時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧忙着在一瞥即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺小；我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每一個人都是孤獨的。

　　——張愛玲，《燼餘錄》，1944年2月

　　雨過河源，隔座看張——論張愛玲的神經症人格“張愛玲熱”作為一種文化現象存在已經快十年了，在海外，它保持得更久。當然，這對文學史來說是件好事——這世間並非每一樁不公正都有機會得到類似的補償。各種評論中，如傅雷那樣尖銳的批評也是有的，如水晶那樣仰面看觀音式的傾慕也是有的，如唐文標那樣舉棋不定的徘徊也是有的……也許因為張愛玲創造的小說世界太過紛紜繁複，這些熱鬧的評論多是單純圍繞作品本身而發——這些就夠得他們說的了——獨獨把那個華麗荒涼世界的創造者遺漏在了大門之外。誠然，研究者也對她本人感興趣，各種“記”與“憶”的存在就是證明，但那是博物館裡的遊客對木乃伊的好奇，他們忙於討論裹屍布的質料、香料的成分、死者的身份，至於那靜靜躺在棺槨中的軀體，只不過是承載這一切的一具空殼，無人理會它的生前悲歡。浮光掠影的一瞥究竟能有幾分觸碰到個人不可深究的內心，作者與作品之間的隱秘紐帶又怎麼能被找到並且修復？

　　一切，包括起因與答案，應當追溯到童年。張愛玲的許多文章里詳盡地記錄了她自己的童年生活：父親是滿清的遺少，母親也出身於官宦世家，兩人感情不和，幾番分合之後終於離異，母親遠赴法國。張愛玲用一種冷漠而又歡愉的筆調描述這一切，裝着松子糖的金耳小花瓷罐，母親床上的方格青棉被，起士林微紅的黃昏里的舞池，生活為喧囂的細節所充盈，直到一點點碎作滿地的玻璃屑。在這場戰爭中，已進入少女時期的張愛玲站到了母親的一邊，成為父親的敵人，她同父親和後母爭執起來，被父親軟禁在家中，又生了重病，差點死去，逃出來的張愛玲，後來終於成為一個孤僻怪異才不藏鋒的作家。

　　這一段經歷放在任何人那裡都會是終生難以癒合的傷口，何況是那樣一個早熟而敏感的天才。弗洛伊德把神經症的發展歸納為下面這個公式：早期創傷——防禦作用——潛伏期——神經症發作——被壓抑材料的部分再現。他認為，防禦作用通常在童年期神經症中占上風，但人格的變化像傷疤一樣保留着，直到成年期神經症。成年後的張愛玲在進入社會時遇到了巨大的障礙，如她自己所說：“在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅。”（《天才夢》）看似無謂的個人性情背後，隱藏着童年際遇造成的巨大傷害。

　　大量的資料里都記載着張愛玲的不近人情。比如約會，如果她與來人約的是下午三點，來人卻兩點三刻就到了，她也會閉門不納，說：“張愛玲小姐現在不會客。”（潘柳黛《記張愛玲》）早年奇裝異服招搖過市，曾經使印刷所的工人停工（同前）。晚年離群索居將自己冷藏於公寓“雪洞”，以至於在加州大學做研究員時職位不保。（林以亮《私語張愛玲》）如是種種，不一而足。最致命的一條反倒是胡蘭成為她委婉辯解的話：“她的自私是一個人在佳節良辰上了大場面，自己的存在分外分明。她的心狠手辣是因她一點委屈受不得。”（胡蘭成《今生今世》）就連熱戀中的胡蘭成也不得不承認：“愛玲種種使我不習慣。”說她“非常自私，臨事心狠手辣”。可見張愛玲的脾氣多麼古怪。這些都不能不歸結為神經症帶來的不健全人格。

　　法國作家司湯達有一個著名的比喻，小說是作家手中拿着的一面鏡子，用來映照社會的方方面面。而我們的作家卻都是些“水仙花情意結”患者，手中的鏡子忍不住要輾轉照一照自己。努力還原那一張淹沒在周遭布景中的模糊面孔是研究者的義務，因為鏡中虛像遠比輕易能看到的肉身更為真實。同樣，對於張愛玲的神經質人格的分析，也應當更多地介入她的作品，那原是蒼茫夢境的入口與出口，而非單單只依託於作者的個人生活。在這二者之間建立聯繫並保持平衡是必要的。

　　父親，是雙重空間的交匯點。小說世界中“父親”的幢幢群像與真實世界中父親的面貌疊合在一起，試比較下面兩個場景，自然能發現它們驚人的相似：

　　他父親聶介臣，汗衫外面罩着一件油漬斑斑的雪青軟緞小背心，他後母蓬着頭，一身黑，面對面躺在煙榻上。他上前叫了“爸爸，媽！”兩人都似理非理地哼了一聲。

　　滿屋子霧騰騰的，是隔壁飄過的鴉片煙香。他生在這空氣里，長在這空氣里，可是今天不知道為什麼，聞了這氣味就一陣陣的發暈，只想嘔。還是樓底下客室里清淨點。他夾了書向下跑，滿心的煩躁。客室里有着淡淡的太陽與灰塵。霽紅花瓶里插着雞毛帚子。

　　……太陽光暖烘烘地從領圈裡一直曬進去，曬到頸窩裡，可是他有一種奇異的感覺，好像天快黑了——已經黑了。他一個人守在窗子跟前，他心裡的天也跟着黑下去。說不出來的昏暗的哀愁……

　　——《茉莉香片》另一方面有我父親的家，那裡我什麼都看不起，鴉片，教我弟弟做“漢高祖論”的老先生，章回小說，懶洋洋灰撲撲地活下去。……父親的房間裡永遠是下午，在那裡坐久了便覺得沉下去，沉下去。

　　我後母也吸鴉片，結了婚不久我們搬家搬到一所民初式樣的老洋房裡去，本是自己的產業，我就是在那房子裡生的。房屋裡有我們家的太多的回憶，像重重疊疊複印的照片，整個的空氣有點模糊。有太陽的地方使人瞌睡，陰暗的地方有古墓的清涼。房屋的青黑的心子裡是清醒的，有它自己的一個怪異的世界。而在陰陽交界的邊緣，看得見陽光，聽得見電車的鈴與大減價的布店裡一遍又一遍吹打着“蘇三不要哭”，在那陽光里只有昏睡。

　　——《私語》張愛玲把她自己的家寫進了《茉莉香片》這篇早期的小說中，一個腐壞了的、暴君似的父親統治的地方。不是麼？她與後母爭執的時候，父親揪住她的頭髮，對她拳足交加，還揚言說要用手槍打死她。姑姑來說情，也被父親打傷了，進了醫院。張愛玲的人生觀素來是灰色的，這世間原沒有截然的好，也沒有截然的壞，她的身上有着地母的因子，“廣大的同情，慈悲，了解，安息”（《談女人》），人性的弱點在她那裡被一一諒解，一一撫慰。但對於父親，她卻必不肯輕易與之和解，“我把世界強行分作兩半，光明與黑暗，善與惡，神與魔。屬於我父親這一邊的必定是不好的”。（《私語》）

　　最明顯的例子莫過於《多少恨》。水晶曾在《詳論的“自然主義”色彩》中說：“張愛玲一直被認為是現代中國作家裡最客觀的一位。根據夏志清先生在‘序文’里的說法：‘她的小說都是非個人的，自己從沒有露過面，但同時小說里每一觀察，每一景象，只有她能寫得出來，真正表達了她自己感官的反應，自己對人物累積的經驗和世故。’”這一番評價幾乎適合於張愛玲的所有小說，只除了《多少恨》。小說開頭那一段話實在太過扎眼——“我對於通俗小說一直有一種難言的愛好；那些不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合。如果說是太淺薄，不夠深入，那麼，浮雕也一樣是藝術呀。但我覺得實在很難寫，這一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小說的了，因此我是這樣的戀戀於這故事”——看到這樣一位有着嫻熟的西洋小說技法的作者也情不自禁在文中現身說法，真是一樁令讀者驚詫的事情。合理的解釋是，作者急急分辨的對於通俗小說的愛好，不過是一種撇清。因為，真正使她“戀戀於這故事”的，乃是她的心理補償需要的故事套路：一個美好的女孩子被壞父親毀掉一生幸福。這是一個令張愛玲難以釋懷的善與惡、神與魔二元對立的世界。虞老先生在張愛玲的筆下眾生中也是一個異數，這是惟一一個徹頭徹尾的壞蛋，猥瑣，自私，勢利，貪婪，全身上下找不到一點可以被原諒的地方。他對女兒家茵需索無度，又虧空了夏宗豫的工廠，還勸家茵給人做小，終於逼得家茵悄悄離開了宗豫。虞家茵是張愛玲筆下為數不多的幾個接近完美的女孩子之一，慈悲，正大，光明，而且，她還長得美。這樣的人物，言丹朱也算得上一個，然而她仍有女性的小小的虛榮心。家茵就連這點缺陷也沒有，真算得上十全十美——完美得簡直沒有靈魂似的，像個木偶，空而假。惟其無可指摘，道義才完全倒在了她的一邊，沒有一絲偏差的危險——就這樣，張愛玲毫不通融地實現了對“父親”的指控。

　　張愛玲筆下的世界，是一個父神隱退的荒涼的世界。就像《海上花列傳》開篇描述的那樣，芸芸女性如同飄浮在漆黑海面上的密密簇簇的花束，禁不住風吹浪打，嬌艷的玫瑰，高潔的蓮荷，芬芳的桃李，這些沒有根蒂的花朵都要逐一沉沒到海底，剩下的那些，也不過是隨波逐流罷了。這個隱喻輕輕點破了個人命運的空虛無依。缺少強力男性支持的女性命運又可以被劃分為兩種類型。一類是父親早亡的，如《怨女》裡的銀娣。還有《傾城之戀》裡的白流蘇，老母親雖然還在，哥哥嫂嫂幾大家人也都住在一塊，然而沒有一個和她貼心的，“她是個六親無靠的人。她只有她自己了。”另一類情況更為普遍，那就是得到一個無能的父親——這簡直比沒有父親還要糟糕。葛薇龍若不是因為她父親的名士派應付不了香港的生活開銷，也不至於為了學費陷到梁太太的紙醉金迷的墮落場中。（《沉香屑第一爐香》）匡瀠珠的父親和祖父更為不堪，祖父只會同祖母鬧彆扭找麻煩，根本是拒絕長大的頑劣，父親又是一等一的哄錢花的好手，瀠珠在小說末尾的哭喊，分明是人生際遇的種種不如意的總爆發。（《創世紀》）

　　《花凋》裡的鄭先生是個遺少，“連演四十年的一出鬧劇”，“酒缸里泡着的孩屍”。家裡的情形亂到極點，“呼奴使婢的一大家子人。住了一幢洋房，床只有兩隻……留聲機屜子裡有最新的流行唱片……孩子蛀了牙齒沒錢補，在學校里買不起鋼筆頭……絲襪還沒上腳已經被別人拖去穿了，重新發現的時候，襪子上的洞比襪子大。”鄭川嫦死在這樣一個家裡，像一朵白玉蘭，在剛要綻開的時候被頭場春雨從枝頭打落。“無限的愛，無限的依依，無限的惋惜……回憶上的一朵花，永生的玫瑰”，對着這無端將人生詩化的墓志銘，張愛玲喃喃地辯解：“可是……全然不是那回事。”川嫦的死，是腌臢的，不潔的。父親不願再拿錢給她買藥了，說是：“我花錢可得花得高興，苦着臉子花在醫藥上，夠多冤！”川嫦忽然明白了，對於整個的世界，她是個拖累。她想自己尋死，其實她的心早就已經死了。多麼陰冷，她死在自私的父親的手裡。鄭川嫦，正穿腸也。

　　由於對生命中第一位男性的失望，張愛玲養成了對整個男性世界的深深不信任的抗拒態度。在《自己的文章》裡，張愛玲談到，強調人生飛揚的一面的文學，多少具有超人的氣質，而沒有人生的安穩做底子，飛揚只能是浮沫。而超人，在《談女人》中她說，超人是男性的，神卻帶有女性的成分；超人是進取的，是一種生存的目標，神是廣大的同情、慈悲、了解、安息。張愛玲自己是棄飛揚而取安穩、棄超人而取神的。她筆下的男人，連超人也談不上，無一例外地是一群極不可愛的小人物。他們鄙俗自私（《紅玫瑰與白玫瑰》裡的振保），軟弱消沉（《十八春》裡的世均），甚至於心狠手辣都像是一種優點（《色·戒》裡的易先生）。《等》裡似乎蘊含着一種巨大的神話力量。女人的一生，就消磨在漫長的等待這群男人中，等他來挑中她，娶走她，等他下班，等他回家，等他在無聊無趣不生不死的漫長人生蒼老下去，然後他才完全是她的了。間或也會有一抹愛情的亮色閃過，但那是《封鎖》裡的邂逅相遇，風一吹就散了，就像整個都會和你一塊兒打了個盹，作不得數的，等它醒了，你也該醒了。

　　美國學者卡倫·霍爾奈修正和發展了弗洛伊德關於神經症的理論，她認為致病的原因不是力比多受挫，而是家庭中讓兒童感到不安全、不被喜愛、不受重視的因素。這些因素導致“基本焦慮”的形成，令他們在這個潛藏敵意的世界裡倍感無助。隨後，他們試圖採取一些防衛措施，如追逐愛情、權力或超脫，來克服焦慮。不是每個人都能與這些防衛措施協調適應，不同的防衛措施又會帶來不同的精神病態，如自我謙避、傲慢—報復、與世無爭等人格類型。人們為解決基本焦慮，採取多種而不是一種防衛措施，他們可能“同時被驅使去設法統治每個人又想為每個人所愛，服從別人又將自己的意願強加於人，想要離群索居又渴望別人的愛慕”，結果，他們被不可解決的衝突（通常也是神經症的根源）百般折磨。

　　霍爾奈在《神經症與人的成長》一書中詳細描述了神經症人格的起因與種種表現。有趣的是，她將人們追求榮譽的最主要因素歸結為神經症的雄心。“……要求在一切事情上勝過別人，但它同時又最鮮明地表現個人在特定時間最有可能取勝的事情上。因此在人的一生中，雄心的內容可能多次改變。在求學階段得不到全班最高分數可能被認為是最難以忍受的奇恥大辱。隨後，他可能被強迫地去次數最多地和最受歡迎的姑娘約會。在更晚一些的時候，他可能迷戀於賺最多的錢，或在政界成為最傑出的人物。”“出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那麼痛快。”（《再版序》），這是在時下的報刊中引用率頗高的一句話。說這句話的時候，張愛玲24歲，可是她的人生理想已然實現了。她是上海最紅的暢銷作家，也許還是最年輕的。她在聖瑪利亞女校的國文老師在回憶文章中提到，張愛玲的考試成績總是穩拿A或者甲（汪宏聲《記張愛玲》），她弟弟也說過，她的英文好到隨便什麼英文書，拿起來就能看，即使是一本物理或者化學，而且她不注意內容，只是看裡面的英文寫法（張子靜《我的姊姊——張愛玲》）。對於學業成功的需要其實是個人實現理想化自我、解決基本焦慮的需要，霍爾奈的說法無疑是極有見地的。冷漠的家庭環境會讓孩子感到自己不被喜愛、不被需要，這往往造成他極度的自我輕蔑，解決辦法就是在頭腦中塑造出一個成功的、完美的理想化自我，榮譽的取得看似使個人接近了理想中的自我，實則個人同真實自我更加疏遠，進一步加深了基本焦慮。在感到自己不被喜愛的時候，個人總是下意識地會以某種手段增加個人魅力，取得工作或者學業上的成功是行之有效的一種。這種方法意在喚起專制父親的鐘愛，或者滿足母親的需要——這個母親是家中受苦的一個，她的美貌和才華都在失敗的婚姻中浪費掉了，所以她把希望寄托在子女身上，只要他們能完成她的期待，她就愛他們，許多許多的愛。

　　神經症患者在製造理想化自我的同時，還熱衷於製造出一個理想化的愛情對象。對於從小缺少父愛的女性來說，年長的男子往往對她們具有致命的吸引力，她需要的是一個可以替代父親的強力男性。容易注意到，張愛玲一生中的兩個丈夫，都是年紀比她大很多的男子。胡蘭成比她年長14歲，賴雅更比她大足足30歲，這與張愛玲下意識里對父親的“尋找”，不是沒有關係的。此外，理想化對象還應當具有真實父親的顯著特徵——這特徵甚至往往是他最明顯的缺點。也就是說，在一個專制的父親手下長大的女性會給自己心目中的理想男性附加上這些特徵：強勢，暴虐，專橫……等等，她會渴望一個令她卑躬屈膝的男子，這個男子是如此強大，以至於她必須用諂媚、服從等手段、完全屈從於他的意志才能討得他的歡心，匍匐在他的腳下對她來說乃是一種必需的幸福。這與性虐待心理無關，而完全是一種文化壓制下的神經症表現。這種心理最早表現在張愛玲的早期作品《霸王別姬》中。這篇作品值得重視的地方在於，它是張愛玲第一篇有頭有尾、技巧也比較成熟的作品。在這個發表於張愛玲17歲時的故事中，虞姬的自我救贖是探討的主題。她是項王的高亢的英雄的呼嘯的一個微弱的回聲，“她突然覺得冷，又覺得空虛，正像每一次她離開了項王的感覺一樣。如果他是那熾熱的，充滿了燁燁的光彩，噴出耀眼欲花的ambition的火焰的太陽，她便是那她以他的壯志為她的壯志，承受着，反射着他的光和力的月亮……她以他的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦。”生存的價值全在於此，女性的自我被輕賤到了無的地步。在這種仰受式的愛情關係中，當高高在上的那一方不再施與時，另一方的世界就會崩塌——“成了一個被蝕的明月，陰暗、憂愁、鬱結、發狂”，這個“被蝕的明月”形象，成為貫穿張愛玲小說創作始終的女性命運的象徵。當虞姬開始懷疑自己生存的目標時，她並沒有如一般新文學所號召的那樣，出走，做一個獨立的新女性，她選擇了自己喜歡的收梢——為項王而死。死亡使得虞姬的理想愛情永遠沒有破裂的危險，這最後一次的犧牲，完滿了她為奴隸的一生。這樣，張愛玲在想象中將女性命運牢牢依附在了理想中強力男性的命運上。當張愛玲與胡蘭成定情之時，她在送給胡蘭成的照片背後寫道：“見了他，她變得很低很低，低到塵埃里，但她心裡是歡喜的，從塵埃里開出花來。”這樣卑微的喜悅！然而，理想對象畢竟只是解決內心衝突的虛構，在現實生活中很難找到完全合適的人物。張愛玲於胡蘭成，也是錯看了的。

　　正如古代人將日與月分別視作男性與女性的象徵一樣，張愛玲筆下的世界，日月對立，無限荒涼。

　　那口渴的太陽汩汩地吸着海水，漱着，吐着，嘩嘩的響。人身上的水分全給它喝乾了，人成了金色的樹葉子，輕飄飄的。

　　——《傾城之戀》三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想着三十前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點淒涼。

　　——《金鎖記》日是燒灼的，危險的；月卻是冷清的，疏離的。日與月的不調和暗示着張愛玲的心結始終未曾打開。最後要談到的是《心經》這篇小說。這是一個表面看來是弗洛伊德式的父女畸戀故事，實則不然。小說開篇就點明神話主題，小寒的臉，“是神話里的小孩的臉”，“她坐在欄杆上，仿佛只有她一個人在那兒。背後是空曠的藍綠色的天，藍得一點渣子也沒有——有是有的，沉澱在底下，黑漆漆，亮閃閃，煙烘烘，鬧嚷嚷的一片——那就是上海。這裡沒有別的，只有天與上海與小寒。”整個故事是隱喻性的，有一種硬生生要把成人世界拉回到孩童世界的神話力量。那是“父女之愛的黃金時期，沒有猜忌，沒有試探，沒有嫌疑……”，這樣的黃金時期，張愛玲自己也曾有過的。小寒的拒絕長大，根本是不願走出這個必然要失去的伊甸園。張愛玲在這篇小說中重現了家的破碎——父親的背叛。父女之愛的黃金時期代表了一個不成文的協議，這個協議由愛與默契秘密寫就。小寒的父親為了另一個女人而毀棄了這個協議，在張愛玲，破碎則始於與後母的爭吵。而回到那個神話般的黃金時代，就成了她們不肯放棄的徒勞的努力。小寒與母親的關係是另一值得玩味之處——“她們只是愛着同一個男子的兩個女人”。在這場爭奪中，誰也沒有獲得勝利，小寒“將她父母之間的愛慢吞吞地殺死了，一塊一塊割碎了——愛的凌遲！”，多麼可怕，可小寒自己也一無所得。這或許代表了張愛玲的隱秘自責——她是為了支持母親才被父親棄絕的，然而失去父愛的缺憾又使得她把怨恨的矛頭悄悄轉向了母親，於是在下意識里她希望自己與母親爭奪父親並且取勝。據說，《心經》又被稱為《金剛經》的“膽”。膽是最苦的東西之一，那末，這個故事也該是人生最苦澀的回憶。

　　張愛玲所喜歡的詩里，有兩句李商隱的：“星辰海底當窗見，雨過河源隔座看”（胡蘭成《今生今世》）。她的散文集《張看》又是取了雙關的語義，十分簡潔。這篇論文題目將這兩種意思合攏，也算得上是一種拙劣的模仿吧。為寫這篇論文，隔了九年又重讀一遍張愛玲。終於不再迷戀她。忽然就發現，其實張愛玲一輩子都沒走出父親的陰影。做人做到這樣，實在無智慧可言。她的天真與曖昧，既不適合生活，亦不適合生存，像皮影戲的着色，微妙而細緻，然而那是浮在虛空裡的一種裝飾，連故事的邊都挨不上，於看故事的人就更加無涉。傳奇散了，演員與看客各自歸家，那一點點顏色還在冷清的空氣里掙扎，究竟有什麼用呢？