蒙着紅布的吶喊——接近崔健

作者：朱國華 | 2005年05月10日 13:24 | 原始出處： 《東南大學學報》
　　摘要：崔健的歌詞／詩歌在形式上的突出特徵是語義狀態的矛盾性即反諷。本文從崔健文 本的四個方面進行了論證：即似是而非、言在此而意在彼、語義的含混和連續直陳的否定性。作者指出，崔健的反諷不是古典意義上對世界本質的一種負值向度的把握。其反抗的目的僅在於反抗自身，從而使自己成為某種程度的後現代主義文本。儘管本文拒絕對崔健的歌詞／詩歌的藝術成就作出較高評價、但作者以此為契機，建議批評界把流行歌曲當作當代通俗詩歌加以嚴肅的探討。

　　關鍵詞：崔健 歌詞／詩歌 反諷 後現代主義

　　對於許多歌迷甚至可能崔健本人來說，崔健的詩歌只不過是歌詞而已，然而，對中國文學史哪怕稍具常識的人都知道，古代許多詩歌形式原本就是歌詞：無論是詩經楚辭，還是宋詞元曲。中國雖然自古號稱“詩國”，但是眼下詩人穩坐文壇老大的歷史早已成為往日的輝煌，與此同時，流行歌曲卻正如唐朝時的唐詩一樣，征服了芸芸眾生。然而當代歌詞卻沒有唐詩那麼幸運，基本上沒有引起文學批評家們的重視。這種情形是可以理解的，那些歌詞作者諸如崔健、羅大佑或鄭智化未必蓄意為詩，而許多文人由於文化等級觀念而不屑於填寫歌詞——在這方面李叔同可能是個鳳毛麟角的例外；此外，歌詞常常更多地附着於旋律之中，而沒有明顯的獨立意義，諸如此類原因限制了歌詞作為通俗詩歌取得更高的成就，然而，這並不應該成為拒絕將它納入規範的學術研究範圍之中的理由，北島或舒婷的詩當然很優秀，但是歌詞也自有其存在的意義和價值，謝冕先生將崔健的《一無所有》編人百年文學經典，引起了不少非議。我想如果對中國當代歌詞作一番充分研究，以理性的分析替代雅俗之分、文野之別的先人之見，如果有所非議，可能也是另一種形式。限於篇幅，本文並不打算對崔健的全部歌詞／詩歌作出估價，甚至對其所指內容也並不進行全面透視，只打算對其藝術形式作一個局部的考察，並以此為契機、試圖闡明這種形式所帶來的某種意義或影響。附帶說一句，儘管歌詞與音樂有着極為密切的關係——並且碰巧崔健本人在這一點上尤為明顯，以致於我們常常只能聽見旋律，卻聽不清他歌聲中的歌詞——但是，我們被迫在研究中忽視這一基本特點。

　　崔健的詩歌在內容上並不像一般的流行歌曲那樣好懂，像“飛了”、“紅旗下的蛋”顯然都寓含着意義晦澀的隱喻；“一塊紅布”、”快讓我在雪地上撤點野”，未必不是別有寄託。然而崔健的獨特之處卻主要是因為他採用了一種很奇怪的書寫形式一一如果承認其作品具有形式的話。這種形式的特徵難以名狀，我們姑且籠統地稱之為語義狀態的矛盾性。總的說來，似乎表現為以下四種情況。

　　其一，似是而非，著名的《一無所有》之所以廣為人知，可能就是因為它包含了一個比較單純的悖論。“你總是笑我，一無所有”，這裡的“一無所有”意指物質上的貧困，由於“你”的嘲笑，引起“我”的懷疑：“難道在你面前，我永遠是一無所有”此處“一無所有”意指毫無價值，乏善可陳。最後詩人唱道：“莫非你是正在告訴我，你愛我一無所有？”這裡重現的“一無所有”表面上似乎回到了物質上貧困的最初含義上，但卻意指常常與物質上貧困緊密相聯的精神上的富有。然而大多數詩並不如此簡單明白，通常在整首歌唱完之前，我們並不知道崔健的意思究竟是什麼。且看《花房姑娘》：“我獨自走過你身邊，並沒有話要對你講”，指“我”對“你”似乎無情。“我不敢抬頭望着你的臉龐”則說明“我”對“你”未嘗大意，“你問我要去向何方，我指着大海的方向。”暗示了“我”對“你”無情的原因是因為“我”有遠大的志向。“你帶我走進你的花房，我無法逃脫花的芳香。”暗示了“我”對”“你”有意是因為“你”有擋不住的魅力，“你要我留在這地方，你要我和它們一樣／我看着你默默他說：不能這樣。”遠大的志向壓倒了兒女私情。“我就要回到老地方，我就要走在老路上／我明知我已離不開你，姑娘。”崔健唱到這裡，我們就不知道“我”對“你”的愛究竟何去何從了，事實上崔健並不在乎表現“我”的最終取捨，他只是強調“我”抉擇過程中無所適從的心態，似是而非的句式常常自覺不自覺暗含了後現代社會人們碎片般棲棲惶惶、心亂如麻的靈魂。試看以下數句：“打不開天，也穿不過地／自由不過不是監獄／你離不開我，我也離不開你／誰都不知逍到底是愛還是恨／錢就是錢，利就是利／你我不過不是奴隸／你只能為了我／我只能為了你／不過不是一對兒一對兒蝦米。”（《這兒的空間》）

　　其二，言在此而意在彼，崔健喜歡對一些公認神聖的事物使用一些俗不可耐的詞藻。《一塊紅布》開頭：“那天是你用一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天／你問我看見了什麼，我說我看見了幸福。”創意不錯，充滿了浪漫詩意。然而，接下來卻不對頭了：“這個感覺真讓我好舒服，它讓我忘掉沒地兒住。”“舒服”這個詞通常是使用於生理的滿足方面，例如飯吃得很舒服，太陽曬得很舒服等等，這裡卻用來形容精神的滿足：這實際上就暗示了這種愛情的世俗性質，“地兒”作為北京俚語，這裡雖然用在否定句式中，卻提醒着這場愛情值得注意的物質基礎。《假行僧》也有兩句：“假如你已經愛上我，就請你吻我嘴。”“吻”一詞當然是高雅的，但吻的是“嘴”而非“唇”，則較粗俗，“吻我嘴”很自然讓人聯想起“和我親嘴”這類不文明的說法。“快讓我在雪地上撒點野”，即便是標題也可看出崔健褻讀神聖的語言張力。雪地常常被理解為潔白、透明、純真乃至聖潔的象徵，然而“我”卻要在上面撒野，反諷意味最強的首推《新長征路上的搖滾》，對於悲壯、偉大的長征，儘管崔健用茶餘飯後閒談的口吻作出了讚美：“聽說過，沒見過，兩萬五千里／有的說，沒的做，怎知不容易。”但是接下來，他卻把紅軍神話傳說般的艱苦跋涉、英勇征戰還原為一種凡人的狼狽處境：“走過來，走過去，沒有根據地”“汗也流，淚也流，心中不服氣”、“藏一藏，躲一躲，心說別着急”“求求風、求求雨，快離我遠去”“人也多，嘴也多，講不清道理”。這樣，長征紀念碑般的尊嚴、英雄傳奇般的神聖性及其政治上的嚴肅性，也就悄悄被消解了。

　　其三，語義的含混性。既不似是而非，也不像言在此而意在彼，詩句的意義不落實在任何一點上，一種情形是語境的自相矛盾，試看《從頭再來》這幾句：“我不願離開，我不願存在／我不願活得過分實實在在／我想要離開，我想要存在／我想要死去之後從頭再來”上述許多語詞缺乏具體所指：例如離開誰？存在何處？何謂“活得過分實實在在”？以何方式“從頭再來”？究竟是否想要離開或存在？我們很難把這幾句模稜兩可、含混不清的詩句在一個邏輯上統一起來。由於從“我不願離開，我不願存在”到“我想要離開，我想要存在”的切換過程沒有任何中介，所以我們無法弄清這兩組能組鏈之間的關係：是否定抑或是並列？另一種情形是語境的非連續性，詩句上下文缺乏語義上的邏輯連貫性，簡直像是一段語無倫次、不知所云的夢囈，或者一堆碎拆下來的七寶樓台。《不再掩飾》通篇很難說有一個完整的中心思想。前幾句是這樣的：“我的淚水已不再是哭泣，我的微笑已不再是演戲／你的自由是屬於天和地、你的勇氣是屬於你自己／我沒有錢，也沒有地方，我只有過去／我說得多，也想得多，可越來越沒主意／我不可憐，也不可恨，因為我不是你。”這完全像是酒後的一頓胡說亂說，像一陣毫無意義、不成章法的宣泄。然而無論是語境的自相矛盾性還是非連續性，其字面上的邏輯混亂並不能說明其內在意義的不統一。我們可以設想這是詩人一系列閃念的連續曝光，語言形象的無序狀態恰好揭示了詩人內心的無序狀態，實際上，語境的支離破碎旨在拆解人生或愛情的傳統意義；語義場的含混性旨在表明詩人已經不再有信心構建一個完整、清晰、秩序井然的世界觀和人生觀。

　　其四，連續直陳否定性，崔健很少用肯定的句式來表示對某種事物的認同，如果這樣做了，他必定用某種漫不經心的語氣來抵消或消解其積極意義，例如，《出走》句云：“還有你，我的姑娘，你是我永遠的憂傷。”這句跟流行歌曲一般無二，可是接下去就大相徑庭了：“我怕你說，說你愛我。”這就讓我們很難判斷“我”對“你”的愛是真心誠意還是半心半意，崔健更習慣於使用否定語氣，否定句的一層層推進和展開，表明了詩歌敘述者的無奈、無力、無聊和無助：“我不是在回憶，我也不想回憶／可那不明白的過去使這風顯得更加強烈／那不堅定的意志使這傷痛更加傷害／我心中只有愛情，可愛情它不能保護我／（《最後的抱怨》）“不是”、“不想”、“不明白”、不堅定”、“不能”，一連串的“不”字，作為詩人心理防線的步步退卻，訴說了一個現代人內心的軟弱和對世界的絕望。如果愛情作為人生最後的避難所也是如此靠不住，那麼“我”除了“只能迎着風向前”聽天由命之外，再也無計可施了。再如《紅旗下的蛋》中一段：“錢在空中飄蕩／我們沒有理想／雖然空氣新鮮／可看不見更遠地方／雖然機會到了／可膽量還是大小／我們的個性都是圓的／像紅旗下的蛋。”三組肯定／否定句式的連續演進，在含蓄地批判了某種受到市場邏輯制約的社會現實的同時，還為許多並非弄潮兒的普通的當代中國人無情地描繪了一幅精神面貌的速寫：紅旗下的蛋，這明顯帶有否定含義的象證，卻得到了詩人語含諷刺的讚頌：“現實像個石頭／精神像個蛋／石頭雖然堅硬／可蛋才是生命。”蛋固然是生命，但卻遠非高級生命，而它在象徵現實的石頭面前，更是“以卵擊石”，不堪一擊。缺乏積極、肯定意義的否定，是一種絕對的否定。——在這方面，《一無所有》可以說是缺乏代表性的例外一一一一連串否定使得崔健不斷處在逃亡狀態：從世界逃亡到愛情（《北京故事》），從愛情逃亡到性（《解決》），從愛情逃亡到大自然（《出走》），從生存逃亡到死亡，從死亡逃亡到再生（《從頭再來》），從激情逃亡到麻木（《寂寞就像一團火》），從麻木逃亡到刺激（《快讓我在雪地上撒點野》），崔健用蒙着紅布的無意義吶喊來反抗無意義，然而，他並未能呼喚出新的意義。

　　我們上文探討的崔健歌詞／詩歌的特徵即語義狀態的矛盾性，即大致上等於英美新批評所說的反諷（irony）。王忠勇先生指出：“照新批評定義講，反諷就是‘通過悖論逐漸變成如暗喻規律的認識原理'（文薩特和布魯克斯〕。它包容了‘隱喻'、‘類比'．由語詞本身和語詞結構造成的一切歧義或者張力，以及廣泛意義上的全般對抗平衡過程。”[1] 新批評派不僅僅認為反諷是一般詩的語言的基本形式，猶如布魯克斯所說的：“反諷，是承受語境的壓力，因此它存在於任何時期的詩中，甚至簡單的抒情詩里”，[2] 而且，還認為是一首詩成為一流作品的關鍵要素之一。瑞恰慈說：“這層意義上的反諷在於體現了相反相成的衝動；受到反諷影響的詩歌不是最上乘的，反諷本身又總是最上乘的詩歌的一個特性。”[3] 事實上，反諷既是形式的，又具有內容的意義。對於最早提倡反諷概念的哲人之一弗·施萊格爾，反諷具有世界觀的意義：“世界就其本質而言，是似非而是的；只有憑藉一種矛盾態度才能抓任其互相牴牾的總體性。”[4] 在《批評斷片集》中，施菜格爾把反諷上升到哲學的高度：“哲學是反諷的真正故鄉。......有些古代詩和現代詩，在任何地方都完全無例外地散發着反諷的美妙氣息，這些詩里確實生活着一種超驗的滑稽丑角。而在內部則有一種氣氛，視一切而不見，無限提高自己，超越一切有限，甚至超越自己的藝術、美德和天才。”[5]

　　然而，崔健的反諷卻不是西方古典意義上對世界本質的一種負值向度的把握，也失去了老子“正言若反”那種雖然悲觀但還不乏自信的智性的愉悅和氣度的雍容。語義狀態的矛盾性並不是以否定的態度闡釋世界不是什麼，而是旨在釋放無法升華的、主流話語控制之外的過剩的心理能量。換言之，崔健的反諷雖然仍然還是反抗，但反抗的目的卻僅止於反抗自身，至於反抗與社會文本之間的張力關係，卻被無節制、無向度的反抗本身所消解了，而這種被抽取了經驗和內容的反抗，也就事實上變成了崔健聲嘶力竭而含糊不清的吼叫，變成了喜劇性的自娛自樂以及和文化大眾的同流合污，悲涼哭腔也因此變成了道具式的反諷的外觀，無法滲透到人們的心靈，無法顛覆我們的日常意識。

　　加拿大著名的後現代主義理論家林達·哈奇曾經指出：“在後現代主義這裡，反諷處於支配地位中。”[6] 大膽一點說，崔健的歌詞／詩歌也許應該被視為某種程度的後現代主義文本。我們感到奇怪的是它們井沒有引起人們的充分注意。話說回來，說崔健的詩歌具有研究價值並不等於承認崔健的詩已取得了極高的文學成就。同樣，對崔健作出某種後現代主義的指認也絕非等於對崔健詩的文學價值進行了無保留的肯定和揄揚，回到文本，崔健的詩畢竟缺乏提煉，與中國詩歌史的悠久傳統也缺乏有機聯繫，通俗有餘，古雅不足，意象貧乏，境界不高，這的確又是我們難以迴避的。然而，作為當代通俗詩歌的一大家，崔健無論如何是應該值得關注的。本文通過對崔健詩歌形式及其指涉的精神世界的初步分析，希望引起批評家對流行歌詞／通俗詩歌的注意。倘若有一二同志對此發生興趣，那麼，本文即使極其淺陋，它的目的也就可以算達到了。

　　[1] 王忠勇：《本世紀西方文論述評》，雲南教育出版社，1989年版，第224頁。參閱同書第546頁。

　　[2] 轉引自趙毅衡：《新批評》，中國社會科學出版社，1986年版，第182頁。

　　[3] 瑞恰慈著，楊自伍譯，《文學批評原理》，百花洲文藝出版社，1992年版，第227-228頁。

　　[4] 韋勒克著，楊自伍譯，《近代文學批評史》，上海譯文出版社，1997年版，第17頁。

　　[5] 施萊格爾著，李伯傑譯，《雅典娜神殿斷片集》，三聯書店，北京，1996年版，第23-24頁。

　　[6] 王潮選編，《後現代主義的突破》，敦煌文藝出版社，蘭州，1996年版，第102頁。