拒絕演奏會的孤傲的鋼琴家：顧歌蘭

吾丁編譯






　　當個鋼琴家可不是好玩兒的。首先來說，為了成名，你要付出極 大的努力；然而真正的考驗，更在出名以後。你必須時時關心着你的聽眾，他們今天是你的飯，明天或許因為一點什麼原因就不喜歡你了，為了他們，你得長年累月 地到處奔波，繞着世界開演奏會，一年飛個兩位數，算是上天有眼了。與此同時，你還必須要忍受不同劇場的彈不順手的鋼琴，休息不好的酒店，不合口味的食 物……你必須得忍受這一切，才能維護你在世界上的聲譽。累呀。


　　很 多人不屑於這種“非人”的日子，那就老老實實地到音樂學院當先生去。實際上，在歐洲各個音樂學院裡，身手不凡，卻甘於一輩子當個普通老師的一流鋼琴家，比 比皆是。


　　話雖是這麼說，仍然有一些人死心塌地地熱 愛鋼琴家的生活狀態。為什麼？原因很簡單：有人要聽！聽眾的喝彩和掌聲就是鴉片。有人就好這一口。這就是那些喜歡在舞台上接受眾人歡呼的人，聽眾的喝彩聲 能驅使他們不停地彈，直到彈不動，直到死。為什麼呢？因為他們心裡也憋着一股火：你們不是想看到我人老手軟嗎？我偏要給你們看看我是多麼厲害！


　　但是，有一個鋼琴家卻不是這樣的。他的名字叫顧歌蘭 （Glenn Gould）。他非常不喜歡上台開獨奏會。對他來說，在音樂廳里眾目睽睽之下表演獨奏，就如同古羅馬鬥獸場的表演一樣令人難以接受。聽眾就是那些來鬥獸場 尋求刺激的觀眾，而演奏者必須為了取悅他們而拼上性命。他從成名的第一天開始，腦子裡就只琢磨一件事：什麼時候能脫離這令人難堪的舞台！

　　演奏家，在很大程度上與話劇演員很相似。往台上一站，一個眼 神，一個身段，就直接刺入觀眾的內心，抓住他們，讓他們隨你哭隨你笑，以至於難分你我，台上台下融為一體。這是演員的最高追求目標，也是觀眾對演員的最高 期待。


　　然而，顧歌蘭就不是這樣的演員。毋寧說，他 更像個小說家。他把不同的可能性拿來嘗試，思索，試驗，排列組合，不斷地重複，到最後取得一個最讓自己滿意的結果。他自己監製唱片的錄音，然後把錄音帶拿 來剪輯，編輯。不要誤會，他的剪輯並不是要為了掩蓋錄音過程中的彈奏錯誤，不，他把一首曲子彈很多邊，今天用這個風格彈，明天換個風格彈，很多版本同時拿 來，進行裁剪編輯合成加工。有時，即使是合成完畢，他把最終版放上幾個月或幾年，還會拿出來重新加工。


　　就這樣，顧歌蘭就像一個認真推敲自己作品的小說家，懷着滿腔熱 情，製作每一張唱片。這樣的“演奏”，對於一般的鋼琴家來說，簡直是天方夜譚。一般來說，鋼琴家只管演奏，不碰唱片，錄音合成都是唱片公司的事兒。從這個 角度，我們可以說顧歌蘭有一般的鋼琴家所不具備的另一種天分。


　　顧 歌蘭的音樂觀，在正宗的古典音樂世界裡，被認為是旁門左道。因為，一般認為，最高級的演奏，幾乎等同於一種類似神秘體驗，或宗教體驗的東西。在19世紀， 隨着科學的進步和工業革命的大潮，神的存在越來越遭到質詢，同時，藝術在民眾生活里變得越來越重要。當時的潮流是，大家普遍認為藝術是一種可以取代宗教的 東西，藝術可以解釋人類社會或全世界乃至宇宙的真理。舉例來說，在莫扎特的18世紀，音樂僅僅是一種娛樂的工具，大眾聽得開心，就給你捧場，不好聽，就給 你臉色。就這麼簡單。但是，隨着貝多芬的出現，人們逐漸認為，音樂必須是一種能揭示人類社會真理的東西。換句話說，音樂廳必須是一個類似舉行宗教儀式的地 方，“音樂廳是偉大的天才們為了揭示真理而活動的肅穆之地”。這樣的看法，已經頗為流行。因此，大眾普遍認為，你演奏，就必須要到音樂廳去。只有在音樂廳 里，才能聽到那毫無修正的，轉瞬即逝的，演奏家全身心投入的演奏，那才是正道。錄音只是代用品而已。

　　但是，顧歌蘭拒不接受這樣“藝術宗教觀”。同時他也拒絕接受把音樂當成豪華享受的藝術觀。他所製作的， 所出售的，不過是一塊塊氯化物的圓盤而已。但是，也正因為是這麼簡單的東西，其中所包括的出乎意料的內容，常常比那些在舞台上搖頭晃腦的演奏的內容，更值 得回味。雖然說誰都能把唱片放在唱機上聽，但是，實質上並不是顧客在挑選演奏者，而是演奏家在挑選顧客。


　　顧歌蘭，1932年出生於多倫多，50年的短暫歲月里放射出了 燦爛的光芒。1956年以天才般的技巧一舉成名以後，曾經在柏林愛樂樂團與卡拉揚有過短暫的合作，以後，他就漸漸告別舞台，開始經常在空無一人的錄音棚里 演奏。無論到哪個城市的哪個錄音棚，他都要帶上自己專門用的那張椅子。那張椅子非常矮，絕對不是一般人能用來彈鋼琴的椅子。他必須坐在那張椅子上，佝僂着 腰，臉貼近鍵盤，甚至翹起二郎腿，用一種離經叛道的姿勢演繹巴赫和貝多芬以及其他古典大師。 而且他一邊彈奏，嘴也隨着手指的節奏喃喃自語。有些唱片裡甚至能聽到他的嘴裡發出的聲音。他極不喜歡莫扎特，有一張SONY公司為他錄製的莫扎特鋼琴奏鳴 曲第11號，是這位鋼琴家故意懷着巨大的惡意來嘲笑莫扎特的。