論胡風與毛澤東在文藝思想上的主要分歧

梁知

胡風是1949年以後第一個因堅持自己的文藝思想而飽嘗文字獄之苦的著名文藝理論家。1950年代中期他上書毛澤東和中共領導層，表達自己對文藝方面問題的觀點，結果被打成“胡風反黨集團”之“元兇”，投入監獄關押長達近四分之一世紀，一大批知識分子被牽連在內而長期遭受迫害。文藝理論家胡風的文藝思想與毛澤東的文藝思想存在着一些差異，而無意“改悔”的胡風恰好遇到毛澤東需要發起對知識分子的整肅運動，以便建立一個“只能有一個聲音，讓一個人思想[1]”的社會。胡風的文藝思想與毛澤東的文藝思想究竟存在着哪些分歧呢？這是本文欲回答的問題。

　　一、關於文藝與政治的關係

　　在文藝與政治的相互關係這個問題上，作為政治家的毛澤東歷來都旗幟鮮明地強調文藝的政治功利性和工具性，他很少考慮和顧及文藝自身的特質和發展規律，更毫不隱瞞地否定文藝自身的獨立性。毛澤東早在1940年代初期發表的、1949年以後近30年中被奉為文藝界“聖經”的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）曾明確指出：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。[2]”毛還借列寧的話進一步指出：“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。[3]”毛澤東強調：“黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。[4]”顯然，毛澤東所確認的不僅僅是文藝的政治屬性問題，而且還非常重視文藝的政治功利性，即把文藝當作政治鬥爭的“工具”來使用。從這一需要出發，毛澤東在《講話》中鮮明地提出，“文藝批評”要服務於看管文藝，防止文藝蛻變成資產階級的政治工具[5].他強調：“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。[6]”毛澤東實際上是要求作家、藝術家們把“政治標準”放在首位，在此前提下注意提高自己的藝術水平，從而使其“藝術品”達到“有力量”，成為政治的“好工具”。在毛澤東看來，文藝離開了政治鬥爭和黨派需要，就成為了多餘。

　　而作為文藝理論家的胡風不僅始終反對將文藝降低為政治的附庸，而且在自己的論著中也從來不同意“政治標準第一”的文藝批評原則，胡風始終強調的是“社會學與美學原則相統一[7]”的批評方法。他認為：“文學與政治的聯結（矛盾與統一）問題，實質上就是創作與生活，或者說創作實踐與生活實踐的聯結問題。[8]”在胡風心目中，“創作”離開了“生活”便會成為無本之木、無源之水，“生活”離開了“創作”便會永遠只是一口處在“原生態”的或者遍身儘是青苔舊痕的古井。依胡風的理解，文學與政治彼此完全不存在誰主誰從、誰尊誰卑、誰高誰低的問題；而且，文藝與政治“合為一體”的唯一條件和標準就是文藝真實地反映社會和歷史，文藝應當“在革命的思想照明下面反映出歷史現實底內容和發展趨向，由這來為政治開路，推動政治前進。[9]”他不贊同文藝成為“權變的政治戰術的應付”。

　　胡風在關於文藝與政治的關係這一問題上，雖然也明顯地有其鮮明、狹隘的階級（黨派）情感、階級（黨派）立場和階級（黨派）觀點，但他希望文藝不要異化成黨派政治鬥爭一時一事之利的吹鼓手，也不要異化為政治領袖包裝自己的遮羞布和剪除“異類”的刀槍。正是出於對脆弱不堪而又橫遭強暴的文藝的本能呵護，胡風對那種“一切都簡簡單單地依仗政治”，完全忽視“文藝底專門特點”，完全忽視“文藝實踐是一種勞動，這種勞動有它的基本條件和特殊規律[10]”的錯誤乃至荒唐做法，總是毫不留情的批判和抵制，直至付出沉痛的代價！

　　二、關於農民與知識分子問題

　　作為政治家，毛澤東終生都十分重視農民和農民運動。早在20年代他就旗幟鮮明地提出：“沒有貧農，便沒有革命。若否認他們，便是否認革命。若打擊他們，便是打擊革命。[11]”他為當時的農民運動拍手叫好：“無數萬成群的奴隸──農民，在那裡打翻他們的吃人的仇敵。農民的舉動，完全是對的，他們的舉動好得很！[12]”到了30、40年代，毛澤東更是強調：“抗日的一切，生活的一切，實質上都是農民所給。[13]”“中國的革命實質上是農民革命，現在的抗日，實質上是農民的抗日。新民主主義的政治，實質上就是授權給農民。新三民主義，真三民主義，實質上就是農民革命主義。[14]”

　　毛澤東之所以重視農民，其根本原因就在於，沒有農民的支持，“便沒有革命”。當然，毛澤東依靠農民所完成的“民主革命”其實與民主關係不大，倒是離專制很近。一方面，毛澤東看到了農民由於遭受壓迫和剝削，有着天然的求翻身求解放的願望，他們在破壞舊秩序的政治鬥爭中能起主力軍的作用；另一方面，毛又迴避或故意掩蓋農民身上早已滲進肌骨的狹隘、麻木、愚昧、安命等封建毒素，他們事實上也是封建主義的“傳承體”，對中國的進步有着無法估量的阻礙、抵耗、甚至危害的作用，因為這些毒素本身就是農民政權的專制獨裁制度賴以存在和生長的土壤，是建立民主政治的大敵。所以，毛澤東始終只強調應動員、組織、信任和依靠農民，卻幾乎不談對農民封建思想意識的教育、批判和改造。這與他終生都十分嚴厲地強調對知識分子的教育和改造的情形恰好形成鮮明對比！毛澤東始終只要求文藝應無條件地歌頌農民，為農民服務，卻幾乎不提文藝對農民更應具有且必須具有的啟蒙和教育作用，而且他明確反對“嘲笑和攻擊”“人民”，明確反對“暴露人民[15]”。毛只強調文藝形式必須服從農民的欣賞水平和習慣，根本不考慮這種讓文盲和半文盲占主體的農民“喜聞樂見”的文藝，會有什麼樣的消極演變。

　　毛澤東出生於農民，終其一生，其生活習慣、品味、潛意識等都未從傳統農民的層次里脫胎出來，當他以農民的眼光去看待知識分子時，必然會看不慣，甚至懷有一種本能的反感和不可名狀的嫉妒。他操縱愚昧可騙的農民感到得心應手，而對不那麼容易擺布的知識分子自然就談不上喜歡，更多的可能是討厭和防範。雖然毛澤東十分清楚，“中國的革命運動，都是從覺悟了的學生青年、知識青年們開始發起的[16]，”知識分子“在現階段的中國革命常常起着先鋒的和橋梁的作用[17]，”“沒有知識分子的參加，革命的勝利是不可能的[18]”，但他始終看不慣並毫不掩飾地鄙薄知識分子。延安時代的毛是力圖把知識分子工農兵“化”，以工農兵為模式重鑄知識分子的思想、感情和靈魂；1949年以後，毛所發動和領導的“歷次運動總是首先整知識分子[19]，”“從黨內到黨外，從老一代到新一代，各行各業，無日得寧[20]”。

　　胡風雖然對農民非人般的生活和命運給予深切的同情，但他也清楚地意識到農民所遭受的封建毒害，因而胡風認為，“農民底覺醒，如果不接受民主主義底領導，就不會走上民族解放的大路，自己解放的大路；因為，農民意識本身，是看不清楚歷史也看不清楚自己的。[21]”他主張，新民主主義文藝應該是幫助人民“‘從亞細亞的落後’（‘今天的狀態’）脫出，接近而且獲得現代的思維生活[22]”。他反對文藝對農民只是一味地歌頌甚至美化、卻閉口不談農民的缺陷、農民的封建意識和落後意識。他曾毫不客氣地指出：“如果封建主義沒有活在人民身上，那怎樣成其為封建主義呢？用快刀切豆腐的辦法，以為封建主義和人民是光光淨淨地各在一邊，那決不是咱們這個地球上的事情。[23]”也因此，胡風始終堅決反對文藝只顧宣傳、動員和組織農民參加“抗戰”，卻完全忽視農民“精神奴役的創傷”，完全忽視對農民的封建思想意識的教育和改造的做法。在胡風看來，反帝是民族解放的必由之路，但它並不能代替也不能保證反封建的勝利；換言之，反帝能夠保證民族的解放，但決不能保證民族的進步，只有反封建本身才能保證民族的進步。可是，胡風在抗戰時期的真知灼見到了1955年都成為他“反人民”、“反黨”、“反革命”的根據！胡風對知識分子的看法也與毛澤東大相徑庭。他認為應注意“知識分子底游離性，即所謂知識分子底二重人格[24]”的問題，但強調“知識分子也是人民[25]”。

　　三、關於文藝的民族形式與世界文藝問題

　　在對文藝的民族形式和世界文藝問題的看法上，胡風與毛澤東的分歧也十分突出。在毛澤東看來，既然文藝只能是政治鬥爭的工具，那麼，作為無產階級政治鬥爭工具的無產階級文藝就必須、也只能無條件地為無產階級的政治鬥爭服務了；而“中國的革命實質上是農民革命”，所以作為政治工具的文藝實際上也就是為農民的革命服務，為農民服務；既然文藝形式必須符合農民的欣賞水平和習慣，而農民的欣賞水平和習慣主要是傳統、簡單、落後的民族形式，那麼無產階級文藝當然就只能重視、提倡、推廣並發展“民族形式”。換言之，毛澤東是主張唯民族形式獨尊的。當然，毛澤東之所以對民族形式情有獨鍾，也與他受中國舊籍浸潤既深且重、對中國古典極其偏愛甚至嗜好有密切關係。據毛澤東研究專家李銳說，在毛澤東居室，他每次去都是“滿牆古籍，半榻舊書[26]”。這個經常諄諄告誡全黨要“認真看書學習，弄通馬克思主義”的“中國最偉大的馬克思主義者”，其常置案頭的並非馬恩典籍，也不是列寧的著作，而是被他整整咀嚼了7遍的《資治通鑑》[27]！在毛的著作里，除了“集體智慧的結晶”《實踐論》和《矛盾論》這兩篇外，幾乎再也找不到馬恩著作的直接引文[28].毛所擅長的無非是“引用古典，介紹古書，使人莫測高深，甘作俘虜”[29].

　　從未脫出舊式農民層次的毛澤東對現代文藝和外國文藝既無了解，也沒有欣賞能力，而且他還編了一套意識形態方面排斥現代和外國文藝的說詞。他的說法是，既然文藝是政治的附庸、工具，那麼作為帝國主義和資產階級的外國文藝及其表現形態當然也就是帝國主義和資產階級的附庸和工具，而帝國主義和資產階級又是中國的革命對象，那麼對外國文藝當然就只能堅決否定、抵制和排斥了。有趣的是，毛澤東的“反帝”不僅指反抗帝國主義的侵略和壓迫，而且包括對西方社會的任何文明成果一概否定、排斥與拒絕；而毛澤東的“反封建”卻只要破壞和取代舊的政治秩序，他不但不願意批判和清除封建主義的文化、觀念、文藝形式和統治智慧，而且視《資治通鑑》如珍似寶。也正是因為如此，毛澤東終生只喜歡、只看重、也只倡導“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派[30]”，其代表形式就是從陝北流行到全國的“大秧歌”。

　　作為文藝理論家的胡風認為，對於民眾的欣賞水平與欣賞習慣不能一味迎合，打破窠臼，豐富並提高民眾欣賞的文藝形式以培養和提高他們的欣賞力，是文藝本身發展的要求。胡風還強調指出：“文藝，只要是文藝，不能對於大眾底落後意識毫無進攻作用，通體都象甜蜜蜜的花生糖一樣，連白痴都是高興接受的。[31]”他一針見血地從文藝所應具的社會功能的角度對文藝提出了基本要求，而且不無嘲諷地嚴肅批評了那種在文藝界乃至政界占絕對大多數的人們在文藝形式問題上只顧一味迎合民眾的欣賞習慣，卻完全忽視文藝的啟蒙、教化和改造作用的突出問題。胡風還認為，不能把本民族傳統的舊形式（民間形式）視作現實或現代意義上的“民族形式”，甚至不遺餘力地予以“提倡”，因為傳統的文藝形式本身沾染了大量的封建毒素，是非棄舊圖新不可的。他常常提醒並告誡作家們：“不能陶醉於‘優良的傳統’而忘記了我們文化底嚴重的落後，不能陶醉於‘繼承’和‘發揚’而忘記了文藝底生命要隨着歷史要求或歷史發展而擺脫應該擺脫的舊的東西，達到應該達到的新的東西；在今天，沒有革新是就等於放棄了文藝的。[32]”

　　胡風還認為，發展並創造文藝的民族形式，必須學習國際革命文藝的經驗；只有這樣才能夠把“國際的東西變成民族的東西”，把“民族的東西變成國際的東西[33]”。他還主張，發展並創造民族形式，必須發揚五四新文藝傳統。在“論民族形式問題”一文中，胡風曾這樣激情澎湃地評價五四新文藝：五四新文藝“正是市民社會突起了以後的、累積了幾百年的、世界進步文藝傳統底一個新拓的支流。那不是籠統的‘西歐文藝’，而是：在民主要求底觀點上，和封建傳統反抗的各種傾向的現實主義（以及浪漫主義）文藝；在民族解放（即民族戰爭──引者注）底觀點上，爭求獨立解放的弱小民族文藝；在肯定勞動人民底觀點上，想掙脫工錢奴隸底命運的、自然生長的新興文藝。[34]”

　　四、關於藝術源泉與創作過程問題

　　關於藝術源泉問題，毛澤東在“在延安文藝座談會上的講話”中曾有這樣一段在十年“文革”中讓文藝工作者人人奉為“至寶”、閉上眼睛就能“頌詠”的“教導”：“人民生活中本來存在着文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。[35]”顯然，在毛澤東看來，“人民生活”是一切文學藝術的唯一源泉，文學藝術與其創造者作家、藝術家的創作勞動只不過是“流”──從“源”生出的產物而已。而胡風卻認為，作家藝術家的創作活動絕不是簡單地“挖掘”“人民生活”這個“源泉”，沒有他們創造性的傑出貢獻，無處不在的“人民生活”這個單一的“源泉”里不可能產生豐富多彩的作品來。

　　由於胡風與毛澤東對藝術源泉看法的分歧，他們對創作過程的看法也自然不同。毛澤東重視作家藝術家對生活的深入，卻忽視作家藝術家的創作勞動及其過程。毛澤東認為，一切作家藝術家只有到“工農兵群眾中去”，到其“火熱的鬥爭中去”，“才有可能”進行創作。顯然，在毛看來，只有在中共領導下的工農兵的活動才算是“生活”，而其它任何階級、階層、黨派和社會群體的活動都不能算是“生活”。但是，並沒有哪一位作家藝術家生活於世外桃源或真空中，他們誰不是每日在社會生活中接觸各種各樣的事物，體驗着社會的脈搏？他們就日常的接觸感受創作有什麼不可以的呢？何況，“深入生活”只不過是為文藝創作提供了一些條件而已，它本身並不能代替創作，缺乏創作能力的人，終日“深入生活”也無法產生受歡迎的作品。毛澤東誇大了作家藝術家“深入生活”的決定性意義，同時又貶低了作家藝術家在創作過程中所付出的艱辛努力，以為作家藝術家的創作活動不過是一個對原始材料“觀察、體驗、研究、分析”，然後“由表及里、去粗取精、去偽存真”的“加工”過程。毛澤東之所以這樣做，無非是促使作家、藝術家為政治服務，在這個層次上的“文藝”自然就只需要把“工農兵”的思想、情感、立場、秉性、甚至一舉一動表現出來就可以了。

　　當然，作家藝術家要把握生活就離不開對生活的“觀察、體驗、分析、研究”，但僅僅憑單向的、冷冰冰的、帶有更多的程序化色彩的“觀察、體驗、分析、研究”，並不能真實地、真正地把握生活。因為社會生活並不象物理實驗室里的實驗用材料，而作為生活主體的人更是有血肉、有思想、有情感、有個性、富變化的。作家藝術家們的創作過程決不可能象開採“礦藏”那樣地機械，或象化驗微量元素那樣地標準化，創作過程必然會受到社會生活的觸動、影響、感染，不應該成為不帶血肉情感的冷冰冰的“物理研究”式的“觀察、體驗、分析、研究”。

　　胡風比較強調作家藝術家的主觀努力在文學藝術形成過程中的特殊作用，胡風雖然也說“作家要深入人民……作家要與人民結合[36]”，但他並未象延安時代許多文化人那樣隨波逐流甚至亦步亦趨地跟着毛澤東把深入工農兵生活抬到至尊至上的位置。

　　此外，在人物與題材，人性、人道主義與階級性等方面，胡風的觀點也與毛澤東存在着較大分歧。比如在人物塑造上，毛澤東從來主張應刻畫在“毛澤東思想和黨的陽光普照下”茁壯成長的、既高大又完美、且光彩照人的工農兵形像，以歌頌偉大的領袖、偉大的黨的英明領導和讚美“無比優越的社會主義制度”，從而保證工農兵“世世代代銘記着您的恩情”，“永遠緊跟毛主席，永遠緊跟共產黨”，“誓死捍衛毛主席，誓死捍衛共產黨”。而胡風則認為，作家藝術家在塑造人物形像時必須注意揭示人物“精神奴役的創傷”，以對國民進行啟蒙教化，對國民的劣根性起到醫治作用，從而促進民族和社會的進步。

　　筆者希望以上分析能幫助讀者深入地理解胡風的學術觀點和人格，進而對胡風受政治迫害的真正根源作更深層次的思考。