“啊，约翰哪，约翰，你实在是太棒了！你那光润的肌肤、乌丽的头发、性感的嘴唇真是举世无双！现在，我终于亲倒了你！”---[选自《杀了美》（《莎乐美》）]

“啊，孤独，巨大的孤独！你是我生命之火，熊熊火焰焚噬着大地的黑暗！”---[选自《哀烈可忒辣》（《埃莱克特拉》）]

序 幕

歌剧是门疯狂的艺术！一个人如果整天泡在歌剧里，奔涌的欲潮会逼人发疯，最后即便不是像杀了美那样被人杀死，也会像哀烈可忒辣那般“金蛇狂舞”，力竭而终！

时至今日，至少在广大的音乐爱好者群中，说歌剧能听不能看的和既不能听也不能看的仍大有人在！这完全可以理解。我以前也很少听歌剧（看歌剧提也甭提，也没条件），完整听的更少，最多听些咏叹调及片断。但现在就完全不同了，现在可以说简直就是在“泡歌剧”！其瘾头儿之大，连我自己都吃惊。我突然发现歌剧的魅力非常大。因此根据我的经验，那些压根儿就不碰歌剧的人，如果仅属于“人民内部矛盾”的，接触乃至爱上歌剧其实只是个时间问题。

对我们东方人来讲，面对西方歌剧首先碰到的最大问题之一就是语言屏障，因此先过语言关无疑是不断深入的关键。但一下子学好那么多（至少四门）外语也是不现实的，暂行的解决办法是抓住英语，旁顾其他。我泡歌剧就是四门外语一把抓。

另外一个问题是忽略剧情，只听不看。只听不看的人基本上都不关心剧情，觉得有音乐就足够了，剧情无关痛痒，最多了解点梗概就可以了，其实这是把歌剧当做标题音乐来听的。实际上不顾语言和剧情且只听不看都是不对的。歌剧是一种音乐戏剧（乐剧），听看同样重要。舞台不单是为歌剧的演出提供了背景和场所，表演的意义也不单是靠做动作和表情来满足角色的需要；更主要的是它们都意欲展现某种戏剧的真实，并以此激发观众的艺术想象力。这种真实只属于戏剧，它的效果和力量是无法取代的，也是无法比拟的。剧情是戏剧展开的依据，与歌剧的创作息息相关，深刻理解剧情的丰富内涵与能够会心欣赏歌剧是密不可分的。举例来说，光听伟大的《杀了美》，不谙语言和剧情的人尽管也会觉得音乐很牛；但如果既懂语言同时又知晓剧情，并且是边看边听的话，我深信他的感受会大大不同，要比以前深刻得多，受到的震撼也要强烈得多！此外像灯光、布景、服装及舞台建筑等属于舞台设计方面的诸多因素也都要加以足够的重视，因为它们都是歌剧的重要组成部分，都从不同方面或多或少地影响着剧情的发展。总之，对于歌剧，我现在不仅听看并重，音乐、语言、剧情等也都不敢偏废。

前 奏 曲

在各种音乐体裁中,歌剧[我个人认为，把自为革命（瓦格纳）开始的歌剧称为交响戏剧（简称交响剧）更恰当（详见第二幕）。歌剧代表了该体裁的早期形式，这一古老的、约定俗成的意大利式习惯叫法，今天应该用来指称所有有别于为革命式的传统性乐剧。但为了理解上的方便，本文在一般情况下仍沿用歌剧一词]的确是最最另类的。作为具有悠久传统的西方人文主义的最伟大产物之一，歌剧是人类将伟大的音乐与伟大的戏剧乃至与伟大的人生完美结合而创造出的一种绝顶伟大的综合艺术样板。

但是，可能因其实在太伟大了，她的几“难”（作脚本难，兑现音乐难，舞台设计难，演释难，剧院建筑难，音响达标难，资金筹措难以致上演难和欣赏难等等）不仅长久困绕着听者,同时也使许多作曲家望而却步(包括少数大作曲家)。实际情况是多数人对其又爱又恨！爱者想听（看），但听（看）不下去；恨者则干脆就当其不存在！既生瑜，何生亮！既然已有那么多好的体裁，干吗又冒出个烦人的歌剧！歌剧的与众不同由此可见一斑。

但是如果我们翻翻西方音乐史就不难发现,歌剧不仅是西方音乐中最为举足轻重的体裁，同时也是最具挑战性的体裁。歌剧是一爿“音乐高地（music highland）”，所谓“高处不胜寒”！从蒙泰威尔第开始，虽说历代的大作曲家几乎没有不碰歌剧的（巴赫、布鲁克纳和勃拉姆斯算是例外），但碰得响的人却并不多。歌剧“乐道（Tao of Music）”深厚，人们对歌剧的认识是逐代深化的，并最终达成共识：即音乐与戏剧的完美结合能够创造奇迹（以为革命为代表）。这一理想是把音乐视为一高举音乐戏剧理论伟大旗帜、紧密团结在以戏剧为核心的交响剧周围的大集体，像交响曲、协奏曲、奏鸣曲、独奏曲、艺术歌曲、声乐套曲、合唱乃至各种宗教音乐体裁等，都应该隶属于交响剧这一庞大的音乐集体，是其中的诸员干将。它们平时各司其职，在各自的工作岗位上发挥着自己的光和热，一旦集体需要它们时，为了集体的利益，都会义不容辞地“抛头颅，洒热血”，大家都为了一个共同的宏伟目标——交响剧而努力奋斗。事实证明，这一大集体的崇高使命必须由音乐超人（supermusician）来完成。革路客（格鲁克）与莫扎特是两位早期的音乐超人，他们的作品有力地证明了歌剧有能力成为她的最高级形式——交响剧的潜力。遗憾的是他们多少都有些“生不逢时”，崇高理想不可能在他们那时实现。为了能够使自己成为这样一个音乐超人，完成人类这一伟大壮举，历代无数作曲家们为此绞尽脑汁, 倾注了最大的热情。这就使我们不难理解为什么历代作曲家们的那些最出色和最动人的音乐往往都出自于他们的歌剧之中了！

第一幕

意大利是歌剧的摇篮,几百年来一直盛产歌剧[17世纪上半叶出现的专有名词opera即产自意大利语，系opera in musica（音乐作品）的简称],那里最好的作曲家几乎都以创作歌剧闻名于世,以致于“意大利歌剧”（我认为也可以称其为意大利语歌剧）逐渐成为一种相对独立的歌剧品种流传下来。尽管有许多优秀的意大利歌剧作品至今仍是世界歌剧舞台上最常上演的剧目，但说来很奇怪也很有趣,即西方音乐史上那些最好的意大利歌剧作品却主要都不是由意大利人所写。意大利人所写的歌剧作品虽多，但杰作极少，我看最多不超过十部。

意大利歌剧真正的辉煌期应该在18世纪，那个以发力耐力（Farinelli）为代表的遥远而又饱经沧桑的阉声时代，那些令人窒息和耳痴目眩的花腔曾经叫多少人为之疯狂和晕厥。而到了19世纪下半叶，也就是《迷娘》般的《梦游女》爱得你啊•爬地（Adelina Patti）环球痛饮《爱之甘醇》的那段难忘光阴之时，意大利歌剧则像个《丑角》似的只能靠“偷洒一滴泪”来完成那悲壮的《西西里晚祷》了。热情而又痴迷歌剧的意大利人始终自我感觉良好，似乎从未有过完成崇高使命的上进心。与强大的罗马帝国的衰亡相似,意大利歌剧的创作在19世纪末变得一蹶不振。在我眼里，意大利歌剧酷似一个过分早熟但却永远也长不大的孩子，他经历并体验了别的孩子不可能过早得到的舒适而又令人愉悦的东西，渐渐沉溺其中不思进取，洋洋自得而又无法自拔（我的一个朋友曾经叫我推荐一部意大利歌剧给他听，我说你去听《玫瑰骑士》，里面有首意大利咏叹调很动听，那就是意大利歌剧的全部！）。他忘记了自己有可能成为完成崇高使命的光荣表率，忘记了自己身上的重任；他似乎要闹独立，另立山头，自辟江山。然而不进则退，这是冷酷无情的客观规律！本属西方歌剧主流的意大利语歌剧，因长期囿于声、器乐主仆关系模式等的局限，很难再向纵深发展，日后逐渐被德语歌剧（交响剧）所取代。尽管意大利歌剧最终未能完成崇高使命，但它的功劳仍是大大的。今天，在绝大多数人（包括不少专业音乐家在内）的心目中，意大利歌剧仍旧是歌剧的代名词。实际说来，意大利歌剧之所以迄今为止仍然受到最广泛的欢迎，是与它实属于严肃音乐中的通俗音乐这一根本性质分不开的。

间 奏 曲

大约从18世纪中叶开始，也就是音乐超人革路客力主歌剧改革的时代，其时的德语歌剧已具相当规模，像当时海顿等人都曾写过的一种唱白兼重、类似于歌剧的叫做Singspiel的德语民族歌戏就颇受欢迎。而到了更为耀眼的音乐超人莫扎特、贝多芬及韦伯等人独步剧坛的时候，德语歌剧实际上已经赖其雄厚基础极为自信地在完成那崇高使命的康庄大道上大踏步挺进了。经过一个多世纪几代人的不懈努力，在极富语音魔力的德意志语言的助攻声中，在势如破竹的浪漫主义运动的推波助澜下，人们终于在19世纪中叶看到了曙光！新的音乐超人又出现了，他就是德语歌剧的又一位杰出代表，交响剧的太祖理解得•为革命（理夏特•瓦格纳）！

第二幕

为革命（瓦格纳）是个革命疯子，歌剧狂人，一个彻底的浪漫主义者和纯粹靠歌剧闹革命的人物，而且是个毫不妥协的革命派。他的思想受到同时代的思想疯子尼采“超人哲学”的强烈影响，并将其纳入到自己的创作观中来。他的天才和疯狂使所有在他之前及其同时代的人都黯然失色。他立足于德语和意大利语歌剧之上，对歌剧进行了空前的革命，将历经千锤百炼的传统歌剧革命成交响戏剧（Symphoniedrama）[以萧伯纳为代表的乐评家们将其称为“乐剧（Musikdrama）”，我认为不妥，因为歌剧本身就是音乐戏剧，这种叫法没能将二者区分开来]，使伟大的浪漫主义音乐接近死点，并由此直接导致了后世音乐形态的改变。他毕生致力于这场革命，为此所耗心血与精力之巨足以使天地动容！他的革命最终获得了成功，他也无可非议地成为他那个时代当之无愧的革命领袖。他的那些主张与实践不仅强烈影响到同时代人的音乐创作，同时也足以证明了交响剧成为完成崇高使命光荣表率的理论意义与实际意义的正确性。

按我个人理解，为革命的理论突破了歌剧中“音乐老大，歌词老二”（Prima la musica e poi le parole）这句意大利老生常谈式的陈词滥调，将戏剧搬上了前台。他的音乐戏剧观除前面提过的旨要外，最重要的一条就是一切都得遵循“法律面前，人人平等”（戏剧为“法”，音乐为“人人”）的“交响性”原则。这里的“交响性（Symphonia）” 一词除可按音乐作狭义理解外，更多则应按其古希腊源词本义作广义理解，即在为表现被压抑已久的人性渴求自身获得彻底解放这一戏剧宏旨而进行的一场轰轰烈烈、史无前例的伟大音乐戏剧革命过程中所有“涉案人员”谐调一致发出的最强音。因此，不仅这种音乐戏剧应该被称为交响戏剧，而且一切都得坚持上述原则，只有这样交响剧这个理想大家庭中的成员才能精诚合作，团结起来凝聚成一股无比强大的力量，共同为人性的彻底解放奋斗终身。为革命崇尚恢弘的古希腊戏剧理想，其交响剧的构筑气魄宏大，包罗万象，各类艺术、文学、哲学、历史、神话、宗教以及世俗民间传奇等全都纳为己用。在音乐上，为革命接受了柏辽兹与李斯特等人交响乐创作的自由化原则，发展了“固定乐念”（idee fixe），发明了一种使音乐难得有喘息机会的绵长不断的作曲手法，即把无数个血肉相连、意蕴万千的“主引动机”（Leitmotiv）连成一体，她们前后呼应，一泻千里，势不可挡，其状有如音乐的汪洋大潮，波澜壮阔，滔滔不绝，景象蔚为壮观，使本身就极具魅力的浪漫主义乐汇更显华丽和动人，同时也更具表现力。为革命突破了在传统意大利歌剧中一直占主导地位的宣叙调加咏叹调化伴奏歌曲的声、器乐主仆关系模式，把它们从某种程式化的桎梏中解放出来，自在地融宣叙调、咏叹调及器乐于一炉，让它们可以从此敞开歌喉纵情歌唱（有如人性在歌唱一样）。这种解放是空前的，它使声乐与器乐更为自由化地结合成为可能，而这种结合则极大地增强了音乐的整体效果，从而更好地为戏剧服务。

在为革命（瓦格纳）的交响剧中，乐队与人声的写作都达到了前所未有的高度，二者如影随形，相辅而行，人声虽依旧重要，但似乎已不如在歌剧中那么自说自话与大出风头了。不过我觉得，不管为革命怎么说，正像人在人类社会中的重要性一样，人声在任何时代、任何种类、任何体裁的音乐中也都是异常重要的。在为革命的音乐中，尽管声、器乐的关系变了，大家平等了，都成了仆人，但人声却依旧显赫。人声担纲着剧中角色的重任，是剧情的主要陈述者，其举足轻重的作用是不言而喻的。虽说这并非完全出于人为的刻意，但人声那超然物外的天性却是任何乐器都无法替代的。换句话说，没有人声的音乐体裁不可能是最完美的。此外，为革命在配器与和声领域里的大胆创新也为日后那位西方音乐第一超人将该方面向更深更广层面推进铺平了道路。为革命的革命理论集中体现在他的《特里斯坦与伊索尔德》、《尼伯龙恩的指环》及《帕西罚尔》这三大革命成果中。

为革命（瓦格纳）的革命是伟大的，其革命胜利果实也丰硕得令世人刮目相看，可事实是真正能与其一道分享快乐的人却并不多。为革命太想在其有生之年由自己来完成那崇高使命了，因此他的革命往往透着浓浓的“主观唯心主义”色彩，不自觉地犯了“左倾冒险主义”错误，既高估了音乐，也高估了自己，由此而产生的急于求成心理使其每部作品都像一个令人畏惧的庞然大物（超过4小时；联剧《指环》则破天荒地超过了14小时，要连演三天外加一个前夜）。他亲自编故事，撰脚本，参与盖剧院、定音响等工作，几乎所有重大事宜都由其一手操办，虽然内容充实丰富，可最终也未能说尽天下事，这种看者累、听者亦累的弊端无疑使他失去了大量观（听）众。因此，为革命虽然得了天下，成了名副其实的交响剧太祖，并志得意满地为自己建了个丰碑式的拜罗伊特节日剧院，以为已经大功告成，其实他只是完成了他自己的任务，他只是开了个“大头儿”，他的革命并不彻底。任重而道远（实际上已为期不远）！真正将这场意义深远的革命进行到底的人则是他的同胞，另一位彻底伟大的德国音乐超人理解得（理夏特）•施特劳斯！可以这样说，这场为歌剧带来飞跃性质变的革命发轫于为革命，封顶于理•施特劳斯（以下简称施特劳斯）。这场革命由发起到完成，可谓一气呵成，其时间之短与速度之迅疾为前所未闻！这貌似奇迹、实属历史之必然的壮丽瞬间的出现，除两人那超凡入圣的音乐才能外，他们各自所处的时代也促成了奇迹的产生。

间 奏 曲

19世纪末20世纪初是西方音乐的伟大黄昏（也叫晚期浪漫主义）！晚期浪漫主义是西方音乐历史发展的最最自然不过的逻辑终端。西方音乐文明之旅自古希腊罗马出发，通过艰苦卓绝的“万里长征”，经过中世纪教会音乐、文艺复兴、巴罗克、维也纳古典乐派及早期浪漫乐派等“中途岛”，最终抵达了她的目的地——晚期浪漫主义。此时的西方音乐已达到了空前的高度，“玩”音乐亦已到了“随心所欲”的程度，这是多少代无数革命先烈流血流泪百折不挠奋斗的结果。这一占尽天时、地利、人和的千载难逢的良机，亟须音乐史上一位最大的超人来把握，以完成伟大先哲们的未竟之业。于是“天降大任于斯人”，一切都是天意，西方第一音乐超人施特劳斯应运而生。如果将为革命视为“交响剧王朝”的“太祖”，那施特劳斯无疑就是该“王朝”鼎盛期（太平盛世）时的“圣祖”；而随着圣祖创作生涯的结束，该王朝亦随之覆亡。

待续/嘿嘿---