我们知道，中国的古代历史文化有很多内在的联系。其中，中国古诗就和中国书画渊源深远。很多的时候，唐宋的每手诗歌都是一副独立的画卷。所以，今天写古诗或者说阅读古诗理解古诗，和欣赏中国画一样：

做诗如作画

翻诗如喷亭(PINTING)

俺们知道，中国画大致分为两类：

1)工笔

2)写意

其中写意画，特别是山水画，大约可以说是中国古代绘画创作的颠峰和代表了。特别是明前后的文人派的水磨山水，比如伯虎，文争明什么的，其中的韵味很深。记得从中学起开始临摹范宽的“溪山行旅图”。从焦墨入手，一共大约临摹过100多张，每次都是3-4尺的熟宣。这些年回国的时候，常翻出来看看，回味一下当时的年轻的感觉。画画和踢球，是我当年在紧张的学习中最常用的两种减压的办法。

有人说中国画的视点是散的，与西方的透视点很不同。我不敢勾通，个人认为中国画的视点特别是山水画的视点其实是一条线，也叫做主线，贯穿整个画面中间。而且特别逗的是，中国画用的是融入法：也就是说画画的时候和西方的直接素描写生不同，中国画其实都必须是画家自己憋屋子里面，靠记忆和想象来进行的，每一笔大约自己都在画面当中。

所以中国画和中国的蚊子一样：都是表意蚊子，每福画和每个字，都是一个故事。

看画如看人，写字如写意

中国诗歌其实也是这样的：每手诗歌都有一条主线：就是说，都有诗人本身的感触在里面，让后人去缠绕他们当时的感觉。所以，在翻译中国古诗的时候，就不能只拼凑每句话里面的单词，然后组合在一起，扔在那里符合语法就可以了。这个和写古代诗词以平仄为标准一样，平仄本身并不是诗歌的主体，诗人本身灵魂的跳跃才是主体。

明白了这个，就知道中国古诗古画的创作和翻译必须亲自融进去，就好像自己在画面和诗歌里面一样，这个方法我叫做：主体法。懂得了这个，诗歌翻译的时候就知道主语和中心都是“我”了，而不是什么乌鸦了，枫桥自己了，而应该是；我看乌鸦了，我看枫桥了。有了我这条主线，整个画面就不会凌乱了，视角就清晰了，英文就流畅了，英文本身的语言逻辑就明确了。

其实，中国画在近代是走了一些弯路的。除了大千仍然因为早期的临摹的功底，保留了一些其中早期的精品外，其他的很多画家基本是把中国画当作西方绘画来进行了。除了有基础教育和专业美术教育的偏破外，更主要的是对中国古代文化烟酒的不稀泥，不深入，不理论话，系统话，只师从古说却不入古法，不做古人。其中两个比较典型的栗子就是；许悲红和李可然，其中国画的散乱，无可复加。但许毕竟是西方古典油画的底子，一些大型的油画，比如“愚公移山”和“田衡500是”还是可以入目的，虽然都是印度人民做模特，嘿嘿。

下面看一下蛋蛋同学比较零碎的翻译视野，嘿嘿 (只是分析，没有其他的意思)

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

A crow is heard in the frosty falling moon,

And maples face the boat where I can't sleep.

From the Coldhill Temple out of town,

The midnight bell sounds into my soul so deep.