易大旗
中國畫近半個世紀何以聲威不振？年年歲歲到處仍見國畫 展覽，每次瀏覽都真切的
覺出傳統水墨畫處於彌留狀況， 古典中國的文化意境已流水落花春去也，今日一味
摹仿先人技法，複製古典山水，就算攀登一百次黃山、廬山，又 有何用？我們固然
要守住書畫同源、筆墨同宗這條底線， 守住後又能做些什麼？任何事物，頹敗到了
要人家去守住它，其存活率實在不太高了。
今見壇中書畫權威曉村漫談國畫，不由想起王安石的詩句："糟粕所傳非粹美，丹青
難寫是精神。"於是也來湊個熱鬧__
中華文明悠悠數千年，如厚土似長河，星漢燦爛。 籠而統之，何謂中國文化之三大
國粹？有此一說：中醫、國畫、京劇也。
京劇被尊為國劇，其實開宗立派的年頭並不久遠， 她的生母是一百六十年前以二黃
為主的徽班，其他血緣最近的親屬是漢劇、崑曲、秦腔等。追溯上去，這幾房叔祖
都是 直接從元代雜劇衍生過來的，皮黃與韻白在馬致遠、關漢卿那陣其實已具雛形。
自然，更早的"祠堂太公"應為唐代戲劇，惜乎在中國已香火不繼，僅能在無限崇拜
盛唐的東瀛島 國尚可尋蹤，那便是日本的"能劇"。
中醫的資歷則要深得多，至少春秋戰國時期已有了 大宗師扁鵲。出土文物中的銀針，
亦顯示張仲景之前針灸術 已擺進了國醫與江湖郎中的醫囊，只是針灸麻醉的神秘穴
位群尚未認知，否則漢末的名醫華陀也不用煞費苦心去研製"麻沸散"，倒驢不倒架
的超級硬漢關雲長也不用青筋暴突地去刮骨療毒了。中醫的理論體係為陰陽五行說，
從陰陽、 表里、寒熱、虛實等幾個途徑去切診人體正邪力量的消長。 對於現代人
來說，這門學問深不可測，唯一的疑竇就是始終未能被實證科學所證明。
說到國畫，資歷略為遜之，起碼西漢出土文物里只見帛畫，而未見其它。至於紙本
絹本水墨畫，是始於魏晉， 而大異其趣的唐宋繪畫，唐代的詩畫巨匠王維則為被公
推為開山師祖，他傳世之作有《山水訣》和《畫學秘訣》，他說： "畫道之中，水
墨為最上。肇自然之性，成造化之功。"又 說："咫尺之圖，寫百千里之景。東南西
北，宛爾眼前；春 夏秋冬，生於筆下。"
水墨國畫講究濃淡乾濕、陰陽向背、虛實疏密，中國畫獨特 之處，並不在於紙絹筆
墨，而在於它既是一門美學，又是一 門哲學，更是一種知識分子的精神生活方式。
在清朝以前， 中國從來沒有職業畫家，山水花卉，那只是文化人襟懷境界的寄託，
進而是某種心靈內省方式。至明清，以"弄墨"為飯碗的畫匠漸漸有了一些，譬如明
朝有個畫家叫做徐渭的， 他賦詩《題墨葡萄畫》曰："半生落魄已成翁，獨立書齋
嘯 晚風，筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。"此翁雖要賣畫 糊口，卻風骨猶存，
不肯為五斗米折腰。再往後，中國文人 的志氣又矬下去一截了。例如江澤民的祖父，
就是揚州畫派的徒子徒孫，清末年間在江南薄有名氣。
沿至民國，自然如是，不過職業畫家者，也還不算太多。怎似現時，能作筆墨遊戲
的國畫匠人越來越多，花草鳥蟲、梅蘭竹菊、歲寒三友、龍鳳麒麟、名山大川、神
仙仕女結隊而來，弄得塵頭大起，熙熙攘攘，飄逸空靈的水墨畫早已從俗 如流，走
出了榮寶齋或者什麼閣什麼軒，先是占領了旅遊風景點的售貨亭，繼而徹底墮入風
塵，摩肩接踵地擠滿了街頭 巷尾的地攤。
水墨國畫何以成了蓬頭垢面的大路貨？這當然要拜風雷激盪的中國革命所賜，但也
不能連本帶息都記到政治帳上去。至清末，中國畫確實已了無生氣，以致新文化運
動的健將陳獨 秀、蔡元培、魯迅都連番抨擊陳陳相因的傳統美術，並倡導新的人文
精神與美學思想。
陳獨秀在1917年五四運動前夕率先為"美術革命"而鳴炮。 他謂："我國美術之弊，
蓋莫甚於今日，誠不可不亟加革命 也。"他瞄準的革命對象是中國的文人畫，抨擊
其"專寫意， 不尚肖物。"肖物即是素描寫生。他進而認為："若想把中國畫改良，斷
不能不採用洋畫寫實的精神。"蔡元培雖然比起陳獨秀略為溫和，但觀點大致相近，
他認為"今世為東西文化融和時代。西洋之所長，吾國自當採用。""吾輩學畫， 當
用研究科學之方法貫徹之。"其中魯迅的立場最為激烈， 學西醫出身的他對中醫的
痛恨已眾所周知，他對其它傳統文化的態度也十分苛峻(譬如他訓誨青年對中國的文
化典籍最好少讀和不讀)。魯迅只認同入世的普羅藝術，他大力推介表現人生痛苦，
揭示社會痼疾的德國木刻畫，他說："我們所需求的美術家，是能引路的先覺。""我
們需求的美術品， 是表現中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的平均分數。
"
顯而易見，陳獨秀、蔡元培是五四科學、民主精神的燃燈者， 當時，精確的人體結
構與物象的明暗投影，象徵着"現代科學"。而魯迅則進而將美術(自然包括文學藝術
)視為改造社會的工具，按此定義，中國畫根本就喪失了生存的資格！
在咆哮萬里觸龍門的新文化浪潮之下，獨見中流砥柱陳師曾。 他力抗陳獨秀等公，
貶抑"直如照相機"的寫實主義，他一 往情深地褒揚傳統水墨國畫的審美價值，認為
"文人畫不求 形似，正是畫之進步。"(十年之後，畢加索便在西方畫壇揚名立萬)無
庸置疑，陳師曾的立論為智睿之言，但當時的主旋律是"咸與革命"，新舊之爭每每
演變成冰炭不相容、漢賊不兩立的決鬥。五四新文化運動就是要矯枉過正，厚今薄
古， 而且傳統國畫被樹為靶標，亦自有原因，它和文言文及舊的文化倫理一樣，無
法與春潮澎湃的新世紀相匹配，於是成了 "三墳五典、金人玉佛、秘制丸散"(魯迅
語)等革命對象的法場陪綁。
其實清末民初暮氣沉沉的國畫界，也吹起過幾縷新風，如齊白石秉承吳昌碩的變法，
追求形態的飛揚跳脫，採用接近現 代色彩的"色墨"；又如張大千面壁敦煌數年，然
後獨樹一 幟。然而他們革新的力度都未及嶺南畫派，嶺南三傑高劍父、 高奇峰、
陳樹人，名氣雖遜於齊白石、張大千，但他們曾留 學日本，接受了西洋水彩畫與日
本畫的影響，他們都反對復 古仿古、墨守陳規，主張寫生寫實，面向大自然，面向
社會 人生。他們畫轎夫掮夫，畫牧童農婦，畫耕田人家。嶺南畫 派的崛起，亦是
傳統中國畫已日暮途窮的佐證。可惜他們生不逢時，因為世紀初磅 的主旋律是革
命而非改良。在畫壇高擎五四火炬的先驅是西洋留學歸來的徐悲鴻、林風眠、劉 海
粟。徐悲鴻的"為藝術而藝術"和"現實主義為美術正宗" 兩大主張，幾近摧枯拉朽！
徐所代表的是五四的科學精神； 包容西方多種流派的林風眠所代表的是個性解放的
自由精神； 劉海粟挑戰封建禮教的美術教學所象徵的是五四的叛逆精神。 他們挾
裹着新時代的聲威，召引了整整一代人。國畫界三五智賢臥薪嘗膽的革新，在留洋
派所代表的嶄新文化符號面前， 有如螢火與皓月之比。況且中國革命步履之凌厲急
進，已等不及遺老遺少們去摸索濃淡乾濕、陰陽虛實的改良了。
及至中共建政，當即接納了徐悲鴻的現實主義為繪畫正宗的美學原則，再剔除了他
的"為藝術而藝術"。至於原來就不信奉現實主義的林風眠，則被冷藏，還殃及林氏
滿門桃李， 一脈香火，幾乎不繼。其實徐悲鴻若非早逝，又怎能得存名 節？想必
亦將化為時代疾風中的一片落葉了。
以毛時代之黨天下，連畫家畫什麼、怎麼畫也管得細緻入微， 這是歷朝歷代都未嘗
有過的。那麼推陳出新的水墨國畫是何景況？這說來話長，簡而化之，就是它的人
格風骨慘遭荼毒 摧殘，拿筆的人已自洗筋易髓，其它便無從談起。試舉嶺南 畫派
的真傳大弟子關山月、黎雄才。年前才告辭世的關山月先生，一身官爵，連文革之
劫也能逢凶化吉，這暫且按下不表。黎雄才要論功力原勝於關，但翻開他的精裝畫
冊，以1949年 為分水嶺，判若兩人。五十年代他奉旨"深入生活"，大量 出產"水庫
工地紅旗獵獵"之類的主題作品__嶺南畫派從此寂滅。其後廣東畫壇倒是出了個筆墨
嫻熟的後輩，他的招牌 作品是《長征日記》，主人公並非紅軍，而是文革中"步行
串聯"至延安，在窯洞燈前寫日記的女紅衛兵。哀哉中國畫！
追想先師嶺南三傑，高劍父參加過黃花崗起義，又先後策劃對滿清廣東水師提督李
准和廣州將軍鳳山的行刺。民國建立， 他這革命元勛卻謝絕功名，致力於新國畫運
動。陳樹人在日本時已加入同盟會，追隨孫中山，革命成功後，他曾任國民政府秘
書長、國民黨海外部長、兩度代理廣東省長，但孫中山逝世後，他辭官歸故里，終
老於畫齋。他畢生淡泊清廉， 死後要拍賣遺作方能下葬。如此人格風骨，安有來者？
酷愛 畫紅棉的陳樹人有詩曰："短衣匹馬逐春風，百粵山河照眼紅，攬轡越王台上
望，鷓鴣聲里木棉紅。"此後歲月悠悠， 嶺南畫壇仍有紅棉照眼，卻無英雄樹的英
雄氣概了。
及至文革收鑼，南北畫家們以為枯木逢春，遂共譜盛世華章。 於是乎，每逢全國文
代會、人代會、政協會，均可見到身負 "委員"或"常委"榮銜的國畫宗師級的大人物
在那裡欣然 命筆。筆者屢屢在電視上觀此奇景，都扼腕浩嘆，國畫淪落一至於斯，
幾近江湖賣藝！試想唐人王維或元人黃公望可會 在電視攝像機面前即席揮毫，譁眾
取寵？筆者曾到南昌八大 山人的故居瞻仰，感受到的首先是畫家人文思想內斂之中
的深邃，中國文人畫能在元明清臻達極致，其精神梁柱正在於它的風骨與人格力量。
就算是被民間傳奇世俗化、演義化了 的唐伯虎，也斷斷不會在街頭巷尾或者官府的
廳堂、闊人的花園應眾作畫。大概也只有JZM的祖父此流畫匠，才會在揚州 坊間筆
走龍蛇，當街求售。
在水墨國畫之即席表演儼然成為時尚的今日，它實際上已墮 落成為一種"末技"了。
兼且現代工業生產流程的進步，導致宣紙與筆墨"飛入尋常百姓家"，大家發現書畫
其實也不難學，於是有了各種收費廉宜的速成班，又有了"氣功書法" 和"氣功國畫
"，如果文房四寶再跌價五成，想來"以氣御 筆"和"以畫練功"的修行者，都可直追
XX功的信徒了。
八十年代中，美術界青年學者李小山發表驚世駭俗之論文， 指中國畫"已經死亡"。
當時招致八方討伐，國畫圈裡圈外 的人士都眾志成城地捍衛這中華道統與國粹。但
至九十年代， 著名畫家吳冠中再度擲出匕首與投槍，犀利地評說中國畫， 謂："筆
墨等於零"，又在美術界引起騷動。吳冠中是大人 物，須得由畫壇的泰山北斗來與
之論戰，於是前中央工藝美術學院的院長、"焦墨山水"的宗師張仃出山了，他在1999年
發表《守住中國畫的底線》一文，對吳進行反駁。他說"書畫同源"是中國特有的文
化共生現象，水墨畫的審美要素很多，但最基本的還是筆墨，筆力、筆姿、墨性、
墨韻是中國書畫的慧根所在，若要水墨國畫不消亡，就一定要守住這條底線。對此，
吳冠中於去年四月在《光明日報》再回敬一文， 抨擊國畫界比比皆是的筆墨僵化、
程式化的陋習，某公赴美(可能指的是現居紐約的名畫家徐希)，自稱獲大突破，一
看卻是黃山廬山的翻版，無非添了幾幢美國房子而已。吳認為沒有永遠不變的筆墨，
工具應該跟着時代走，時代變了，筆墨也應該變，除了筆墨，現在新材料多的是，
泥土、丙烯都可以，藝術作品表達的是作者的感情，只要感人、震撼人， 工具完全
不足道。
驟聽起來，吳冠中很象當年的徐悲鴻，他和徐一樣，斷然 用西畫的審美標準來衡量
國畫，甚至用西方價值觀來剪裁中國文化價值觀，唯一的不同是吳不關心政治。平
心而論， 張仃老前輩說的是顛撲不破的道理，吳冠中說的是抹殺不去的事實。現在
這場辯論已被稱為美術界的"世紀之爭"。
其實，真正刺傷水墨畫這一中華文化道統的，是一群後現 代的畫家__徐冰、馬德升
和更多年輕之輩。他們用傳統的工具創造反傳統的作品，最激進的"觀念藝術"作品
《水墨大餐》，是用有墨跡的宣紙糊成一張桌子!
前年在廣東舉辦的《進入都市__當代水墨實驗畫展》，又 是對傳統國畫的當頭棒喝。
其中突出的畫家是邵戈，曾幾 何時，他是榮寶齋賣得最為紅火的青年山水畫家，然
而他 一頭鑽進都市垃圾場已有十年了，成了名副其實的"垃圾畫家"，連北京環保局
長都要拜他的山門。他參加這次畫 展的是《城市垃圾》系列，畫面上是困於垃圾中
無助的人， 他們恐懼的眼白猶如涸澤之魚，視網膜上沒有日月星辰， 沒有花草鳥
蟲，沒有山川形勝，只有垃圾、廢氣和化學光霧。邵戈的轉型始於一次火車旅途，
他看見鐵路兩側的樹木都掛滿白色垃圾，即乘客丟棄的塑料袋，卻不見一片綠葉。
"它們死了嗎？"__這是現代天問。
邵戈離開那空濛幽遠的山水的同時，也放下了中國人使用了幾千年的毛筆。他說：
紙、筆、墨是古人發明的偉大工 具，但毛筆離現代人的情感越來越遠。宣紙卻是紙
類中最敏感的，最富於表現力，我要讓宣紙達到一種極限，看看它能承受多少現代
人的感情。然而毛筆則不行，我缺乏古 人的寧靜，拿起毛筆覺得特別沉重，怎麼也
超不過古人。 所以邵戈已改用油畫筆，顏料在墨汁之外又添加了丙烯和 黑色染織
塗料。他的探索實踐似乎恰是吳冠中奇論的一個註腳。
邵戈自從不畫那些賣錢的山水畫之後，就窮下來了，他老跑垃圾場，渾身都是異味，
老婆便離婚了。他失去了很多， 卻撿回來了一種東西，那就是當代知識分子圈裡越
來越稀 薄的人文精神。
中國畫近半個世紀何以聲威不振？年年歲歲到處仍見國畫 展覽，每次瀏覽都真切的
覺出傳統水墨畫處於彌留狀況， 古典中國的文化意境已流水落花春去也，今日一味
摹仿先人技法，複製古典山水，就算攀登一百次黃山、廬山，又 有何用？我們固然
要守住書畫同源、筆墨同宗這條底線， 守住後又能做些什麼？任何事物，頹敗到了
要人家去守住它，其存活率實在不太高了。
中國畫的消亡與重生，並非什麼末世浩劫。魏晉的繪畫不是終結了嗎？唐宋的繪畫
又生長出來了，等到它走進陵墓， 元明清的文人畫又面世了。
當今畫壇上令衛道士們痛心疾首的前衛畫家能否為困局中的水墨畫闖出一條新路？
誰也不曉得，求變總比等死好吧？ 我只記得《文心雕龍》是這麼說的__
"丹青初炳而後渝，文章歲久而彌光。"
