接上一回，继续寻觅王派唱腔的踪迹。不过还是说明一下地主对所谓"流派"的理解，因为在逻辑学的三要素概念、判断和推理之中，准确的概念是一切演绎活动的基础。在开篇之初，地主即声明本闲谈里说的"流派"，是由某一位艺术家创立、由社会所接受、并由弟子相传的一种唱腔艺术风格。由此，后来者们可以从某一位流派宗师的传人和弟子的唱腔里嗅出这一流派的一些特别之处。当然，能悟出多少，看各人有多少造化。这个思路在制造业和工程行业叫Reverse Engineering，是一种很常见的策略或方法论，许多所谓的"高仿" 就是这样被"山寨"出来的。它还可是成为一种技术上的国家发展战略，换个"马甲"就叫"自主创新"。这可不是地主在这儿满嘴里跑火车啊，而是由中科院院士这么总结的。说这个干嘛? 在戏曲行当里，流派的传承虽说都不是完全照搬，但也保留了原来的精气神儿。

前边说过的那套VCD里介绍的王玉蓉前辈的《孔雀东南飞》，戏是真好。这出戏出自一个年代久远的民间传说，其中的主要人物不多，剧情范围不大，说的是刘氏兰芝新嫁入焦家，夫婿仲卿在衙门当差而常不在家，刘氏受婆婆的气，最终小两口走了绝路。唐诗中那两句被广泛而"肉麻"地用于忽悠人的名句 "在天愿作比翼鸟，在地愿作连理枝"中的后半句，与这个传说相印证。地主猜测，也许是白乐天在江南为官时听说过这个段子，转而神来之念，用于了李、杨一歌长恨的收笔? 也未可知，地主只管侃，不愿去考证它。回到戏中，那一折"夜织"，演的是兰芝被逼在深夜里紡织，恶婆婆坐在一旁监工，两人之间发生的一些苦涩幽默。那时，是首次看到王玉蓉的戏，看表演、听唱腔、看表情和眼神，真是把一位在中式封建礼教的恶劣环境中狭缝里求生存的小媳妇演得活灵活现。那时，王前辈从面相上看似己步入中老年，既无悦耳的嗓音，也无婀娜的身姿，更无姣好的面容，却能通过精湛的表演艺术让看戏者入戏、共鸣，她靠的是对人物的准确刻划。据介绍，这出戏的剧情和演技经过了王瑶老的深加工，王玉蓉演出的这折戏既然被选入到这个旦角流派集萃之中，窃以为是它体现了王派艺术的一点精髓。前不久，在网上看到了程派传人迟小秋演出的全本《孔雀东南飞》，其中"夜织"一折如同高仿，虽然说迟的唱腔是标准的程派青衣的路子，她对剧情的把握与王玉蓉的戏却完全是同一个思路。再说，艺术的渗透、交流是常见的，有必要在流派之间建一堵柏林墙吗?

王玉蓉的戏被保留下来的有不少，拜互联网所赐，还能找到《王宝钏》里的一些折子，如《别窑》是青衣(王宝钏)与小生(薛平贵)的唱功戏、《武家坡》是生旦并重，她的唱腔，能很容易听出来是非程、非尚、非梅，应是王派唱腔。当然，地主的思路是这样，一点浅见，不是学术论文，可以讨论商確。

杜近芳先生的戏里同样也有深深的王派烙印。作为一代京剧名伶，介绍她的文字极多，她的戏也流传极广，地主在本系列之初也曾极肤浅地介绍了一点。王瑶老是杜近芳的启蒙老师，杜的旦角戏的那些基本功由他培养。杜近芳天资极好、嗓音如天籁，且有个性、有主见，在习学王氏唱腔之初即显现了一些自己的特点。王瑶老那时极俱慧眼，虽是尽情雕琢，却也刻意保留了杜的本色。不仅如此，在将杜近芳举荐给梅兰芳时，据说也曾特意叮嘱梅先生留意这些特点。

在王、梅之间，应该说杜近芳学梅的时间更长一些，但她对王瑶卿的感情极深，在赴梅府之前曾"立逼"王瑶卿签字画押、保证拜梅为师后还继续教她。如此，可以判定杜近芳的唱腔里应该是饱含着王派的旋律的，况且她演出的有几出戏是由瑶老亲自主持设计的，如《柳荫记》和《白蛇传》。当然，演这两出戏时，杜近芳己是梅门弟子，以她的天资和胆识，不可能不采众家之长而丰富自己，更何况像王、梅这样的大师都有极宽广的胸怀，不会有什么"门户"之见，所以，也成就了杜近芳的唱腔的独特性。仔细听来，唱腔中梅派的味道不浓，王派的更多一些。若想分辨得更细致，也不是不可能。

前不久，地主曾经说过一种区分不同流派之间唱腔、从而判定某一流派的特点的一种办法，即将某一传统戏的一个板式唱腔单列出来，逐字逐句逐腔地对比不同流派的处理办法，例如《女起解》里开头那段"摇板"，其首句是"忽听得唤苏三，我的魂飞魄散"，梅、张派是"忽---听---得---"三字轻重均衡、拖腔也均衡; 程派就成了 "忽--听(!---)得---"，首字短而第二字加重音。地主特意从网上摘了几位流派演员的同一段西皮导板转原板，准备贴出来供戏友们鉴赏。

昨天，闲听吴小如先生讲《绝版赏析》，他言道，评价一位流派传人继承流派传承的水准时，不能只听她的流派私房戏，(地主加注: 例如程派"锁春荒"、张派望江亭等)，还要看她唱的传统戏能否也唱出流派特色来。说句时尚的话:"太震撼了!" 他的思路咋和俺地主的一样尼? 看来人常说的 "高人在民间" 此言不虚啊! 俺又一次对自己佩服得五体投地。记得迟小秋由沈阳调入北京京剧院时，演的三出所谓 "打炮戏" 是《锁麟囊》、《玉堂春》和《六月雪》，其中第二出就是传统骨子老戏。

绕了半天，地主想说的是，杜近芳的《女起解》有一个音配像版，由江苏京剧院的黄孝慈(杜的弟子)配像、杜近芳亲授; 杠近芳又亲授了付佳(中京院)、窦小旋(北京院)两位青年演员演出了全本《玉堂春》; 梅兰芳的《女起解》音配像由其嫡传梅葆玖配像。对比这三个版本，地主发现杜主演和亲授的唱念做基本上一致，但不同于梅派，应该是继承王瑶老的更多些，或者说是"王派"。(别跟我说她唱的和王瑶老不完全一样哈! 哪一位流派传人没有自己的东西?) 特别是一些动作上，也尽显了流派风格。例如唱其中一句 "恨只恨春锦小短命，她不该私通了那赵监生"，是苏三对崇老伯讲的类似于一个黄段子，小梅先生演唱时仪态端庄，黃孝慈和小付佳则连唱带比划而脸带神秘，而荀派的常秋月则进一步夸张到是扒到崇公道肩头上咬着崇的耳朵说的，这就是梅、王、荀的不同流派演唱技巧各有不同。王派唱腔哪里寻? 从这里摊开了，把带有其他流派印记的都拿走，剩下的就是王派的。在杜近芳的这些唱腔里，地主试了试，基本上挑不走多少，是以王派为主的。

曾有一种提法，将杜近芳的唱腔定格为"杜派"，其实并无不妥，好像杜先生对此反应并不积极。她对京剧旦角艺术的贡献无疑是巨大的，地主能理解的主要有三个方面。

首先，杜近芳演出了一些王派的新编传统戏，例如《白蛇传》和《柳荫记》，她也创演过传统戏，像《谢瑶环》和《野猪林》。这些戏中的花衫功夫和唱腔都尽显王派的精华，以她的卓越的自身条件，演出质量无疑是青出于蓝而胜于蓝，地主就诚实一些，不替这位前辈谦虚保留了。这其中也必定有她开创的新腔，听过《谢瑶环》中有一段"高拨子"唱腔，在京剧里不常见，地主听过的仅有麒麟童的《徐策跑城》里的"朗朗乾坤不可欺"、李少春的《野猪林》里的"一路上无情棍"和杜近芳的《谢瑶环》里的一段，都非常好听。

其次，上世纪五十年代以后杜近芳创演了一系列的现代戏的人物形象，像《白毛女》中的喜儿、《红色娘子军》中的吴琼华、《红灯记》中的李铁梅等，这些角色的演、唱都属京剧史上的不朽作品，其唱腔仔细听来都是她在传统戏中业己形成的艺术风格的延续。这些唱腔对京剧艺术宝库的丰富，其作用都不可估量。当然，也有不少人将现代戏与政治相联系，不惜余力地糟贱京剧现代戏。这太过份! 要知道，唱戏的无论处于什么时代都是弱势群体。晚清、民国时艺术家们要去给高官豪绅们唱堂会，无论他自觉不自觉。都说是"戏比天大"，其实天底下比"戏"更大的多了去了。到了文革，首先被祭旗的是马连良的《海瑞罢官》，一霎时那些艺人都成了帝王将相才子佳人的替罪羊，抄、烧、打、羞。后来江青倒了，一些人也要把现代戏拉出去毙了。这些人也真是的，都知道去捏这个软柿子，好像真有多大的深仇大恨似的，犯得着去伤害一群唱戏的吗?

其三，这些年来杜近芳也同其她王派传人一道，为培养花衫艺术新人不遗余力，有许多的中青年艺人的戏都受益于她们的传帮带，包括许多被认为是梅派、张派、尚派等旦角流派的新人，她们的唱腔里都有许多来自王派的艺术元素。不同的是，这些人的戏，己经很难再被规范为某一单个的流派了，但她们唱的都是正宗的传统旦角唱腔。有人问了: 说谁呢? 地主可以列出一串响亮的名字，有兴趣自己去百度吧: 李胜素、付佳、丁晓君、王艳、黄孝慈、于兰、许嘉宝(叶少兰先生的夫人，己故)、刁丽、邓敏、史依弘等等。

到此，王派旦角基本上说完了。有看官说了，没有完! 还少一位。不错，咱下回再谈刘秀荣的王派花衫艺术。