李唐王朝被稱作老子李耳 的後代，道教被定為國教，並以此作為唐高宗、太宗的既定國策。此時的學術思潮以扶持道教為重點，同時尊崇儒學，道、儒配合聯同反佛。許多有才能的知識分子 天性向道以及“寒窗苦讀”的儒生之路不足以實現青雲直上的人生超越，便採取“終南捷徑”的方式，隱居從道。此時上至卿相重臣如賀知章，下至絕代詩人李太白 皆是如此…… 不難看出道學壯大的聲勢。道教之影響在繪畫上，出現“道釋人物”一科；音樂上《玄真道曲》、《大羅天曲》大盛；文學上詩人與道士往來唱和，著名道教理論家 司馬承禎、李白、孟浩然、王維、賀知章等有“仙宗十友”之稱。書法上亦然，唐玄宗可稱唐代最傑出的隸書家，親自註疏道教經典，並製作《霓裳羽衣曲》、《紫 微八卦舞》等道教樂舞。《舊唐書·玄宗本紀》謂其曰“善八分書”，其《鶺鴒頌》被後人稱為翰墨菁華。司馬承禎頗善篆隸，自成一體，譽稱“金剪刀書”，玄宗 命其以三體書寫《老子》。吳筠也善書，有《唐杭州天柱山天柱宮碑》，故《佩文齋書畫譜·書家傳》有其小傳。

此時最具創造性書法大家是張旭與李邕。張旭素來癲狂，走筆呼號，李頎《貽張旭》謂之曰“左手持蟹螯，右手執丹卷”，張旭並行道教煉丹術。李邕書作《葉有道 碑》、《逸人竇居士神道碑》、《唐東京福唐觀鄧天師碣》、《大唐贈歙州刺史葉公神道碑》，葉有道、葉公（慧明）、鄧天師（思瓘）、竇居士與李邕往來可見甚 密，並由生活之外以書修道。賀知章“善草隸”，“晚年乃請為道士，還鄉里。詔許之以宅為千秋觀而居”，出家為道。李白亦“善楷隸行草”，《上陽台》墨跡堪 稱佳品。然李白號稱“謫仙”，“晚好黃老”，嘗請北海高天師授道籙。此時另一位著名書法家懷素，雖身為佛門弟子，作《聖母貼》，其內容卻是尊崇道教，並以 書藝暢懷。蔡希綜稱其“是為天縱”；此時書論家竇皋《述書賦》有“毫翰云為，任興所適”、“輕師謨，任縱慾”、“任己作制”。許瑤《題懷素上人草書》詩 云：“志在新奇天定則”——“新奇”、“奇”、“顛”、“奇勢”等書論的提出，合於六朝時以“道”為體的玄學風尚，這種盛唐的高揚自我的浪漫，便在書法創 作上強調非理性精神，而這也正切中了藝術創作的實質。

書法的創造追索決定了書法美學思想也具有了道教的特色。儘管現存盛唐書論最集中的是張懷瓘，其學術儒家倫理教化色彩極濃，但並非盛唐主流強勢；即便如此當 他談到書法起源時，作為盛唐大書論家，張無疑注重伏羲畫卦之說，他援引《周易·繫辭》的語言指出：“聖人立象以盡意，設卦以盡情偽。八卦成列，象在其中 矣；因而重之，爻在其中矣，剛柔相推，變在其中矣。”至於文字乃是從卦相獲得啟示而創造出來的，其謂“卦相者，文字之祖，萬物之根”。從卦相所蘊含的天地 萬物流行變化的神秘法則中，張意識到書法美的生命所在。這也是他《六體書論》中所說：“形見曰象，書者法象也”的審美認識論前提。基此，他對闡述卦相意蘊 的《周易》至為推崇；他說自己草創《書斷》時，“其觸類生變，萬物生象，庶乎《周易》之體也。”《周易》關於卦象的“象”、“意”、“情偽”、“剛柔”、 “變”，使得他擁有了一把認識書法藝術的哲學鑰匙。“夫八卦雖理象已備，尚隱神功，引而伸之，始通變吉凶，成其妙用，觸類而長，天下之能事畢矣”，“故知 文字之作，確乎權輿；十體相沿，互相創革”。這樣，就把書法的起源和卦象聯繫起來，表現了《周易》哲學對其藝術理論的根本支配。

道教崇尚得“道”以成仙，長生不死，道教的清虛直任，羽化成仙形象是那樣浪漫逍遙，受之影響的盛唐書家及書論家也就很自然地以浪漫之風相尚，要求書法藝術 能表現“道”。為“道”乃是“虛無之系，造化之根，神明之本，天地之元”，“萬象以之生，五行以之成”，宇宙、陰陽、萬物都是由它化生之，“道”即為生命 之本原。故而書家就把書法藝術當成他們的生命之“道”，對之如痴如醉，既顛又狂，以“道”為書藝極至。“邕以行狎相參，後復瑰異百出，邕作俑也。”，“似 我者俗，學我者死”，李邕對學書者流露的這種個性意識到張旭那兒被極大發揚。旭每大醉後，下筆揮灑，人稱張顛。旭傳法於懷素，懷素性格疏放，不拘小節，以 嗜酒養性，以草書暢志，“以狂繼顛”。旭素成為我國書法藝術浪漫天成的典範。獨特地天才創造了絕世的藝術，有此藝術便有其天才的個性。盛唐最偉大的詩人李 白也是傑出草書家，元代鄭杓評其書“太白得無法之法”；他評張旭草書“楚人盡道張某奇……四海雄俠爭追隨”；又論懷素草書“我師此義不師古”。為文學才能 所掩書法成就的書家還有賀知章，他們的“狂”及顯示了“癲狂”的自由個性又蘊含了“迷狂”這種藝術創造最佳狀態的意義，而這正是由“奇”向“意象”的提 升。

蔡希綜《法書論》云：“邇來率府長史張旭，卓然孤立，聲被寰中，意象之奇，不能不全其古制。就王之內彌更減省，或有百字五十字，字所未形，雄逸氣象，是為 天縱。”此為極為重要的論述。首先是對當時內涵雋永、氣象萬千的書法創作的總結；另一方面，從傳統文藝批評中“意”與“象”的兩個概念中演變而來。漢初蕭 何論書：“夫筆者，意也。”至六朝書論中“意”出現頻率增大。“象”最初作為哲學範疇，指的是物象，引入書法理論的是東漢崔瑗《草書勢》：“觀其法象”， 但嫌不詳，言之入骨者是蔡邕《筆記》：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動……若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣”。這是在 “象”的本質上的重大飛躍。經六朝強調藝術家主體的作用，“象”反而不被重視了。在初唐孫過庭中庸的“性情說”中，“象”仍不居主要地位，這是盛唐以前 “意”與“象”作為書法美學概念的運用發展狀況。盛唐之前的書法理論家僅僅從“意”或“象”單方面來研究，即使兩者聯繫，也只是外在的人為的關係，而並未 使兩者取得有機的內在和諧，所以理論上很難深入下去。故如上蔡希綜首先在書法理論上將“意”和“象”融溶於一體加以研究；“意”指書家的內在意情，而把 “象”擴大為藝術境界來使用，並把它們作為固定概念來使用。竇蒙《字格》專列了涉及意象的概念：“意態，迴翔動靜，厥趣相隨”，“媚，意局形外曰媚”。前 者的“動靜”是“象”，“趣”是“意”，“動靜”與“趣”相隨一體，形影不離便產生了“意態”；而後者則更近了一步，書法不僅要創造象中之意，還要創造象 外（形外）之意，所謂意象大於形象，更是純粹藝術創造的實質問題了。

把“意”與“象”作為渾然一體的境界加以思考也是受了道教的影響。道教以老子為始祖，尊為道德天尊，所言：“是謂無狀之狀，無物之象。”南華真人於此談的 精到深刻，講意不可以言傳，講無言之言。司馬承禎《天隱子》中云：“夫坐忘者，何所不忘哉?芽內不覺其一身，外不知乎宇宙，與道冥一，萬慮皆遺。”此一種 直覺式的修煉方法；他解釋“坐”和“忘”道：“行道而不見其行，非坐之義乎?芽有見而不行其見，非忘之義乎?芽何謂不行?芽曰：心不動故；何謂不見?芽 曰：形都泯滅。”他要求於修道之人的，是達到“遺形忘我”的境界。此時另一位著名道教學者吳筠《心目論》中也說：“非夫忘形靜寂，瑕滓鏡滌，玄觀自朗，幽 鍵已辟，可度於無累焉?”無論是“遺形忘我”，還是“忘形靜寂”，都要求體驗到哲學、宗教上特定的境界——類似於“意象”的境界。道教中這種哲學、宗教的 境界恰恰是直觀審美式的，對藝術理論有直接的啟迪。

唐書法美學創造的已不是個別幾幅佳構，而是宏偉地意象玲瓏湊泊，不可以量去推求的書藝體系境界美。意象是在自然的形式中得以體現的：或起伏一新如李邕，或 風骨豐麗如李隆基，或顛掃莫測如張旭，或真率夷曠如賀知章，或翩翩欲仙如李白，或狂醉圓轉如懷素……沒有絲毫造作，任憑天性，不事雕飾地去創造，去流露出 無工可見，無跡可求的完美書境。這種自然美一者固然以高度成熟的藝術技巧為基礎，他們又大多是傑出詩人，二者更多的是屬於才氣縱橫藝術素養的深厚。顏真卿 曾向懷素討教筆法，懷素說：“一一自然”。這是當時書法美學上的明顯追求。當時竇皋《述書賦》提出書法美的要求之一是：“真率天然，忘情罕逮”，“稟天而 自強”。竇蒙對“天然”和“忘情”加以發揮道：“天然，鴛鴻出水，更好容儀”，“自然騫翥”。正如李邕“……資豪放，不能治細行，所在賄謝，畋游恣肆”； 張旭“脫帽露頂王公前；賀知章“性放曠，善談笑，……尤加縱誕，無復規檢，自號四明狂客”；李白“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”。

《莊子·天道篇》曰：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨；意之所隨者不可以言傳也。”由“書”至“語”再至“意”以至 《老子》二十五章所云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”也是盛唐以前書法美學的發展軌跡；這絕不能說是偶然的巧合，而恰恰是經過先賢不斷歷練，又在 盛唐時期汩汩噴涌地書法美學思潮，其萬河之眼正是集結於“自然”。只有從中國傳統美學理論上切中此點，才能確立盛唐時期書法美學的研究根基。

簡言之，盛唐書法美學的總體趨勢是在當時蓬勃發展的道教思想影響下，追求浪漫情致的表現，在濃郁的浪漫之風中，看重意象，崇尚自然，和以詩的直覺方式去把 握書法藝術——這，是當時的主流。