时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每一个人都是孤独的。

　　——张爱玲，《烬余录》，1944年2月

　　雨过河源，隔座看张——论张爱玲的神经症人格“张爱玲热”作为一种文化现象存在已经快十年了，在海外，它保持得更久。当然，这对文学史来说是件好事——这世间并非每一桩不公正都有机会得到类似的补偿。各种评论中，如傅雷那样尖锐的批评也是有的，如水晶那样仰面看观音式的倾慕也是有的，如唐文标那样举棋不定的徘徊也是有的……也许因为张爱玲创造的小说世界太过纷纭繁复，这些热闹的评论多是单纯围绕作品本身而发——这些就够得他们说的了——独独把那个华丽荒凉世界的创造者遗漏在了大门之外。诚然，研究者也对她本人感兴趣，各种“记”与“忆”的存在就是证明，但那是博物馆里的游客对木乃伊的好奇，他们忙于讨论裹尸布的质料、香料的成分、死者的身份，至于那静静躺在棺椁中的躯体，只不过是承载这一切的一具空壳，无人理会它的生前悲欢。浮光掠影的一瞥究竟能有几分触碰到个人不可深究的内心，作者与作品之间的隐秘纽带又怎么能被找到并且修复？

　　一切，包括起因与答案，应当追溯到童年。张爱玲的许多文章里详尽地记录了她自己的童年生活：父亲是满清的遗少，母亲也出身于官宦世家，两人感情不和，几番分合之后终于离异，母亲远赴法国。张爱玲用一种冷漠而又欢愉的笔调描述这一切，装着松子糖的金耳小花瓷罐，母亲床上的方格青棉被，起士林微红的黄昏里的舞池，生活为喧嚣的细节所充盈，直到一点点碎作满地的玻璃屑。在这场战争中，已进入少女时期的张爱玲站到了母亲的一边，成为父亲的敌人，她同父亲和后母争执起来，被父亲软禁在家中，又生了重病，差点死去，逃出来的张爱玲，后来终于成为一个孤僻怪异才不藏锋的作家。

　　这一段经历放在任何人那里都会是终生难以愈合的伤口，何况是那样一个早熟而敏感的天才。弗洛伊德把神经症的发展归纳为下面这个公式：早期创伤——防御作用——潜伏期——神经症发作——被压抑材料的部分再现。他认为，防御作用通常在童年期神经症中占上风，但人格的变化像伤疤一样保留着，直到成年期神经症。成年后的张爱玲在进入社会时遇到了巨大的障碍，如她自己所说：“在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。”（《天才梦》）看似无谓的个人性情背后，隐藏着童年际遇造成的巨大伤害。

　　大量的资料里都记载着张爱玲的不近人情。比如约会，如果她与来人约的是下午三点，来人却两点三刻就到了，她也会闭门不纳，说：“张爱玲小姐现在不会客。”（潘柳黛《记张爱玲》）早年奇装异服招摇过市，曾经使印刷所的工人停工（同前）。晚年离群索居将自己冷藏于公寓“雪洞”，以至于在加州大学做研究员时职位不保。（林以亮《私语张爱玲》）如是种种，不一而足。最致命的一条反倒是胡兰成为她委婉辩解的话：“她的自私是一个人在佳节良辰上了大场面，自己的存在分外分明。她的心狠手辣是因她一点委屈受不得。”（胡兰成《今生今世》）就连热恋中的胡兰成也不得不承认：“爱玲种种使我不习惯。”说她“非常自私，临事心狠手辣”。可见张爱玲的脾气多么古怪。这些都不能不归结为神经症带来的不健全人格。

　　法国作家司汤达有一个著名的比喻，小说是作家手中拿着的一面镜子，用来映照社会的方方面面。而我们的作家却都是些“水仙花情意结”患者，手中的镜子忍不住要辗转照一照自己。努力还原那一张淹没在周遭布景中的模糊面孔是研究者的义务，因为镜中虚像远比轻易能看到的肉身更为真实。同样，对于张爱玲的神经质人格的分析，也应当更多地介入她的作品，那原是苍茫梦境的入口与出口，而非单单只依托于作者的个人生活。在这二者之间建立联系并保持平衡是必要的。

　　父亲，是双重空间的交汇点。小说世界中“父亲”的幢幢群像与真实世界中父亲的面貌叠合在一起，试比较下面两个场景，自然能发现它们惊人的相似：

　　他父亲聂介臣，汗衫外面罩着一件油渍斑斑的雪青软缎小背心，他后母蓬着头，一身黑，面对面躺在烟榻上。他上前叫了“爸爸，妈！”两人都似理非理地哼了一声。

　　满屋子雾腾腾的，是隔壁飘过的鸦片烟香。他生在这空气里，长在这空气里，可是今天不知道为什么，闻了这气味就一阵阵的发晕，只想呕。还是楼底下客室里清净点。他夹了书向下跑，满心的烦躁。客室里有着淡淡的太阳与灰尘。霁红花瓶里插着鸡毛帚子。

　　……太阳光暖烘烘地从领圈里一直晒进去，晒到颈窝里，可是他有一种奇异的感觉，好像天快黑了——已经黑了。他一个人守在窗子跟前，他心里的天也跟着黑下去。说不出来的昏暗的哀愁……

　　——《茉莉香片》另一方面有我父亲的家，那里我什么都看不起，鸦片，教我弟弟做“汉高祖论”的老先生，章回小说，懒洋洋灰扑扑地活下去。……父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。

　　我后母也吸鸦片，结了婚不久我们搬家搬到一所民初式样的老洋房里去，本是自己的产业，我就是在那房子里生的。房屋里有我们家的太多的回忆，像重重叠叠复印的照片，整个的空气有点模糊。有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里是清醒的，有它自己的一个怪异的世界。而在阴阳交界的边缘，看得见阳光，听得见电车的铃与大减价的布店里一遍又一遍吹打着“苏三不要哭”，在那阳光里只有昏睡。

　　——《私语》张爱玲把她自己的家写进了《茉莉香片》这篇早期的小说中，一个腐坏了的、暴君似的父亲统治的地方。不是么？她与后母争执的时候，父亲揪住她的头发，对她拳足交加，还扬言说要用手枪打死她。姑姑来说情，也被父亲打伤了，进了医院。张爱玲的人生观素来是灰色的，这世间原没有截然的好，也没有截然的坏，她的身上有着地母的因子，“广大的同情，慈悲，了解，安息”（《谈女人》），人性的弱点在她那里被一一谅解，一一抚慰。但对于父亲，她却必不肯轻易与之和解，“我把世界强行分作两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔。属于我父亲这一边的必定是不好的”。（《私语》）

　　最明显的例子莫过于《多少恨》。水晶曾在《详论的“自然主义”色彩》中说：“张爱玲一直被认为是现代中国作家里最客观的一位。根据夏志清先生在‘序文’里的说法：‘她的小说都是非个人的，自己从没有露过面，但同时小说里每一观察，每一景象，只有她能写得出来，真正表达了她自己感官的反应，自己对人物累积的经验和世故。’”这一番评价几乎适合于张爱玲的所有小说，只除了《多少恨》。小说开头那一段话实在太过扎眼——“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好；那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合。如果说是太浅薄，不够深入，那么，浮雕也一样是艺术呀。但我觉得实在很难写，这一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小说的了，因此我是这样的恋恋于这故事”——看到这样一位有着娴熟的西洋小说技法的作者也情不自禁在文中现身说法，真是一桩令读者惊诧的事情。合理的解释是，作者急急分辨的对于通俗小说的爱好，不过是一种撇清。因为，真正使她“恋恋于这故事”的，乃是她的心理补偿需要的故事套路：一个美好的女孩子被坏父亲毁掉一生幸福。这是一个令张爱玲难以释怀的善与恶、神与魔二元对立的世界。虞老先生在张爱玲的笔下众生中也是一个异数，这是惟一一个彻头彻尾的坏蛋，猥琐，自私，势利，贪婪，全身上下找不到一点可以被原谅的地方。他对女儿家茵需索无度，又亏空了夏宗豫的工厂，还劝家茵给人做小，终于逼得家茵悄悄离开了宗豫。虞家茵是张爱玲笔下为数不多的几个接近完美的女孩子之一，慈悲，正大，光明，而且，她还长得美。这样的人物，言丹朱也算得上一个，然而她仍有女性的小小的虚荣心。家茵就连这点缺陷也没有，真算得上十全十美——完美得简直没有灵魂似的，像个木偶，空而假。惟其无可指摘，道义才完全倒在了她的一边，没有一丝偏差的危险——就这样，张爱玲毫不通融地实现了对“父亲”的指控。

　　张爱玲笔下的世界，是一个父神隐退的荒凉的世界。就像《海上花列传》开篇描述的那样，芸芸女性如同飘浮在漆黑海面上的密密簇簇的花束，禁不住风吹浪打，娇艳的玫瑰，高洁的莲荷，芬芳的桃李，这些没有根蒂的花朵都要逐一沉没到海底，剩下的那些，也不过是随波逐流罢了。这个隐喻轻轻点破了个人命运的空虚无依。缺少强力男性支持的女性命运又可以被划分为两种类型。一类是父亲早亡的，如《怨女》里的银娣。还有《倾城之恋》里的白流苏，老母亲虽然还在，哥哥嫂嫂几大家人也都住在一块，然而没有一个和她贴心的，“她是个六亲无靠的人。她只有她自己了。”另一类情况更为普遍，那就是得到一个无能的父亲——这简直比没有父亲还要糟糕。葛薇龙若不是因为她父亲的名士派应付不了香港的生活开销，也不至于为了学费陷到梁太太的纸醉金迷的堕落场中。（《沉香屑第一炉香》）匡潆珠的父亲和祖父更为不堪，祖父只会同祖母闹别扭找麻烦，根本是拒绝长大的顽劣，父亲又是一等一的哄钱花的好手，潆珠在小说末尾的哭喊，分明是人生际遇的种种不如意的总爆发。（《创世纪》）

　　《花凋》里的郑先生是个遗少，“连演四十年的一出闹剧”，“酒缸里泡着的孩尸”。家里的情形乱到极点，“呼奴使婢的一大家子人。住了一幢洋房，床只有两只……留声机屉子里有最新的流行唱片……孩子蛀了牙齿没钱补，在学校里买不起钢笔头……丝袜还没上脚已经被别人拖去穿了，重新发现的时候，袜子上的洞比袜子大。”郑川嫦死在这样一个家里，像一朵白玉兰，在刚要绽开的时候被头场春雨从枝头打落。“无限的爱，无限的依依，无限的惋惜……回忆上的一朵花，永生的玫瑰”，对着这无端将人生诗化的墓志铭，张爱玲喃喃地辩解：“可是……全然不是那回事。”川嫦的死，是腌臜的，不洁的。父亲不愿再拿钱给她买药了，说是：“我花钱可得花得高兴，苦着脸子花在医药上，够多冤！”川嫦忽然明白了，对于整个的世界，她是个拖累。她想自己寻死，其实她的心早就已经死了。多么阴冷，她死在自私的父亲的手里。郑川嫦，正穿肠也。

　　由于对生命中第一位男性的失望，张爱玲养成了对整个男性世界的深深不信任的抗拒态度。在《自己的文章》里，张爱玲谈到，强调人生飞扬的一面的文学，多少具有超人的气质，而没有人生的安稳做底子，飞扬只能是浮沫。而超人，在《谈女人》中她说，超人是男性的，神却带有女性的成分；超人是进取的，是一种生存的目标，神是广大的同情、慈悲、了解、安息。张爱玲自己是弃飞扬而取安稳、弃超人而取神的。她笔下的男人，连超人也谈不上，无一例外地是一群极不可爱的小人物。他们鄙俗自私（《红玫瑰与白玫瑰》里的振保），软弱消沉（《十八春》里的世均），甚至于心狠手辣都像是一种优点（《色·戒》里的易先生）。《等》里似乎蕴含着一种巨大的神话力量。女人的一生，就消磨在漫长的等待这群男人中，等他来挑中她，娶走她，等他下班，等他回家，等他在无聊无趣不生不死的漫长人生苍老下去，然后他才完全是她的了。间或也会有一抹爱情的亮色闪过，但那是《封锁》里的邂逅相遇，风一吹就散了，就像整个都会和你一块儿打了个盹，作不得数的，等它醒了，你也该醒了。

　　美国学者卡伦·霍尔奈修正和发展了弗洛伊德关于神经症的理论，她认为致病的原因不是力比多受挫，而是家庭中让儿童感到不安全、不被喜爱、不受重视的因素。这些因素导致“基本焦虑”的形成，令他们在这个潜藏敌意的世界里倍感无助。随后，他们试图采取一些防卫措施，如追逐爱情、权力或超脱，来克服焦虑。不是每个人都能与这些防卫措施协调适应，不同的防卫措施又会带来不同的精神病态，如自我谦避、傲慢—报复、与世无争等人格类型。人们为解决基本焦虑，采取多种而不是一种防卫措施，他们可能“同时被驱使去设法统治每个人又想为每个人所爱，服从别人又将自己的意愿强加于人，想要离群索居又渴望别人的爱慕”，结果，他们被不可解决的冲突（通常也是神经症的根源）百般折磨。

　　霍尔奈在《神经症与人的成长》一书中详细描述了神经症人格的起因与种种表现。有趣的是，她将人们追求荣誉的最主要因素归结为神经症的雄心。“……要求在一切事情上胜过别人，但它同时又最鲜明地表现个人在特定时间最有可能取胜的事情上。因此在人的一生中，雄心的内容可能多次改变。在求学阶段得不到全班最高分数可能被认为是最难以忍受的奇耻大辱。随后，他可能被强迫地去次数最多地和最受欢迎的姑娘约会。在更晚一些的时候，他可能迷恋于赚最多的钱，或在政界成为最杰出的人物。”“出名要趁早呀！来得太晚的话，快乐也不那么痛快。”（《再版序》），这是在时下的报刊中引用率颇高的一句话。说这句话的时候，张爱玲24岁，可是她的人生理想已然实现了。她是上海最红的畅销作家，也许还是最年轻的。她在圣玛利亚女校的国文老师在回忆文章中提到，张爱玲的考试成绩总是稳拿A或者甲（汪宏声《记张爱玲》），她弟弟也说过，她的英文好到随便什么英文书，拿起来就能看，即使是一本物理或者化学，而且她不注意内容，只是看里面的英文写法（张子静《我的姊姊——张爱玲》）。对于学业成功的需要其实是个人实现理想化自我、解决基本焦虑的需要，霍尔奈的说法无疑是极有见地的。冷漠的家庭环境会让孩子感到自己不被喜爱、不被需要，这往往造成他极度的自我轻蔑，解决办法就是在头脑中塑造出一个成功的、完美的理想化自我，荣誉的取得看似使个人接近了理想中的自我，实则个人同真实自我更加疏远，进一步加深了基本焦虑。在感到自己不被喜爱的时候，个人总是下意识地会以某种手段增加个人魅力，取得工作或者学业上的成功是行之有效的一种。这种方法意在唤起专制父亲的钟爱，或者满足母亲的需要——这个母亲是家中受苦的一个，她的美貌和才华都在失败的婚姻中浪费掉了，所以她把希望寄托在子女身上，只要他们能完成她的期待，她就爱他们，许多许多的爱。

　　神经症患者在制造理想化自我的同时，还热衷于制造出一个理想化的爱情对象。对于从小缺少父爱的女性来说，年长的男子往往对她们具有致命的吸引力，她需要的是一个可以替代父亲的强力男性。容易注意到，张爱玲一生中的两个丈夫，都是年纪比她大很多的男子。胡兰成比她年长14岁，赖雅更比她大足足30岁，这与张爱玲下意识里对父亲的“寻找”，不是没有关系的。此外，理想化对象还应当具有真实父亲的显著特征——这特征甚至往往是他最明显的缺点。也就是说，在一个专制的父亲手下长大的女性会给自己心目中的理想男性附加上这些特征：强势，暴虐，专横……等等，她会渴望一个令她卑躬屈膝的男子，这个男子是如此强大，以至于她必须用谄媚、服从等手段、完全屈从于他的意志才能讨得他的欢心，匍匐在他的脚下对她来说乃是一种必需的幸福。这与性虐待心理无关，而完全是一种文化压制下的神经症表现。这种心理最早表现在张爱玲的早期作品《霸王别姬》中。这篇作品值得重视的地方在于，它是张爱玲第一篇有头有尾、技巧也比较成熟的作品。在这个发表于张爱玲17岁时的故事中，虞姬的自我救赎是探讨的主题。她是项王的高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回声，“她突然觉得冷，又觉得空虚，正像每一次她离开了项王的感觉一样。如果他是那炽热的，充满了烨烨的光彩，喷出耀眼欲花的ambition的火焰的太阳，她便是那她以他的壮志为她的壮志，承受着，反射着他的光和力的月亮……她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。”生存的价值全在于此，女性的自我被轻贱到了无的地步。在这种仰受式的爱情关系中，当高高在上的那一方不再施与时，另一方的世界就会崩塌——“成了一个被蚀的明月，阴暗、忧愁、郁结、发狂”，这个“被蚀的明月”形象，成为贯穿张爱玲小说创作始终的女性命运的象征。当虞姬开始怀疑自己生存的目标时，她并没有如一般新文学所号召的那样，出走，做一个独立的新女性，她选择了自己喜欢的收梢——为项王而死。死亡使得虞姬的理想爱情永远没有破裂的危险，这最后一次的牺牲，完满了她为奴隶的一生。这样，张爱玲在想象中将女性命运牢牢依附在了理想中强力男性的命运上。当张爱玲与胡兰成定情之时，她在送给胡兰成的照片背后写道：“见了他，她变得很低很低，低到尘埃里，但她心里是欢喜的，从尘埃里开出花来。”这样卑微的喜悦！然而，理想对象毕竟只是解决内心冲突的虚构，在现实生活中很难找到完全合适的人物。张爱玲于胡兰成，也是错看了的。

　　正如古代人将日与月分别视作男性与女性的象征一样，张爱玲笔下的世界，日月对立，无限荒凉。

　　那口渴的太阳汩汩地吸着海水，漱着，吐着，哗哗的响。人身上的水分全给它喝干了，人成了金色的树叶子，轻飘飘的。

　　——《倾城之恋》三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。

　　——《金锁记》日是烧灼的，危险的；月却是冷清的，疏离的。日与月的不调和暗示着张爱玲的心结始终未曾打开。最后要谈到的是《心经》这篇小说。这是一个表面看来是弗洛伊德式的父女畸恋故事，实则不然。小说开篇就点明神话主题，小寒的脸，“是神话里的小孩的脸”，“她坐在栏杆上，仿佛只有她一个人在那儿。背后是空旷的蓝绿色的天，蓝得一点渣子也没有——有是有的，沉淀在底下，黑漆漆，亮闪闪，烟烘烘，闹嚷嚷的一片——那就是上海。这里没有别的，只有天与上海与小寒。”整个故事是隐喻性的，有一种硬生生要把成人世界拉回到孩童世界的神话力量。那是“父女之爱的黄金时期，没有猜忌，没有试探，没有嫌疑……”，这样的黄金时期，张爱玲自己也曾有过的。小寒的拒绝长大，根本是不愿走出这个必然要失去的伊甸园。张爱玲在这篇小说中重现了家的破碎——父亲的背叛。父女之爱的黄金时期代表了一个不成文的协议，这个协议由爱与默契秘密写就。小寒的父亲为了另一个女人而毁弃了这个协议，在张爱玲，破碎则始于与后母的争吵。而回到那个神话般的黄金时代，就成了她们不肯放弃的徒劳的努力。小寒与母亲的关系是另一值得玩味之处——“她们只是爱着同一个男子的两个女人”。在这场争夺中，谁也没有获得胜利，小寒“将她父母之间的爱慢吞吞地杀死了，一块一块割碎了——爱的凌迟！”，多么可怕，可小寒自己也一无所得。这或许代表了张爱玲的隐秘自责——她是为了支持母亲才被父亲弃绝的，然而失去父爱的缺憾又使得她把怨恨的矛头悄悄转向了母亲，于是在下意识里她希望自己与母亲争夺父亲并且取胜。据说，《心经》又被称为《金刚经》的“胆”。胆是最苦的东西之一，那末，这个故事也该是人生最苦涩的回忆。

　　张爱玲所喜欢的诗里，有两句李商隐的：“星辰海底当窗见，雨过河源隔座看”（胡兰成《今生今世》）。她的散文集《张看》又是取了双关的语义，十分简洁。这篇论文题目将这两种意思合拢，也算得上是一种拙劣的模仿吧。为写这篇论文，隔了九年又重读一遍张爱玲。终于不再迷恋她。忽然就发现，其实张爱玲一辈子都没走出父亲的阴影。做人做到这样，实在无智慧可言。她的天真与暧昧，既不适合生活，亦不适合生存，像皮影戏的着色，微妙而细致，然而那是浮在虚空里的一种装饰，连故事的边都挨不上，于看故事的人就更加无涉。传奇散了，演员与看客各自归家，那一点点颜色还在冷清的空气里挣扎，究竟有什么用呢？