人們越來越多地津津樂道於對演奏技術的品評，至於作品本身的內在價值，則對不起---您先歇會兒吧。這種演變，使許多人憂心忡忡，認為這是“音樂的墮落”。李斯特系統的音樂家們，新德意志派的作曲家群和主觀浪漫主義的演奏家，認為無論如何不能把“演奏效果”看作音樂的“附庸”或“尾巴”。這種演奏觀，受到了愛德華-漢斯里克的強烈抨擊，這是音樂學史上非常著名的抨擊。在漢斯里克看來，作為音樂的本質的，並不是“演奏效果”，而是靠“樂音的結合關係”而“作好了的曲子”。這曲子“不管它是否被演奏，已經是完成了的藝術品”，“演奏者只能演奏作品內已有的東東”，“作品強迫他做的，只是把音符奏准”。老漢認為，瓦格納把旋律置於語言（歌詞）的支配之下的“主旋律方法論”等理論，實乃戕害音樂的罪惡之舉。雖然，漢斯里克的音樂美學在今天看來已經有些陳舊過時，但他的“價值論”對於現代音樂和音樂美學的影響卻不可低估。比如，有一種現代派的音樂理論認為，在音樂作品或音樂演奏中，有自外於演奏家的作品本身的“結構價值”，這種價值，乃是音樂美的來源或本質。它是客觀存在的獨立之物，與演奏家所喚起的聽眾的感受和性質毫無關係。這種美學理論，賦予了音樂（作曲）一種玄秘的、難以企及的“崇高”。

十九世紀以來，由於演奏家們可以在大庭廣眾之下為越來越多的聽眾演奏，加上斯波爾（Spohr）、 貝里奧（Beriot）、 維雨當（Vieuxtemps）等人的令人眼花繚亂的炫技，使得演奏家的收入遠遠超過了作曲家。對此，作曲家們當人不能服氣（時至今日，不仍然是“十五的月亮十六元”的現象嗎）。為了捍衛自尊心和抗衡這種比盜版搶錢還凶的“演奏”，他們表現出了一種世紀末貴族式的高傲，於是，他們不再考慮作品能否演奏、聽眾能否接受，只要自己認為有“價值”，就一曲一曲地作出來、譜下去。這種褲襠里拉胡琴---自顧自的“清高”，着實打擊了演奏家們的氣焰。他們良心開始發現，也為音樂藝術日益被商業化感到不安，面對亭亭不染的作曲家，竊以為矮他一頭。彼時，漢斯力克派的觀點也從理論上狠狠打擊了他們。這派觀點認為，這些不能表現出作品“價值”（外延）的演奏，和不能創造出作品“價值”（內涵）的作曲一樣，是一錢不值的。

演奏面臨着危機。在今天看來，這道理十分簡單：演奏之被輕蔑的理由，是因為它企圖用富於表面效果但卻缺乏深度的豐乳肥臀的花架子來譁眾取寵。這是一切藝術的死路，演奏當然也不例外。於是人們哀嘆道：演奏步着作曲的後塵，也瀕於死亡或已經變質了；“演奏決不是創造”之類的思想，也在搖晃了幾下之後，似乎又站住了腳。

這樣殘酷的內外煎熬，迫使演奏家為了自己的名譽，不得不採取既演奏又作曲的“兩面戰法”。對於天才和出類拔萃的演奏家，作曲似乎是翻手為雲的易事；但這卻叫眾多普通演奏師勉為其難。於是造成了這樣一種局面：演奏大家又兼作曲大家的，比僅僅單打一的演奏家能夠贏得更多的榮譽和尊敬。

馬勒和理查-施特勞斯（就是被翟七佳捧上了天又被老西天踢下了地的那位），無疑都屬於20世紀初最傑出的指揮家。但是，理查-施特勞斯很早就同時享有大作曲家的聲譽；馬勒卻未能見到自己作品的輝煌成功。現實表現在歷史上有時就是這樣殘酷：雖然馬勒的作品在今天的音樂會上每能博得聽眾最狂熱的歡迎，但他在世時，則不過是一個靠指揮別人的東西出名的“也會作曲的”指揮家。而且，迫於輿論，馬勒竟然在很大成分上是為了滿足作為一個音樂家的自尊心而作曲的。

進入20世紀中葉，從事演奏活動的作曲家所在多有。斯特拉文斯基的指揮，因為僅限於個人作品而另當別論；而興德米特作為指揮家和中提琴演奏家雖然都堪稱一流，但他的作曲才能卻引起了很大的爭議。當代作曲家布列茲[注]的作品是公認的大手筆，至於他的指揮業績，則恐怕得到後世才會被認為遠在作曲之上。

待續/嘿嘿--

[注1]：關於小提琴演奏史，詳見轉貼資料《小提琴演奏史概述》（作者不詳）。

[注2]：布列茲（Pierre Boulez）國籍：法國 出生地：蒂翁維爾 出生年月日：1913年

經歷：
1925出生於法國，在巴黎音樂院師事梅西昂。曾任馬里尼劇院音樂監督，後創立音樂晚會。從1961年前後正式從事指揮工作，1967年任克里夫蘭交響樂團第一任客座指揮，1969年任BBC交響樂團常任指揮，1970年任紐約交響樂團首席指揮，1977年辭去該樂團音樂監督後，就任巴黎龐畢渡中心創設的研究所IRCAM的行政負責人。

指揮合作過的知名樂團：
巴黎管弦樂團、BBC交響樂團、法國國立犎飲砦峞B克里夫蘭交響樂團、紐約交響樂團、新愛樂管弦樂團、倫敦交響樂團、費城管弦樂團、拜魯特音樂節管弦樂團。