侃京劇

  那天在網上看到魯迅先生和京劇大師梅蘭芳的“過結”的文章，一笑而已。並非我對京劇有什麼見解，而是根本不懂，且不想懂，所以笑笑罷了。

  家父是京劇迷。他是浙江人，也不知他什麼時候喜歡上京劇的，而且特別入迷。我和妹妹小時候，父親經常在周末領着我們去北京中山公園的露天劇場看京劇。我們兩個小孩子對看戲沒一點興趣，很快就溜出劇場到公園裡玩兒去了。是不是因為父親沒強迫我們老老實實地坐在位子上看戲，所以我們一直不懂京劇，更不會感興趣呢？那也倒不是。在上個世紀五、六十年代，少年兒童中估計沒幾個喜歡京劇的。孩子們更愛看電影，聽相聲也覺得比看京劇有趣得多。我可以說一直對京劇沒興趣。有位先生在網上說“對於國粹級京劇的了解應該是開始於那個特定時代紅極一時的革命現代樣扳戲，但也同樣止於因政治因素而落幕樣板戲。總覺得自己對京劇的理解不僅限於樣板戲的內容和形式初淺範疇，但要對出京劇各派各門，各類角色的唱腔，坐念行打等特色作一個概述的話又不知從何說起”。我看自己比他對京劇的了解更深差得遠。不過，如果沒有“文革”興起的京劇的“革命樣板戲”，我沒準對京劇更是一無所知。老實說，我認為京劇到了現代逐步的沒落是必然的。

  中華民族歷史上多數時期是個大一統的專制王朝。國家大，幾千年各地文化發展中形成各種各樣的地方戲劇，據考證有近3百種。不過這些地方戲劇都局限於一定區域內。到了清代乾隆年間，活躍於皖、贛、江、浙諸省的徽班進京為皇帝祝壽演出。這些以安徽籍為主的藝人演唱二簧、崑曲、梆子、囉囉等唱腔曲牌，與北京的戲班唱的高腔、秦腔融合在一起，此後逐漸形成京劇。因為皇帝愛聽，“也自然而然地為皇宮貴族，權貴重臣們的青睞和追捧。推及至民間這一特徵使京劇被視為正統，官方戲曲的地位，加之其唱腔、念白中大量運用到北京地區語音”，並在全國推廣，最終形成流行各地，並影響最大的劇種。

  “據資料介紹，京劇劇目約有上千個之多……京劇題材幾乎都是取自於中國史中的正史傳記和野史故事，像是《常嫦奔月 》《天女散花》等以神話傳說為題材劇目並不多，屈指可數。而名家名段劇目更像是一部中國簡史，秦漢三國、兩晉南北朝、隋唐二宋、元明清”，各種編成京劇的歷史故事應有盡有。

  我老父親看下一代人對京劇的無動於衷總有些無奈。他總說“京劇集中華民族文化之精髓之大成”。那意思當然是說我們不懂中國文化。對此，我當着他的面當然是默不作聲，實際上我有自己的看法。您可以說我不懂京劇藝術，但不能因此就把不懂中國文化的大帽子扣在我頭上；因為中國傳統文化的方方面面多了去了。很多很多文化水平很低的老農民也喜歡看京劇，您能說他們就很懂中文文化嗎？您只能說他們在潛意識裡是中國傳統文化薰陶出來的人。

  我也曾想過，為什麼我對京劇不感興趣？京劇的很多歷史劇目可以說“體現我們中華民族五千年的傳統文化精神，體現道德價值觀念，體現唯美、浪漫、寫意而空靈的東方‘歌劇’”。而“京劇是一門誇張的寫意藝術，京劇服裝是誇張的寫意服裝，它不受現實生活中一般邏輯的規範和限制；而是運用象徵、變形等誇張手段，設計各類人物的服裝，服務於舞台美學和人物的身份、性格”。

　　具體地講“京劇藝術美學的三大特徵：虛擬性、程式性、綜合性”。網上有專門寫京劇這三個特性的帖子，下面是我將這京劇三大特性的摘編：

　　虛擬性

　　傳統中國人的審美心理特別強調“意象”的感染作用，如同我國的詩歌和繪畫注重“寫意”和“比興”一樣，都是為了“立象以盡意”，“觸景而生情”，甚至是“意在筆先”，“得意”可以“忘形”。如果在舞台上要表現奔騰的江水，還要有游動的小船，要表現出這樣的境界，既沒有一滴水，也沒有船的影子，完全靠演員啟發觀眾的想象力。演員的所有語言和動作都是經過誇張、美化後重現舞台的，所以，有人說：京劇是“以舞蹈演故事”。

　　程式性

　　京劇的程式是開宗明義地承認程式。這是因為京劇的表演程式是在長期的舞台實踐中和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語彙。比如唱腔板式的安排，嬉笑與哭怒的方式，開門、關門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、上山等等都有一套完整的、相對固定的表現方式。我們把這些程式根據劇情巧妙地連綴起來就是一出完整的戲。比如在化妝上、服飾上，每個行當都有自己的規範，剛才大家也看到同是唱腔和念白，同是走路，四種行當也有四種不同的腳步，這個程式是源於生活的。

　　綜合性

　　京劇藝術既有優美動聽的唱腔，又有精彩的舞蹈、武打、武術的內容，同時也包括了啞劇的內容。另外，從京劇的化妝，臉譜造型上看，頗具美術性、雕塑性；從京劇表現歷史故事和古代名著上看，頗具歷史性和文學性，應該說京劇的綜合性是很多藝術性質所不能比擬的。

　　講到京劇的綜合性不能不強調在京劇的演出中，樂隊與演員的重要性。

　　京劇在化妝、服裝等舞台美術方面還要表現出人物的鮮明個性和身份。京劇舞台上的人物造型也是程式規定中盡出變化，在運用眼神和面部表情方面也要做到“眉目傳情”。

　　舞蹈以及造型（亮相）、武術也都要結合人物和劇情，表現出色彩鮮明，具有“雕塑感”、“韻律感”。

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  如此，“想要對京劇有一個全面的了解，並能從藝術的角度來欣賞它不是件容易的事情”，假如不是長時間的耳熏目染，我怎麼能理解京劇的種種內涵？另外，就我個人來講，真的不願意總看已經看過的劇目。可我老父親則不一樣。他不但喜歡總重複地看傳統著名劇目，還對其中演主要角色的演員評頭品足。這種歷史名劇中的重要角色不可能總是某個人演；各種流派的演員都有可能演這個角色。家父到這個時候興趣特別高，這個派演員那個派演員的唱腔如何如何，說得頭頭是道。我則聽天書一般。說實話，我對京劇的虛擬性、程式性和綜合性就保留看法的。

  魯迅和梅蘭芳的有關“過結”的文章我摘編如下。就我個人而言，我偏向於魯迅的觀點。

附錄：細說魯迅與梅蘭芳的恩怨

  魯迅與梅蘭芳的恩怨是一個聚訟紛紜的話題。記得在紀念梅蘭芳百年誕辰的時候，當時文化界的兩位名人柯靈和黃裳就曾大動干戈，雙方你來我往筆鬥了數個回合，很熱鬧了一番。這個問題在論壇上更是敏感，“擁魯派”和“擁梅派”文攻武衛，爭鳴不已，時常狼煙四起。

  近日檢索《魯迅全集》，將其中魯迅評論或提到梅蘭芳的全部文章查找出來，研讀了一通，略有心得，現將這些文章臚列於此，與大家分享。見仁見智，各憑慧眼，惟求實事求是，有的放矢。

  需要指出的是，在這些文章中，《略論梅蘭芳及其他》和《論照相之類》兩篇較為完整的表達了魯迅的觀點，流傳較廣，為論戰諸公廣為引據，其餘各篇大多是信筆提及，或屬於魯迅自謂的“捎帶一槍”的筆法，並無特別的用意，從中卻也能看出魯迅的某種心理。

  以下按發表時間為序，將這些文章一一索引點評之。

  1、《論照相之類》 （《墳》）

  該文主要有兩點：一是魯迅看了梅蘭芳《黛玉葬花》的劇照後，對梅氏扮的林黛玉頗有微詞：“我先前只讀《紅樓夢》，沒有看見‘黛玉葬花’的照片的時候，是萬料不到黛玉的眼睛是如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一幅瘦削的癆病臉，現在才知道她有些福相，也像一個麻姑……”（註：此處的“她”是指作者心目中的林黛玉，非指梅蘭芳。）認為與原著不符。 二是魯迅由此生發開去，對“男人扮女人”這種中國特有的藝術現象產生反感，並從文化心理上予以批判，本人認為是旨在抨擊傳統文化所造就的某種太監化的病態人格，體現了魯迅“改造國民性”的基本思想。

  時隔九年之後，1933年，魯迅又作了《最藝術的國家》一文（見《偽自由書》），仍堅持他的觀點，並且重複《論照相之類》一文的話說：“我們中國的最偉大最永久，而且最普遍的‘藝術’是男人扮女人。這藝術的可貴，是在於兩面光，或謂之‘中庸’！男人看見‘扮女人’，女人看見‘男人扮’，表面上是中性，骨子裡當然還是男的。”但是這篇文章卻隻字未提梅蘭芳，魯迅只是以“男旦”這一現象為註腳，闡發他的“反中庸”的一貫思想，揭示這個“最藝術的國家，最中庸的民族”的劣根性。

  2、《廈門通信》 （《華蓋集》續編）

  原文：“前幾天的夜裡，忽然聽到梅蘭芳‘藝員’的歌聲，自然是留在留聲機里的，像粗糙而鈍的針尖一般，刺得我耳膜很不舒服。於是我就想到我的雜感，大約也刺得佩服梅‘藝員’的正人君子們不大舒服罷，所以要我不再做。”

  這是魯迅在廈門大學任教時寫給許廣平的一封信。通過這段文字，也參考其他有關資料，可以知道魯迅是不太喜歡京戲的，尤其不欣賞梅蘭芳的戲。“藝員”一詞是借用捧梅的人士的稱呼，加了引號，多少帶有嘲諷的味道。但這裡魯迅主要是針對他的論敵——一班捧梅的“正人君子”的，捎帶一槍而及於梅蘭芳了。

  3、《宣傳與做戲》 （《二心集》）

  原文：“楊小樓做《單刀赴會》，梅蘭芳《黛玉葬花》，只有在戲台上的時候是關雲長，是林黛玉，下台就成了普通人……”

  該文主要是諷刺當局慣於作虛假宣傳，自欺欺人，愚弄民眾，舉楊小樓、梅蘭芳為例而已，實與梅無涉。

  4、《看蕭和“看蕭的人們”記》 （《南腔北調集》）

  原文：“也還有一點梅蘭芳博士和別的名人的問答，但在這裡，略之。” 該文記述英國作家蕭伯納訪華時，上海各界人士舉辦歡迎會的情形，僅此而已。“博士”雲者出自魯迅筆下，未必有多少敬意。

  5、《“京派”與“海派”》 （《花邊文學》）

  原文：“梅蘭芳博士，戲中之真正京派也，而其本貫，則為吳下。”

  此處援梅蘭芳為例，以論證所謂“京派”、“海派”並非由藝人的籍貫來劃分的。

  6、《略論梅蘭芳及其他（上下）》 （《花邊文學》）

  上篇是魯迅評論梅蘭芳的最完整，最有針對性，也是最重要的文章。該文大家都熟悉，故不多引。魯迅在此提出了一個十分重要的命題：京劇要如何改？如何才能保持京劇的生命力？——是要一味的雅，還是要雅俗共賞？是要變成脫離現實的象牙塔里的玩意兒，還是要讓它更加活潑有生氣？

  中國的士大夫慣於將一切都變成趣味，變成清玩，一旦“罩上玻璃罩，做起紫檀架子來”，往往會促其滅亡。魯迅不客氣的批評了梅蘭芳和造梅、捧梅的一班士大夫的這一傾向，並且嘆惜梅蘭芳“竟沒想到從玻璃罩里跳出”。該文還舉出譚鑫培和老十三旦來，說“老十三旦七十歲了，一登台，滿座還是喝彩。為什麼呢？就因為他沒有被士大夫據為己有，罩進玻璃罩。”

  值得一提的是，曾被魯迅“罵”過的“四條漢子”之一的田漢，解放前也曾說過：“京戲走上‘內廷供奉’的道路之後，脫離民眾。”與魯迅的觀點驚人的一致，我想這不是偶然的吧？

  魯迅還斷言：“梅蘭芳的游日，游美，其實已不是光的發揚，而是光在中國的收斂。”這話他老人家就未免有些武斷了，迄今梅派藝術的光芒不但沒有“收斂”，反而還“發揚”了，當然，也是因為梅蘭芳並沒真的被玻璃罩罩住。

  此外，我個人以為，藝術既要雅俗共賞，也應雅俗並存，百花齊放才是春嘛。較之皮黃，崑曲算是更雅的藝術了，自有其存在的價值，只是我不希望京劇也像崑曲一樣，成為“文化遺產”，成為“化石”，我希望它是活的。

  至於下篇，則是借梅蘭芳來抨擊杜衡等所謂“第三種人”的，這幫文人也是捧梅健將，算是“一石二鳥”。

  7、《文藝與政治的歧途》 （《集外集》）

  原文：“書上的人物大概比實物好一點，《紅樓夢》裡的人物，像賈寶玉林黛玉這些人物，都是我有異樣的同情；後來，考究一些當時的事實，到北京後，看看梅蘭芳姜妙香扮的賈寶玉林黛玉，覺得並不怎麼高明。” 這是魯迅1927年在上海暨南大學的演講。在此，魯迅仍然堅持他個人對梅蘭芳《黛玉葬花》的看法。

  8、《兩地書四二》

  原文：“我真想不到天下何其淺薄者之多。他們面目倒漂亮的，而語言無味，夜間還要玩留聲機，什麼梅蘭芳之類。” 這也是魯迅在廈大時寫給許廣平的信，可參見上引《廈門通信》一文。魯迅看不慣他周圍的那些淺薄無聊的人，便是連他們聽梅蘭芳的戲也反感，態度一以貫之。

  9、《致姚克》 （《書信1934年3月》）

  原文：“先生見過玻璃版印之李毅士教授之《長恨歌畫意》沒有？今似已三版，然其中之人物屋宇器物，實乃廣東飯館與‘梅郎’之流耳。”

  此處借用當時報紙上流行的對梅蘭芳的稱呼，也是魯迅一貫的戲謔的筆調，見諸生前未公開發表的私人書信之中，似亦無可厚非。

  學力有限，查到《魯迅全集》中涉及到梅蘭芳的文字，大概這些。

  綜上所述，大致可以得出以下結論：

  1、魯迅不喜歡京戲，對梅蘭芳當時的藝術尤不欣賞。

  2、魯迅的一些話雖然尖刻，或可謂之“酷評”，但並非惡意中傷或是人身攻擊，他只是對梅蘭芳的藝術旗幟鮮明的表達了自己的觀點而已，屬於正常的文藝批評，不值得大驚小怪。

  3、在正式的文本（如《略論梅蘭芳及其他》、《論照相之類》）中，魯迅是將梅蘭芳作為一個文化現象，當作某種象徵，並提升到文化的高度來分析的，在他的筆下，梅蘭芳既是具體的，又是抽象的。

  4、魯迅之所以為魯迅，正是由於他能持“獨立之精神，自由之思想”，不媚俗，不阿世，言人所不能言，不敢言。 魯迅式的批評，有利於京劇藝術的發展。魯迅畢竟有着深厚的文化修養和良好的藝術感覺，今天的搞京劇的人，讀一讀他的這些文章不是沒有益處的。

  5、魯迅的特點往往是“攻其一點，不及其餘”，他的話也有片面武斷之處，甚至會帶有某種偏見，我們要具體分析。例如他對我們的另一“國粹”——中醫，早年也曾頗有非議，視為糟粕的，晚年的看法就有所修正。

  行文至此，基本可以交卷了，忽然又冒出一點感想來：那就是在圍繞這一話題的爭鳴中，似乎“擁魯派”較為理性，平和，而“擁梅派”則激烈得多，易流於情緒化。這與當年的情形恰恰相反，也是一個有意思的現象。

  亂曰：魯迅不是聖人，梅蘭芳也不是神，魯迅的話未必句句是真理，梅蘭芳也並非是神聖不可碰。吾愛吾師，吾更愛真理，為了真善美，一切都得讓路！

  （亂彈於2006年1月21日在《中國京劇論壇》發表）