千古诗家“第一义”
试论中国古代诗评家对诗歌最高境界的探索
作者：郭俊(巴黎第七大学DEA)
一、 引论
中国古代文学批评首先是诗歌评论。这是因为在很长一段时间里小说与戏剧这种文学样式不入大雅之堂，而文章（包括骈文与散文）又被称为＂经国之大业，不朽之盛事＂①，范围波及哲学，学术，政治等若干领域，偏重于理论阐述，而殊乏批评之见。而诗歌则很早就确立了在文坛的盟主地位，千百年间，出现了大量以诗歌评论为内容的诗话，词话著作。这些诗歌评论内容庞杂，涉及作品思想内涵，作家遗文轶事，创作经验规律等诸多方面，的是一大笔人类文化事业的宝贵遗产。然而正如朱光潜先生所说：“中国向来只有诗话而无诗学”②，有的是大量的心得、笔记性质的作品，但系统的、像文章理论著作《文心雕龙》那样“体大思精”和西方亚里士多德《诗学》那样的著作却可说几乎没有。即令像近世通儒钱钟书先生集毕生心血所著之《谈艺录》、《管锥编》也是如此，《资治通鉴·卷一》说：“德胜才谓之君子，才胜德谓之小人；德才兼备谓之圣人，德才皆亡谓之愚人。”中国的文士学者多是信奉孔子的教导“述而不作”，他们自谓无圣人之德才，不能“体备虑周”，建立自己完整无懈可击的理论体系，只能“以管窥天，以锥指地”，把自己的一孔之见、零星心得记录下来，或可有拾遗补阙的价值。当代中国的古代文学批评研究家大都在致力于建立一种民族化的文学理论批评体系或者也有称建立一种“有中国特色的马克思主义文艺理论体系”的工作。这项工作无疑很有意义，经过几代人的努力，纵向的批评史著作就有陈中凡、郭绍虞、朱东润、侯敏泽、罗根泽、张少康等多位大师级人物的《中国文学批评史》③，特别是上世纪90年代由复旦大学王运熙．顾易生两位先生主编的七卷本《中国文学批评通史》陆续出齐，可说是为这项工作奠定了发展之基。近年来，复旦大学又在上述基础上在横向研究方面结出了新的研究成果《中国古代文学理论体系》包括《原人论》、《范畴论》、《方法论》等三卷。
应当说这套三卷本的丛书把古代文论的研究的确提升到了一个新的高度，但在我看来仍存在许多遗憾，如要确立一种理论体系，势必有一个明确的纲领及科学的范畴分布，至少中国的小说、戏剧理论体系就不能与诗文理论混为一谈吧！即是诗文理论，细察之下也有各自很强的独立性。昔人说“杜甫以诗为文，韩愈以文为诗”，就是强调这两种不同的文学体裁或可嫁接，但始终不能整合。古代的文论体系如果不能将这四种体裁分明，而又不能提出科学的编排体例，就很难说是有效地利用了数十年研究工作的基础成果。在此，笔者对这个问题不过多涉及，但这套丛书在研究方法上做出的探索给人以很大的启发：比较千百年来各家理论分析其中的符号体系，尝试提炼出中国独特的视角，批评精神和方法等。
基于这个原理，笔者有意单独对中国诗话的发展脉络进行考察。当然仅就这部分研究，其内容也是渊深海阔，因为中国的诗话著作数以百计，笔者无意写一部《中国诗话史》一类的作品，条陈各家诗论也仍尚属一种资料整理的工作。笔者只想把视点集中在严羽所谓“第一义”的东西上面。在我看来，有关这个领域的研究尚属空白，而其重要性是涉及到中国诗论的核心本质问题。
二、“第一义”的概念与中国古代的品第观念
严羽《沧浪诗话·诗辨》：
“禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正；具正法眼者，是谓第一义。若声闻、辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉、魏、晋等作与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻、辟支果也。学汉、魏、晋、盛唐诗者，临济下也。学大历以还，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”
“第一义”究竟指什么东西，郭绍虞只说是“借用佛家语”，它指出了该词在《大乘义章》中使用的一个例子：“第一义者，亦名真谛……彼世谛若对第一，应名第二。在这里他只讲了真谛和世谛的次第关系，佛家把他们信奉的道理叫真谛，把人世间的事理叫世谛。唐代诗人高适就有诗曰；“途经世谛间，心到空王外。”〔《同马太守听九思法师讲金刚经》〕大约真谛可以解释作西方哲学所谓“绝对真理”者，而世谛则相当于“相对真理”。然而郭先生在这里并未说明这里是否指的是诗家真谛。
但郭先生说这里是借用佛家语，可见其也是“具正法眼者”，严羽是以禅喻诗，但是任何喻体与本体都有距离。严羽的原意并非是说汉、魏、晋、盛唐之诗是诗家真谛，而是借“第一义”之词，说他们是第一流的作品。这是相对于晚唐及后学等“第二义”的诗作而言的。
也正是由这段论述，笔者注意到了一个有趣的问题，那就是在中国的文艺理念中特别喜欢品评高下。西方及现代文艺理论认为，文艺作品的思想内容不同，艺术风格不同，创作背景不同，所处时代不同，不能也无须分辨文艺作品的成就高下。即令抛开这一切不谈，从接受美学的观点来看，欣赏者的生活环境不同，所受教育程度不同，生活经历不同，兴趣爱好也不尽相同，也很难对同一作品的高下达成共识。中国也有俗话说“文无第一，武无第二”，像短兵相接，不是敌死，就是己亡，胜者王侯败者贼，谁都能够轻易地得出结论；体育竞技，比速度，比力量，冠军亚军也都有据可依。但像“文”这种东西，比什么，怎么比？可是在中国偏偏可以比，从隋朝开始的科举制度，在其后长达一千余年的时间里，成为历代统治者笼络人才的最主要也最有效的手段，它的主要做法就是以诗赋文章取士，在众多文学作品的擅长者中，在众多质量上乘的文章中，一定要评出第一名，第二名，以至若干名，其中第一名被称作“状元”，弟二名被称作“榜眼”，第三名被称作“探花”等等。而这些幸运的中选者〔还有大量考生名落孙山〕甚至不可能并列某个名次。这种做法在中国影响深远，它所形成的“学而优则仕”的观念甚至从某种意义上影响整个中国社会发展的方向：中国的学者首先必须走过文人的道路，通过作文以立身，然后再由文人而步入政坛，最终成为政治人物。这使得自然科学的研究在中国被当时的社会精英大大忽视，如果牛顿、瓦特、拉瓦锡之类的科学家在中国，他们恐怕只能成为鲁班、毕?那样的匠人。因此，近代中国受到了西方工业文明带来的冲击，出现了千年发展的曲折。而关键是科举制度居然也改变了文学发展的内容：唐代出现的格律诗，在押韵的基础上又出现了对仗、字数、行数等严格的限制，很明显是出于考试命题和评者阅卷的需要制定的“考试细则”。这种做法的极致就是为后人所深恶痛绝的八股取士制度：所有考生必须采用同一体裁“八股文”来写作考题，这种文章明显与律诗有承继关系。起、承、转、合被进一步分成破题、承题、起讲、起股、中股、后股、末股等部分，并有严格的对偶规定，试想在如此众多的形式限制下，要想再出类拔萃，则非有深刻的思想，过人的见识不可，而偏偏这种文章的内容更是严格地限制在儒家经典《四书》之内。如此，写出来的文章岂能不千人一腔，千人一面，至于其高下品第，更是如镜花水月，不可捉摸了。难怪写出煌煌巨著《聊斋志异》的蒲松龄要屡试不第，潦倒一生了。
当然上面说的都是这种品第观念带来的消极影响，而从另一个角度，也许正是因为有了这种品第的观念，中国的文艺鉴赏才多了一些与众不同的理论，使我们得以揭开文学最高峰的面纱。
三、 严羽：诗之极致有一，曰“入神”
纵观千年诗话，想一窥诗坛绝学、指点顶上功夫的不乏其人。我们回到严羽的“第一义”之说。先不谈其理论，且看严羽的“第一义”之作所指，乃是汉、魏、晋，尤其是盛唐之作。严羽主张做诗与参禅其理相通，讲求“妙悟”，那么如何妙悟呢？办法似乎又是简单的麻烦，他罗列了一份很长的读书目录，要求学诗者通读自汉，魏以迄宋代许多诗人的作品，从量变最终达到质变，早晚你会有一天“悟”通了作诗的道理，而如果你再不能悟透，他遗憾的说，“则是为外道蒙蔽其真识，不可救药”了。
而在这份读诗的目录中，严羽最重视的是盛唐的作品。他说：“予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法。”这里我们着重探讨一下严羽眼中这“第一义”的作品有什么特征。按上引之句原著中尚有一不为人所注意的小注：“后舍汉魏而独言盛唐者，谓古律之体备也。”这就是说，他认为汉魏盛唐的作品都可称为艺术水准第一流的作品。但受制于时代的束缚，诗歌的发展在盛唐以前尚未形成固定的写作规范，格律尚未形成。就好比现代足球虽然起源于英国，但早在中国的宋代就已出现了十分相通的名为“蹴鞠”的游戏，但尽管当时中国的足球技术已经达到了一流的水平，却不符合现代的游戏规则，因此不主张今天的足球运动员们到中国去学习相关的古代文献。
而在谈到盛唐的诗人之时，严羽提出了其理论的一个重要概念：入神。他说：
“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！为李、杜得之。他人得之盖寡也。”
后世评论家一般以“兴趣说”、“妙悟说”来概括严羽的诗论，实在不很恰当。像近人王国维《人间词话》就很自负的说：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。”其实这就说来话长了，这里不便展开。兴趣，是两个概念。兴，是艺术手法，趣，是涉及到思想内容；妙悟则又是学习方法，长期以来与创作方法相混淆。而王渔洋的“神韵”则是指艺术特征，二人的诗论虽有前后相继的联系，但这三个基本概念却并非是同义语。至于王国维拈出的“境界”，似有渊源所本，其实并不具实际意义，实际等于是说：这首诗写得好，为什么好，因为他有境界；为什么有境界，答曰：因为他有境界。
沧浪所谓“入神”，其实我一直怀疑是“入禅”的刊误所致。“神”“禅”二字形似，且按正常的论证次序，提出“入神”这个说法之后，应加以解释，何谓“神”，它具有哪些特征。而《沧浪诗话》的原文，这一句后面紧接着的便是“禅家者流”那一大段以禅喻诗的论述。以严羽的立论风格，这段没有过渡，显得十分突兀。王士?向被称为沧浪的神传衣钵，他对严羽诗论的研究应该颇具功夫。其《香祖笔记》说“唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙”，就符合沧浪“不涉理路，不落言筌”的句法精神；在《蚕尾续文》中他也曾说“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言犹为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。”更是仿佛直接引用。也许渔洋当年所见之本，犹为“入禅”二字，年深日久，鲁鱼亥豕了。
这是我的发现，敬请方家指正。这里仍从“入神”的版本。不过，“入神”“入禅”竟也有相似之处，就是都有些“虚”的东西。《易·系辞下》：“精义入神，以致用也。”疏：“言圣人用精粹微妙之义，入于神化，寂然不动，乃能致其所用。”《易·系辞上》也说：“阴阳不测之谓神”，注：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可形诘者也。”就是说“神”不同于凡间，他的特点，一是变化莫测，二是妙不可言。而“禅”是舶来品、梵语“禅那”的省称，意译“思维修”，为静思之意。佛教相传东汉明帝时传入中国，至晋而大盛，对中国的文学、艺术、哲学以至社会的风俗习惯都产生了较大的影响。其支流的“禅宗”号称“教外别传”，仿佛是入门的捷径。因此在中国很有市场，这其实是一种受中国本土的道教影响很深的“有中国特色”的佛教，其六祖慧能原是不通文学的俗家扫地僧人。但却悟入禅机，得承五祖衣钵，其学说之影响至南宋而及于诗，以禅论诗之风渐盛。严羽的《沧浪诗话》正是在这种背景之下产生的。而现在看来，禅门所讲的静思顿悟，可与庄子的“虚静论”相参互。张少康先生在《中国古代文学理论批评发展史》中指出：
“‘虚静’是庄子所强调的认识‘道’的途径和方法，同时也是能否创造合乎天然的艺术之关键。……庄子把‘虚静’看作是人的认识的最高阶段……‘虚静’的认识论体现了中国古代思维方式上的重要特点，即重在内心体察领悟，而不重思辨的理论探索。”
可见“禅”与“道”都讲求“悟”，“禅”与“神”都讲求“虚”。而一旦目为“虚”的东西就很难言传。这就难怪禅宗要“不立文字，教外别传”了。所以严羽说“入神”是诗之极致，“第一义”的作品要入神。而什么样的作品算“入神”，就很难解释了。
四、 李、杜如何得以“入神”
事实胜于雄辩，且看严羽说的惟得“入神”的两大家之一的杜甫是如何“入神”的。杜甫号为“诗圣”，是中国诗歌创作成就最高、数量最多的诗人之一。然而“君子讷于言而敏于行”，他不是严格意义上的文学理论家、批评家，因为他几乎没有散文式的诗论话语，然而很难想象一位创作水平极高、作品极多的作家不肯发表一席创作谈，“技痒难忍”，但是令人叫绝的是这位大诗人连文学评论居然也用诗来表达，真是“为人性僻耽佳句”了。这就有点像中国的一个相声说一对爱好戏曲的夫妇连吃炸酱面也要以戏曲来唱和表达了。杜甫开创了以诗论诗的先河，最著名的要数《戏题六绝句》，也许这位诗中“圣人”超验地看到：对于诗这种特殊语言的作品，非以特殊的语言解释不可。
张少康先生在其《中国文学理论批评发展史》一书中大量列举了杜甫论诗的诗句，在此不一一抄录。张先生据以归纳杜甫诗论的核心是讲究“传神”。那么这个“传神” 与严羽所说的“入神”是不是一回事呢？这两个词词形虽像，但结论非一。其实张先生自己在这段论述中也常常将两者相混淆，忽而说“传神”，忽而说“神化”，有时又单独只提一个“神”字。
其实，“传神”之“神”指的是被表现物的最主要特点，大多指精神特点，这是一个与“形”相对的概念。文学创作从注重形似到追求神似，是一个重大的认识飞跃。而在理论上以唐代诗人为最早。其代表性的提法即诗人张九龄在《宋使君写真图赞并序》中说的“意得神传，笔精形似”。能否“传神”指的就是能否抓住事物的突出特点，内在的并非实体的精神领域的特点。应该说做到这一点难能可贵，但这却并不是创作的最高境界，因此比“传神”更高明的是“入神”。
观杜甫诸诗，“书贵瘦硬方通神”（《李潮八分小篆歌》）并非是说书法创作必须要有风骨、骨力才能传神，这里的“通神”和“入神”其意一也。意思是说接近了神工造化，而不是有骨力的书法能传递出书家的精神风貌。
“乃知盖代手，才力老益神（《寄薛三郎据》）”是说才力冠世的大宗师，越成熟越不可思议，“神”了！而不是更加善于表现。
“国初以来画鞍马，神妙独数江都王”（《韦讽录事宅观曹将军画马图》）是说它的“神”处（不同凡响），妙处数“江都王”为第一，这里的“神妙”是并列式合成词，绝非“传神的妙处”之意。
至于“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）更是直接说明是好象有“神”人在写诗，或者在帮助写诗，总之与“传神”相去甚远。
以上可以看出，杜甫的诗歌创作观确实与严羽的“入神”说有些相似之处。它不是以“传神”，而是以“通神”“神妙”为思想核心的。然而这终究是一个“玄虚”的概念，那么他认为什么样的作品是“通神”的作品呢？易言之，他认为什么样的作品是“第一义”的作品呢？
杜甫是中国人谨慎的代表，一生坎坷，怀抱不申，但却没有使他像阮籍、李白那样佯作狂狷之士。他不肯任意臧否人物，屈、宋、卢、王，他以前和他同时的诗人很多都得到了他的大力褒扬，但却看不出他竭力推崇谁的作品，但即令如此追求艺术最高层的理想也并未远离这位稳健的诗人。在《戏题六绝句》里，他发出了深切的追问：“才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？”他的问答很智慧，：“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”这是说了两种艺术风格，其实是答非所问。不过这句诗对后世诗论产生了较大影响，严羽在总结诗风时就说“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”“优游不迫”约略等于“翡翠兰苕”，“沉着痛快”约略就是“鲸鱼碧海”了。后来王国维将之与西方文论相参互，就又阐发为“优美”与“壮美”两种艺术风格。在这里，杜甫虽未正面回答，大抵他认为艺术之上品总不出此二者吧！《易系辞》讲“一阴一阳之谓道”，中国人很早就有辩证的观念，太上总不乏并列的格局。有女娲就要有伏羲，有玉帝就要有王母，俗谚说：“萝卜白菜，各有所爱”就是这个道理。就连《红楼梦》里的宝姐姐和林妹妹都是性格迥异，却各擅胜场，究竟哪一个才是宝玉心中的最爱呢？只怕也不能武断地以读者的偏好下结论吧！
然而杜甫也终于忍不住要评论一下，在紧随其后的六绝句之一里，他起笔就说：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”就是虽未举出具体作家、作品，但总之是不论古人、今人，最优秀的作品都离不开“清词丽句”，那么什么是“清词丽句”呢？刘勰《文心雕龙·明诗》篇中说：“五言流调，则清丽居宗”。古诗十九首，向被认为是五言诗源，都是清新自然的作品，这里的“清丽”亦作此解。
再看杜甫也欣赏的另一位大诗人李白，杜甫说他是“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”（《春日忆李白》）李白的特点就是“清新飘逸”。
李白是严羽认为达到“入神”极致的另一位伟大诗人，人称之为“诗仙”。的确，其人天才卓异，其诗作总是洋溢着一种不可遏止的澎湃激情。钟嵘说：“诗者，吟咏情性也。” 与这胸臆自然喷薄而出的诗情相比，多少诗人写的不过是有韵之文罢了！
然而老子说：“大辩若讷。”就是这位天才诗人，作品俱臻上乘，但其论诗之语却惜乎太少了。从有限的他自己的言论来看，与杜甫有着很相似的地方。他评价六朝诗人江淹鲍照是“清水出芙蓉，天然去雕饰。”（《赠江夏韦太守良宰》）他最欣赏的诗人谢眺被他赞为“中间小谢又清发。”（《宣州谢眺楼饯别校书叔云》“诗传谢眺清”（《送殷淑》），他多次用“清”字来赞赏前朝和同代的诗人，这与杜甫所说的“清词丽句”真的是英雄所见略同吗？他在《古风之一》中比较集中地评述了他以前诗歌发展的历史，指出“自从建安来，绮丽不足珍，圣代复元古，垂衣贵清真”。这里隐约可以看出李白也许并不反对“绮丽”的文风，而更多的是说明了时尚的变化——当时社会的审美趣味趋于“清真”。
反观李、杜二人的诗作，又有多少是完全属于“清真”风格的作品呢？白诗激情澎湃，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”（《将进酒》）；“噫吁戏！危乎高哉！蜀道之难难于上青天！”（《蜀道难》）；“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”（《梦游天姥吟留别》）等等，若说近乎“建安风骨”可也，哪有些许“清词丽句”的影子呢？杜诗亦然。后人评价杜诗多以“沉郁顿挫”四字，更与清新风格背道而驰，这是笔者发现的一个奇怪的现象。这也印证了李杜在当时并未被极力推崇，而是身后才声誉日隆。这是为什么？是理论与创作差别巨大？是“清真”概念内涵丰富？总不会把激昂豪放也划入“清词丽句”吧！
其实倒是有一派诗人符合清新的特征，那就是以王维、孟浩然为代表祖述陶渊明的山水田园诗派，但是王、孟除了王渔洋十分欣赏外，历代诗家都未把他们放在“第一义”的水平之列，那么这“第一义”的概念又模糊了。正本清源，我们不得不关注一下第一次诗人大排行的情况了。
五、 第一次诗人大排行
中国古代诗歌历史悠久，成书于２５００年以前的《诗经》已经是非常成熟的诗歌创作。此后秦代建立以前，另一体裁的诗歌——楚辞也已形成，到汉代以迄魏、晋，五言继作，而直到南北朝时代，真正意义上的第一部诗歌批评著作方才诞生，这就是钟嵘的《诗品》。清人何文焕辑《历代诗话》，就以此书冠首。这本书大气包举，好比第一次诗人代表大全，就召集了诗坛的主要人物，济济一堂，详细总结了诗歌发展的历史，排定了代表的座次，明确了以后的创作方向。
复旦大学《中国古代文学理论体系》丛书的第三种《方法论》把“品藻流别”作为一种“批评的具体方法”详细论述。其实“品藻”和“流别”完全是两个概念，把二者组合在一起就是受钟嵘《诗品》的影响。清人章学诚《文史通义·诗话》篇中说“《诗品》深从六义溯流别也。”的确，《诗品》评历代五言诗人，按照不同风格及其渊源，清理出风、骚两大系统若干支流，这种系统分析的理念有开先河的作用，居功甚伟。但若将“品藻”与“流别”并论，未免失之牵强。品藻，实即品第等级也。中国古典思维尚直观，有时会犯一些逻辑上的错误。品藻本身就是品评，岂能说品评是品评的重要方法？这是同语反复的典型。前述王国维以“境界”为有境界的标准，其理同也。
那么钟嵘在《诗品》中将一百二十二位诗人分成上、中、下三品。他的依据是什么呢？他眼中的上品的标准是什么呢？
张少康先生认为钟嵘的观点是“诗歌的创作以自然为最高美学原则。” 的确，钟氏评历代诗人对过分追求藻饰有过一些批评。如他说张华诗“其体华艳，兴托不寄，巧用文字，务为妍冶。”他批评谢灵运诗“尚巧似，而逸荡过之，颇似繁芜之累。”但总的看，他反对的只是追求藻饰过分的地方，而对当时绮丽的文风并没有十分尖锐的批评，如他赞扬曹植诗“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”，又说陆机的诗“尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。”在他看来文质并重是文学创作应该遵循的方向。如果放不开，不重视文饰，反而会有直白而无感染力的毛病。从他引用汤惠休的“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金”来看，他并无明显的倾向。“芙蓉出水”、“错采镂金”在当时是双峰并峙的两种艺术风格，至于此消彼长，那是后来随着时代变迁发生变化了。
当然钟嵘在诗品序中确也强烈地反对过堆砌典故和讲求声病，但绝不能说没有这些毛病就是第一流的作品，从他遴选的十一位上品诗人来看，则大多是开宗创派的宗师一类人物，参见下图：
《诗品》谱系简表
《诗经》 楚辞
《国风》 《小雅》
古诗 曹植 阮籍 李陵
刘桢（中） 陆机 谢灵运 王粲 班婕妤 曹丕（中）
左思 颜延之（中） 潘岳 张协 嵇康（中）应遽（中）
*上表只是按诗风传统承继关系排列，不计时代先后。
（中）代表中品，其余为上品。
上表中第二代传人中只有刘桢和曹丕未入上品，原因没有说明，就像上品中的诗人在某些方面也受到批评一样，像谢眺这样李白、杜甫都大力推崇的人物只归入中品，像陶渊明那样被尊为山水田园清新自然一脉鼻祖的人物都不入上品，连钟嵘也说他是“古今隐逸诗人之宗”，这是以什么为批评法则？以致于后来清鲍刻本《太平御览》有人偷偷加了陶潜上去，硬说《古诗》不算人头，要把五柳先生加上去才算甘心。
其实只能再从钟嵘的思想当中找原因，也许《诗品序》中的一段话能代表钟氏的观点：
“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。……宏斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”
说得很清楚，这就是诗歌的最高境界。“风力”与“丹彩”就是前述文质两方面内容。而在此基础上，他进一步提出了“滋味”说：最好的诗，是有滋味的诗。他在《诗品序》中批评永嘉时的“玄言诗”是“理过其辞，淡乎寡味”，这和严羽批评宋诗“尚理”，“以议论为诗，以才学为诗”何其相似！钟嵘的“味”实际上就是严羽所说的“趣”。晚唐司空图对钟嵘的“滋味”说作了进一步发挥，可以看作是钟嵘的传人。张少康先生也引司空图《与王驾评诗书》“右丞苏州趣味澄淡”一句说“司空图的诗论对严羽的影响是很明显的。他所说的“趣味”和严羽所指的“兴趣”是接近的。这是一条脉络。
六、 从“滋味”到“神韵”
在《与李生论诗书》一文中，司空图对这位后学发出了攀登诗学最高峰的勉励。他说“今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣”。这就是说要想达到完美的境界，就要懂得什么是“味”了，他详细分析说：
“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”
应该说“滋味”、“味外味”早已被广泛应用于大众审美活动。现代人会经常用“回味无穷”、“余味深长”等成语来评价文艺作品，这一方面也说明了“味道”的比喻浅显通俗易于理解，另一方面说明“滋味”说的实质是从读者审美角度提出的美学范畴。正如司空图说的，诗是语言的精华，它是文学体裁中最难把握的一种。如何认识它，包括最重要的，如何描述它达到的艺术境界。古今很多人都运用了比喻的方法，这实际上是一种迂回的策略，是一种侧面的突破。仅严羽在《沧浪诗话·诗辨》中就用了“羚羊挂角”、“空中之音”、“相中之色”、“水中之月”等一连串的比喻来说明。既然不愿直言，那么显然说明这种最高境界具有一种超然而非实在的特点。实际上这种“味”同样不易捉摸，什么样的境界才算有“味外味”呢？世传司空图曾撰写《二十四诗品》一书，近年来多认为系张冠李戴，本文仍从旧论。倘此书真为司空表圣所作，真可谓全面继承了钟氏衣钵。《二十四诗品》原名为《诗品》，与钟嵘《诗品》一字不差。但从内容来看，则体例完全不同，只是标举了二十四种诗歌的风格，这里的“品”实际上是“格”。
清人赵执信在《谈龙录》中曾说“观其所第二十四品，设格甚宽，后人得以各从其所近，非第以‘不着一字，尽得风流’为极则也。”就是说二十四种风格都能表现司空图“味外味”论的艺术内核，而未分其高下优劣。而尤为令人佩服的是他所概括二十四种风格用语直取魂魄，每一个几乎都抓住了该特征的最要紧之处，像“冲淡”、“典雅”、“洗练”、“自然”、“含蓄”、“豪放”、“飘逸”等等直到今天仍不过时，可谓“探其本“也。
这样司空图的诗论也开拓了我们的视野，即他所标举的“第一义”是以“味外味”为核心，可存在于多种艺术风格之中。当然象我们前述李、杜所推崇的清新自然也包含在其中了。
而这里引起笔者注意的是清人王士?尤其喜欢《含蓄》一品中的“不着一字，尽得风流”一句，以致赵执信以为渔洋以之为“极则”，而加以反驳。而实际上王只是觉得这一句更能准确地概括出司空图和他自己诗论的艺术特点。象磁场的存在一样，都是要在实在的东西(味)之外感受到那最动人的艺术力量。其源本自渔洋《分甘余话》“或问‘不着一字，尽得风流’之说。答曰：……诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”据唐张怀?《书断》将书法以工拙分神品、妙品、能品三等，至北宋黄休复《益州名画录》中则置逸品于神、妙、能三品之上，以为绘画之最高境界。渔洋借以论诗，是因为中国古代文人大多认为书画同源，而又与诗理相通。这实际上是一种泛文艺观。
七、 门户之争与清代三大诗论
中国古代诗话发展至清代，有数百种之巨。观其大略，则宋以后，多论而少证；至两宋间江西诗派渐渐形成，这可以说是中国历史上第一个自发有组织的、有理论宗旨的诗歌流派；此后的诗话便逐渐条分缕析，说理详尽了。所以也有学者认为中国诗话以欧阳修《六一诗话》为最早。而诗话著作既繁，则门户之论渐广，如袁枚所言：“大抵古之人先读书而后做诗，后之人先立门户而后作诗。” 可见其中多互相攻讦。溯源流别，从历史的角度看问题，本是中国研究的优良传统，然而这一阶段却是此消彼长，也多少限制了诗学的建立和研究。王国维认为他的研究与严羽、王士?是一脉相承，这种国人推崇的“祖传”观念，未始不是一种羁绊。
这种门户之争自江西派起，严羽即作《沧浪诗话》以反驳。到王士?前后，沈德潜，袁枚等人都是一派宗师。他们的诗论表面上看来亭台阁榭、枝蔓众多，其实如详辨其“第一义”之论，宏旨并无大异。
世称王士?之论为“神韵说”，沈德潜之论为“格调说”，袁枚之论为“性灵说”，其实都不是自出新意，而是各有渊源。
这里涉及到文学史上一个“救弊”的问题，中国的文学批评史实则是一个救弊史。
昔陈子昂序东方虬《修竹篇》言“文章道弊五百年矣”，是指“汉魏风骨，晋宋莫传”，“齐梁间诗，彩丽竞繁”。而经过有唐一代的努力，直至韩愈，方才“文起八代之衰”，这就不只是六朝之音靡靡，而是连极尽铺排的汉赋也算进来了，可谓第一次救弊。
此后唐音极盛，至宋则渐以议论为诗，而失言志缘情之旨，严羽遂以禅喻救之。经过宋末至元的动乱，明初三杨的台阁体粉饰太平，格调平庸，遂前后七子救之，主张格调，“诗必盛唐”，然而其弊又流于泥古；公安派又以宋人救七子之弊，又流于浅率；胡应麟撰《诗薮》二十卷，又以神韵救两派之弊。其弊又流于模糊空泛，至王士?、沈德潜、袁枚各为传人，党同伐异，而此时清诗之去唐诗远矣，难怪钱钟书先生说袁枚论“诗话作而诗亡”是夫子自道。
不过宁取点金之术，而不取百磅之金。理论之弊再多，也是人类文明的成果。前述王渔洋的“神韵说”是钟嵘、司空表圣、严羽一脉，那么沈德潜的师承从何而来呢？
其实沈德潜论“格调”的话并不多，大凡宗师气度都是广采博收，门户之见不深。沈的诗论思想也很丰富，但由于他编选《唐诗别裁》、《明诗别裁》都是提倡“唐音”，以前后七子为“正声”，以公安竟陵为“变体”衰世之音，所以多以之为格调一派。其实他的理论如有的论者称为“诗教说”更为恰切。这也可以理解，归愚早年屡试不第，直到六十七岁的高龄才举进士，受乾隆知遇之恩。与同样是年龄老迈，屡试而终未及第只好撰《聊斋志异》以舒愤懑的蒲松龄相比，归愚实已驯顺，甘心以其诗论维护礼教。
这也就决定了归愚开始把诗歌内容的东西纳入“第一义”的范畴，他提出“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”，现代文学史上有“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”两派之争，可以为古诗论作注脚。归愚的“诗教说”自然会被很多人目为宋人受理学影响、而恰为严羽所诟病的“以才学为诗”一脉，再加上他又总以“厚人论、匡政治”板着面孔训人，联想到他六十七岁的“大宗伯”之名，自然要有倚老卖老之嫌。
但归愚诗论并非想象中的迂腐泥古，封建卫道。“老”并非是思想守旧的同义语，却多数是洞明世事的代名词。而归愚论诗颇有关乎神韵等语。他在《清诗别裁序》中提出了诗歌总的批评原则：“先审宗指，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”按照这样的思路，先考察的要素必是基本的东西，而神韵放在最后，自然是最高的审定标准。他也说过“诗贵有禅理禅趣”（《虞山释律然息影斋诗钞序》）之类的话，他所手订的《唐诗别裁》也有序说：
“新城王阮亭尚书选《唐贤三昧集》，取司空表圣‘不著一字，尽得风流’，严沧浪‘羚羊挂角，无迹可求’之意，盖味在咸酸之外也。而于杜少陵所云‘鲸鱼碧海’，韩昌黎所云‘巨刃摩天’者，或未之及。余固取杜、韩语意定《唐诗别裁》，而新城所取，亦兼及焉。”
可见归愚于神韵之说并不反对，只是将神韵之说也归于“中正和平”，颇有些让孙悟空成斗战胜佛，贾宝玉考取功名的意味。
而袁子才与归愚之争，则是以政治理想归于文学理想，两人俱卓成大家，然所攻讦只于一点，不及其余，这是当今辩论一类比赛的弱点，非关学术争论的严谨。袁枚与归愚一样都是乾隆四年进士，但他当时正是三十二岁的壮年，可谓少年得志。出人意料的是，他随后一年就辞官回家，终身治学不仕，可想他对于归愚那样终身致力于功名的人会持什么样的眼光。
袁枚论诗主“性灵”，其实是反归愚的复古，一如公安派反前后七子。而且“性灵”主要从诗歌内容着手，强调抒写人心，而在境界上他也是推崇天工自然。《随园诗话·卷五》称之为“天籁”，又说“近体之妙，须不著一字，自得风流”“诗宜朴不宜巧，然必须是大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须是浓后之淡”。这其实是和钟嵘、严羽、司空图一脉相通。他更作有《续诗品》赞同司空表圣所言实为“妙境”。
八、 不算结论：外儒家而内释老
至此，笔者对中国古代诗论作以简单综述，诗论内容甚广，更何况卷帙浩繁，汗牛充栋，笔者只能针对影响较大的数家对最高境界的理解，略微辨其流脉，而其实事物之发展，必由各方之合力而成，管窥蠡测，实令人汗颜。
总体来看，“滋味—神韵”是中国诗学的灵魂。这是与西方有很大不同的地方。钱钟书《谈艺录》五九说英国人Arthur Waley以译汉诗得名，“所最推崇者，为白香山，尤分明漏泄。香山才情，昭映古今，然词沓意尽，调俗气靡，于诗家远微深厚之境有间未达。”这里的远微深厚，实即韵味深长，可见近世通人仍是以此为国诗正宗。西方与中国，数千年来确实阻绝难通，宗教不同，观念确实存在巨大差异，今学界颇盛尊之比较文学，实大有意义，亦大有可为。承认这种差异，于双边之文化交流大有裨益。若一味趋同，并非没有相同的东西可以总结，只是其弊在于易流于泛论，不能相互观照，有所发展。回到原来的问题，“滋味—神韵”固是中国诗学的灵魂，其余格调、性灵其旨亦不与此相悖。翁方纲就专著《神韵论》三篇与《格调论》三篇。他说：“吾谓新城变格调之说而衷以神韵，其实格调即神韵也。今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说实之。其实肌理亦即神韵也。” 这条脉络固自钟嵘“滋味”始，经千载直至王国维“有境界则自成高格”，其间救弊矫枉时而不断，而终能不易，是有其对诗歌本质和中国文化的深刻理解为积淀的。
其次，中国文学史上不断产生的“文”与“质”之间的斗争，复古与反复古之间的斗争，尚情与尚理之间的斗争表明，神韵是中国诗学精神的最高境界，但它的结构是外儒家而内释老。儒家讲究经世致用，尚实用、不尚藻饰，所以孔子说“辞达而已”、“绘事后素”，盛唐李、杜诗本依陈子昂之“风力”“兴寄”，气象阔大，后来社会由盛转衰，诗人壮志落空，才有“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”这样的出世之语。每当社会政治清明、经济发展的时候，诗人们的情绪便格外高涨，标举唐音；而一旦由盛转衰，诗风也就向着标志着超脱的佛老精神境界转移。可见，中国诗歌的最高境界其实有两重：这就是政权初建，处于上升通道时期推崇重理尚实，高古宛亮（更远的古代是中国古代人的政治理想。唐以前人追求尧舜禹时代的治世；唐后多怀念盛唐的盛世）的“格调”（李梦阳《驳何氏论文书》：“高古者格，宛亮者调”）；而这个时期和其他时期都崇尚的是超然飘逸的“神韵”。其间的递进关系有点象禅宗南宗的流派之一提出的“云门三唱”：第一是涵盖乾坤，第二是截断众流，第三是随波逐浪。南宋蒋捷也有一首《虞美人》异曲同工：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐；壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也，悲欢离合总无情，一任阶前，点滴至天明。”其实英雄所见略同，王国维《人间词话》更以“古今成大事业、大学问者必先经过三种之境界”来概括这一认识：“‘昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路’，此第一境界也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’此第二境界也；‘众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境界也。”
诗家匠心，论之非易，而况“第一义”乎？虽然，千古诗家孜孜以求，冀能以诗言志，略浇胸中块垒。余为斯文，固知“第一”之难，然一如严羽之初衷：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高……故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”其间谬论或有乖前贤，亦如严羽之志：“虽获罪于世之君子，不辞也。”
