏止的澎湃激情。鍾嶸說：“詩者，吟詠情性也。” 與這胸臆自然噴薄而出的詩情相比，多少詩人寫的不過是有韻之文罷了！
然而老子說：“大辯若訥。”就是這位天才詩人，作品俱臻上乘，但其論詩之語卻惜乎太少了。從有限的他自己的言論來看，與杜甫有着很相似的地方。他評價六朝詩人江淹鮑照是“清水出芙蓉，天然去雕飾。”（《贈江夏韋太守良宰》）他最欣賞的詩人謝眺被他贊為“中間小謝又清發。”（《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》“詩傳謝眺清”（《送殷淑》），他多次用“清”字來讚賞前朝和同代的詩人，這與杜甫所說的“清詞麗句”真的是英雄所見略同嗎？他在《古風之一》中比較集中地評述了他以前詩歌發展的歷史，指出“自從建安來，綺麗不足珍，聖代復元古，垂衣貴清真”。這裡隱約可以看出李白也許並不反對“綺麗”的文風，而更多的是說明了時尚的變化——當時社會的審美趣味趨於“清真”。
反觀李、杜二人的詩作，又有多少是完全屬於“清真”風格的作品呢？白詩激情澎湃，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。”（《將進酒》）；“噫吁戲！危乎高哉！蜀道之難難於上青天！”（《蜀道難》）；“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”（《夢遊天姥吟留別》）等等，若說近乎“建安風骨”可也，哪有些許“清詞麗句”的影子呢？杜詩亦然。後人評價杜詩多以“沉鬱頓挫”四字，更與清新風格背道而馳，這是筆者發現的一個奇怪的現象。這也印證了李杜在當時並未被極力推崇，而是身後才聲譽日隆。這是為什麼？是理論與創作差別巨大？是“清真”概念內涵豐富？總不會把激昂豪放也劃入“清詞麗句”吧！
其實倒是有一派詩人符合清新的特徵，那就是以王維、孟浩然為代表祖述陶淵明的山水田園詩派，但是王、孟除了王漁洋十分欣賞外，歷代詩家都未把他們放在“第一義”的水平之列，那麼這“第一義”的概念又模糊了。正本清源，我們不得不關注一下第一次詩人大排行的情況了。
五、 第一次詩人大排行
中國古代詩歌歷史悠久，成書於２５００年以前的《詩經》已經是非常成熟的詩歌創作。此後秦代建立以前，另一體裁的詩歌——楚辭也已形成，到漢代以迄魏、晉，五言繼作，而直到南北朝時代，真正意義上的第一部詩歌批評著作方才誕生，這就是鍾嶸的《詩品》。清人何文煥輯《歷代詩話》，就以此書冠首。這本書大氣包舉，好比第一次詩人代表大全，就召集了詩壇的主要人物，濟濟一堂，詳細總結了詩歌發展的歷史，排定了代表的座次，明確了以後的創作方向。
復旦大學《中國古代文學理論體系》叢書的第三種《方法論》把“品藻流別”作為一種“批評的具體方法”詳細論述。其實“品藻”和“流別”完全是兩個概念，把二者組合在一起就是受鍾嶸《詩品》的影響。清人章學誠《文史通義·詩話》篇中說“《詩品》深從六義溯流別也。”的確，《詩品》評歷代五言詩人，按照不同風格及其淵源，清理出風、騷兩大系統若干支流，這種系統分析的理念有開先河的作用，居功甚偉。但若將“品藻”與“流別”並論，未免失之牽強。品藻，實即品第等級也。中國古典思維尚直觀，有時會犯一些邏輯上的錯誤。品藻本身就是品評，豈能說品評是品評的重要方法？這是同語反覆的典型。前述王國維以“境界”為有境界的標準，其理同也。
那麼鍾嶸在《詩品》中將一百二十二位詩人分成上、中、下三品。他的依據是什麼呢？他眼中的上品的標準是什麼呢？
張少康先生認為鍾嶸的觀點是“詩歌的創作以自然為最高美學原則。” 的確，鍾氏評歷代詩人對過分追求藻飾有過一些批評。如他說張華詩“其體華艷，興托不寄，巧用文字，務為妍冶。”他批評謝靈運詩“尚巧似，而逸盪過之，頗似繁蕪之累。”但總的看，他反對的只是追求藻飾過分的地方，而對當時綺麗的文風並沒有十分尖銳的批評，如他讚揚曹植詩“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質”，又說陸機的詩“尚規矩，不貴綺錯，有傷直致之奇。”在他看來文質並重是文學創作應該遵循的方向。如果放不開，不重視文飾，反而會有直白而無感染力的毛病。從他引用湯惠休的“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯采鏤金”來看，他並無明顯的傾向。“芙蓉出水”、“錯采鏤金”在當時是雙峰並峙的兩種藝術風格，至於此消彼長，那是後來隨着時代變遷發生變化了。
當然鍾嶸在詩品序中確也強烈地反對過堆砌典故和講求聲病，但絕不能說沒有這些毛病就是第一流的作品，從他遴選的十一位上品詩人來看，則大多是開宗創派的宗師一類人物，參見下圖：
《詩品》譜系簡表
《詩經》 楚辭
《國風》 《小雅》
古詩 曹植 阮籍 李陵
劉楨（中） 陸機 謝靈運 王粲 班婕妤 曹丕（中）
左思 顏延之（中） 潘岳 張協 嵇康（中）應遽（中）
*上表只是按詩風傳統承繼關係排列，不計時代先後。
（中）代表中品，其餘為上品。
上表中第二代傳人中只有劉楨和曹丕未入上品，原因沒有說明，就像上品中的詩人在某些方面也受到批評一樣，像謝眺這樣李白、杜甫都大力推崇的人物只歸入中品，像陶淵明那樣被尊為山水田園清新自然一脈鼻祖的人物都不入上品，連鍾嶸也說他是“古今隱逸詩人之宗”，這是以什麼為批評法則？以致於後來清鮑刻本《太平御覽》有人偷偷加了陶潛上去，硬說《古詩》不算人頭，要把五柳先生加上去才算甘心。
其實只能再從鍾嶸的思想當中找原因，也許《詩品序》中的一段話能代表鍾氏的觀點：
“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。……宏斯三義，酌而用之。干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”
說得很清楚，這就是詩歌的最高境界。“風力”與“丹彩”就是前述文質兩方面內容。而在此基礎上，他進一步提出了“滋味”說：最好的詩，是有滋味的詩。他在《詩品序》中批評永嘉時的“玄言詩”是“理過其辭，淡乎寡味”，這和嚴羽批評宋詩“尚理”，“以議論為詩，以才學為詩”何其相似！鍾嶸的“味”實際上就是嚴羽所說的“趣”。晚唐司空圖對鍾嶸的“滋味”說作了進一步發揮，可以看作是鍾嶸的傳人。張少康先生也引司空圖《與王駕評詩書》“右丞蘇州趣味澄淡”一句說“司空圖的詩論對嚴羽的影響是很明顯的。他所說的“趣味”和嚴羽所指的“興趣”是接近的。這是一條脈絡。
六、 從“滋味”到“神韻”
在《與李生論詩書》一文中，司空圖對這位後學發出了攀登詩學最高峰的勉勵。他說“今足下之詩，時輩固有難色，倘復以全美為工，即知味外之旨矣”。這就是說要想達到完美的境界，就要懂得什麼是“味”了，他詳細分析說：
“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨於味，而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資於適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不咸也，止於咸而已。華之人以充飢而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”
應該說“滋味”、“味外味”早已被廣泛應用於大眾審美活動。現代人會經常用“回味無窮”、“餘味深長”等成語來評價文藝作品，這一方面也說明了“味道”的比喻淺顯通俗易於理解，另一方面說明“滋味”說的實質是從讀者審美角度提出的美學範疇。正如司空圖說的，詩是語言的精華，它是文學體裁中最難把握的一種。如何認識它，包括最重要的，如何描述它達到的藝術境界。古今很多人都運用了比喻的方法，這實際上是一種迂迴的策略，是一種側面的突破。僅嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中就用了“羚羊掛角”、“空中之音”、“相中之色”、“水中之月”等一連串的比喻來說明。既然不願直言，那麼顯然說明這種最高境界具有一種超然而非實在的特點。實際上這種“味”同樣不易捉摸，什麼樣的境界才算有“味外味”呢？世傳司空圖曾撰寫《二十四詩品》一書，近年來多認為系張冠李戴，本文仍從舊論。倘此書真為司空表聖所作，真可謂全面繼承了鍾氏衣缽。《二十四詩品》原名為《詩品》，與鍾嶸《詩品》一字不差。但從內容來看，則體例完全不同，只是標舉了二十四種詩歌的風格，這裡的“品”實際上是“格”。
清人趙執信在《談龍錄》中曾說“觀其所第二十四品，設格甚寬，後人得以各從其所近，非第以‘不着一字，盡得風流’為極則也。”就是說二十四種風格都能表現司空圖“味外味”論的藝術內核，而未分其高下優劣。而尤為令人佩服的是他所概括二十四種風格用語直取魂魄，每一個幾乎都抓住了該特徵的最要緊之處，像“沖淡”、“典雅”、“洗鍊”、“自然”、“含蓄”、“豪放”、“飄逸”等等直到今天仍不過時，可謂“探其本“也。
這樣司空圖的詩論也開拓了我們的視野，即他所標舉的“第一義”是以“味外味”為核心，可存在於多種藝術風格之中。當然象我們前述李、杜所推崇的清新自然也包含在其中了。
而這裡引起筆者注意的是清人王士?尤其喜歡《含蓄》一品中的“不着一字，盡得風流”一句，以致趙執信以為漁洋以之為“極則”，而加以反駁。而實際上王只是覺得這一句更能準確地概括出司空圖和他自己詩論的藝術特點。象磁場的存在一樣，都是要在實在的東西(味)之外感受到那最動人的藝術力量。其源本自漁洋《分甘余話》“或問‘不着一字，盡得風流’之說。答曰：……詩至此，色相俱空，政如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也。”據唐張懷?《書斷》將書法以工拙分神品、妙品、能品三等，至北宋黃休復《益州名畫錄》中則置逸品於神、妙、能三品之上，以為繪畫之最高境界。漁洋藉以論詩，是因為中國古代文人大多認為書畫同源，而又與詩理相通。這實際上是一種泛文藝觀。
七、 門戶之爭與清代三大詩論
中國古代詩話發展至清代，有數百種之巨。觀其大略，則宋以後，多論而少證；至兩宋間江西詩派漸漸形成，這可以說是中國歷史上第一個自發有組織的、有理論宗旨的詩歌流派；此後的詩話便逐漸條分縷析，說理詳盡了。所以也有學者認為中國詩話以歐陽修《六一詩話》為最早。而詩話著作既繁，則門戶之論漸廣，如袁枚所言：“大抵古之人先讀書而後做詩，後之人先立門戶而後作詩。” 可見其中多互相攻訐。溯源流別，從歷史的角度看問題，本是中國研究的優良傳統，然而這一階段卻是此消彼長，也多少限制了詩學的建立和研究。王國維認為他的研究與嚴羽、王士?是一脈相承，這種國人推崇的“祖傳”觀念，未始不是一種羈絆。
這種門戶之爭自江西派起，嚴羽即作《滄浪詩話》以反駁。到王士?前後，沈德潛，袁枚等人都是一派宗師。他們的詩論表面上看來亭台閣榭、枝蔓眾多，其實如詳辨其“第一義”之論，宏旨並無大異。
世稱王士?之論為“神韻說”，沈德潛之論為“格調說”，袁枚之論為“性靈說”，其實都不是自出新意，而是各有淵源。
這裡涉及到文學史上一個“救弊”的問題，中國的文學批評史實則是一個救弊史。
昔陳子昂序東方虬《修竹篇》言“文章道弊五百年矣”，是指“漢魏風骨，晉宋莫傳”，“齊梁間詩，彩麗競繁”。而經過有唐一代的努力，直至韓愈，方才“文起八代之衰”，這就不只是六朝之音靡靡，而是連極盡鋪排的漢賦也算進來了，可謂第一次救弊。
此後唐音極盛，至宋則漸以議論為詩，而失言志緣情之旨，嚴羽遂以禪喻救之。經過宋末至元的動亂，明初三楊的台閣體粉飾太平，格調平庸，遂前後七子救之，主張格調，“詩必盛唐”，然而其弊又流於泥古；公安派又以宋人救七子之弊，又流於淺率；胡應麟撰《詩藪》二十卷，又以神韻救兩派之弊。其弊又流於模糊空泛，至王士?、沈德潛、袁枚各為傳人，黨同伐異，而此時清詩之去唐詩遠矣，難怪錢鍾書先生說袁枚論“詩話作而詩亡”是夫子自道。
不過寧取點金之術，而不取百磅之金。理論之弊再多，也是人類文明的成果。前述王漁洋的“神韻說”是鍾嶸、司空表聖、嚴羽一脈，那麼沈德潛的師承從何而來呢？
其實沈德潛論“格調”的話並不多，大凡宗師氣度都是廣采博收，門戶之見不深。沈的詩論思想也很豐富，但由於他編選《唐詩別裁》、《明詩別裁》都是提倡“唐音”，以前後七子為“正聲”，以公安竟陵為“變體”衰世之音，所以多以之為格調一派。其實他的理論如有的論者稱為“詩教說”更為恰切。這也可以理解，歸愚早年屢試不第，直到六十七歲的高齡才舉進士，受乾隆知遇之恩。與同樣是年齡老邁，屢試而終未及第只好撰《聊齋志異》以舒憤懣的蒲松齡相比，歸愚實已馴順，甘心以其詩論維護禮教。
這也就決定了歸愚開始把詩歌內容的東西納入“第一義”的範疇，他提出“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩”，現代文學史上有“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”兩派之爭，可以為古詩論作註腳。歸愚的“詩教說”自然會被很多人目為宋人受理學影響、而恰為嚴羽所詬病的“以才學為詩”一脈，再加上他又總以“厚人論、匡政治”板着面孔訓人，聯想到他六十七歲的“大宗伯”之名，自然要有倚老賣老之嫌。
但歸愚詩論並非想象中的迂腐泥古，封建衛道。“老”並非是思想守舊的同義語，卻多數是洞明世事的代名詞。而歸愚論詩頗有關乎神韻等語。他在《清詩別裁序》中提出了詩歌總的批評原則：“先審宗指，繼論體裁，繼論音節，繼論神韻，而一歸於中正和平。”按照這樣的思路，先考察的要素必是基本的東西，而神韻放在最後，自然是最高的審定標準。他也說過“詩貴有禪理禪趣”（《虞山釋律然息影齋詩鈔序》）之類的話，他所手訂的《唐詩別裁》也有序說：
“新城王阮亭尚書選《唐賢三昧集》，取司空表聖‘不著一字，盡得風流’，嚴滄浪‘羚羊掛角，無跡可求’之意，蓋味在咸酸之外也。而於杜少陵所云‘鯨魚碧海’，韓昌黎所云‘巨刃摩天’者，或未之及。余固取杜、韓語意定《唐詩別裁》，而新城所取，亦兼及焉。”
可見歸愚於神韻之說並不反對，只是將神韻之說也歸於“中正和平”，頗有些讓孫悟空成鬥戰勝佛，賈寶玉考取功名的意味。
而袁子才與歸愚之爭，則是以政治理想歸於文學理想，兩人俱卓成大家，然所攻訐只於一點，不及其餘，這是當今辯論一類比賽的弱點，非關學術爭論的嚴謹。袁枚與歸愚一樣都是乾隆四年進士，但他當時正是三十二歲的壯年，可謂少年得志。出人意料的是，他隨後一年就辭官回家，終身治學不仕，可想他對於歸愚那樣終身致力於功名的人會持什麼樣的眼光。
袁枚論詩主“性靈”，其實是反歸愚的復古，一如公安派反前後七子。而且“性靈”主要從詩歌內容着手，強調抒寫人心，而在境界上他也是推崇天工自然。《隨園詩話·卷五》稱之為“天籟”，又說“近體之妙，須不著一字，自得風流”“詩宜朴不宜巧，然必須是大巧之朴；詩宜淡不宜濃，然必須是濃後之淡”。這其實是和鍾嶸、嚴羽、司空圖一脈相通。他更作有《續詩品》贊同司空表聖所言實為“妙境”。
八、 不算結論：外儒家而內釋老
至此，筆者對中國古代詩論作以簡單綜述，詩論內容甚廣，更何況卷帙浩繁，汗牛充棟，筆者只能針對影響較大的數家對最高境界的理解，略微辨其流脈，而其實事物之發展，必由各方之合力而成，管窺蠡測，實令人汗顏。
總體來看，“滋味—神韻”是中國詩學的靈魂。這是與西方有很大不同的地方。錢鍾書《談藝錄》五九說英國人Arthur Waley以譯漢詩得名，“所最推崇者，為白香山，尤分明漏泄。香山才情，昭映古今，然詞沓意盡，調俗氣靡，於詩家遠微深厚之境有間未達。”這裡的遠微深厚，實即韻味深長，可見近世通人仍是以此為國詩正宗。西方與中國，數千年來確實阻絕難通，宗教不同，觀念確實存在巨大差異，今學界頗盛尊之比較文學，實大有意義，亦大有可為。承認這種差異，於雙邊之文化交流大有裨益。若一味趨同，並非沒有相同的東西可以總結，只是其弊在於易流於泛論，不能相互觀照，有所發展。回到原來的問題，“滋味—神韻”固是中國詩學的靈魂，其餘格調、性靈其旨亦不與此相悖。翁方綱就專著《神韻論》三篇與《格調論》三篇。他說：“吾謂新城變格調之說而衷以神韻，其實格調即神韻也。今人誤執神韻，似涉空言，是以鄙人之見，欲以肌理之說實之。其實肌理亦即神韻也。” 這條脈絡固自鍾嶸“滋味”始，經千載直至王國維“有境界則自成高格”，其間救弊矯枉時而不斷，而終能不易，是有其對詩歌本質和中國文化的深刻理解為積澱的。
其次，中國文學史上不斷產生的“文”與“質”之間的鬥爭，復古與反覆古之間的鬥爭，尚情與尚理之間的鬥爭表明，神韻是中國詩學精神的最高境界，但它的結構是外儒家而內釋老。儒家講究經世致用，尚實用、不尚藻飾，所以孔子說“辭達而已”、“繪事後素”，盛唐李、杜詩本依陳子昂之“風力”“興寄”，氣象闊大，後來社會由盛轉衰，詩人壯志落空，才有“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”這樣的出世之語。每當社會政治清明、經濟發展的時候，詩人們的情緒便格外高漲，標舉唐音；而一旦由盛轉衰，詩風也就向着標誌着超脫的佛老精神境界轉移。可見，中國詩歌的最高境界其實有兩重：這就是政權初建，處於上升通道時期推崇重理尚實，高古宛亮（更遠的古代是中國古代人的政治理想。唐以前人追求堯舜禹時代的治世；唐後多懷念盛唐的盛世）的“格調”（李夢陽《駁何氏論文書》：“高古者格，宛亮者調”）；而這個時期和其他時期都崇尚的是超然飄逸的“神韻”。其間的遞進關係有點象禪宗南宗的流派之一提出的“雲門三唱”：第一是涵蓋乾坤，第二是截斷眾流，第三是隨波逐浪。南宋蔣捷也有一首《虞美人》異曲同工：“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳；壯年聽雨客舟中，江闊雲低，斷雁叫西風。 而今聽雨僧廬下，鬢已星星也，悲歡離合總無情，一任階前，點滴至天明。”其實英雄所見略同，王國維《人間詞話》更以“古今成大事業、大學問者必先經過三種之境界”來概括這一認識：“‘昨夜西風凋碧樹，獨上西樓，望盡天涯路’，此第一境界也；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’此第二境界也；‘眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。’此第三境界也。”
詩家匠心，論之非易，而況“第一義”乎？雖然，千古詩家孜孜以求，冀能以詩言志，略澆胸中塊壘。余為斯文，固知“第一”之難，然一如嚴羽之初衷：“夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高……故曰：學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。”其間謬論或有乖前賢，亦如嚴羽之志：“雖獲罪於世之君子，不辭也。”
