最早把马勒捧为“伟大作曲家”的，是他的弟子、指挥家布鲁诺-瓦尔特。人们一般不会怀疑作为大指挥家的瓦尔特的判断；但我们也有充分了理由说：瓦尔特很可能是在马勒的作品中追求他自己的理想。就是说，先不管马勒作品本身的价值如何，从主观上讲，作为马勒的弟子，瓦尔特当然希望他的导师的主要成就是“作曲”。现代德国指挥事业的三大支柱，瓦尔特、克伦佩勒，还有至高至尊的威廉-福尔特文格勒[注1]，竟然也对自己划时代的演奏业绩认识不足，而一直抱着以卓有成就的作曲家名垂青史的梦想不放。从他们的书信集中可以看到，一旦他们中的哪一个发表了哪怕是最微不足道的一阙小品，也都要互相和朋友、同事们祝贺一番。这不仅可笑还有点可怜。此外，尽人皆知，连当代一流指挥家、演奏家中的佼佼者列奥纳德-伯恩斯坦[注2]，对于成为一名作曲家也始终怀着不可遏制的欲望，试验、追求、徘徊、惆怅，徒耗着自己无多的精力去填充早已反响杳无的作曲渊薮，这却是十分可悲的了。

那么，不能作曲或不事作曲的演奏家们该怎么办呢？

当演奏技术作为分割零售的商业行为成立以来，就是说，当演奏家靠着音乐会和唱片商可以取得比作曲家更多的收入时，人们便十分自然地想到，应该按照商业的法则使演奏家的“复合体”的价值增值。

早在刚刚脱离单声部音乐的时代，作曲家为了演奏自己的作品，就需要聘请乐队和合唱队。由此可知，从文艺复兴时期起，就已经出现了为他人而演奏的人。演奏者为别人支付了自己的劳动，别人就要按照商业法则支付给他报酬。这样，“不含作曲家在内的演奏行为”从一开始就具有了职业化的条件。

到了王公贵族和教会雇佣音乐家（作曲家）的时代，演奏家作为卖艺街头、吹箫吴市的艺人，所得的报酬十分可怜。当然，即便是在那种社会财富非常匮乏的中世纪时代，这也是一种极不公平的欺诈。所以，靠本事吃饭的艺人完全没有必要为此自卑。十八世纪以后，由于听众渴望不断听到新作，因此出现了专业的乐队。这时，演奏家们才可以像作曲家一样，坦然为自己的工作要求金钱上的保障了。

进入十九世纪后，随着资本主义带来的社会经济文化高速发展，音乐会的听众层也急剧膨胀。人们不但渴望新作，而且增加了一种非常重要的需求---渴望反复地欣赏名作。在市场机制作用下，音乐厅竞相建立，音乐会的场次持续地增加。音乐逐渐产业化，演奏行为也具备了“批量生产”的意义，于是，演奏家的收入超过仍然是“个体户”“小农经济”“人自为战”的作曲家，已成为历史的必然。谁都会算这个账：作曲对于一个作品来说只能进行一次，而演奏对于一个作品来说，却可以进行多次，批量生产。

现在开始轮到作曲家大叫“不公”了。然而，能够使作曲家本人的作品产生“重复”的，仅仅是出版社。只是到了20世纪后期，才开始对演奏课以著作税。以前，作曲家只能从出版商那里取得所谓的“版税”（稿酬）。只是在这一点上，作曲行为才具有生产上的意义。

在音乐家只是演奏自己作品的时代，由于不存在靠演奏他人作品吃饭的音乐家，所以，出版商出版的乐谱只有“业余爱好者”才会买来消遣。在收音机和唱片尚未出现的时代，如果想要再现音乐会上的感受，除了在家里“自我解决”之外，别无他法。从这个意义上来看，当年那些买乐谱以自娱的人（第一代粉丝）的购买动机，与今天掏钱买唱片、从网上荡歌下曲者的动机并无不同。这种动机和需求，就是音乐产业经营者的逐猎物。

为了适应“业余爱好者”的水平，有必要把出售的乐谱化繁为简。贝多芬为了使自己的交响乐谱卖的更多，亲手把它们改编成三重奏。肖邦在出版自己的作品时，也将其改成了较自己平时弹的更简单的谱子。就是连“练习曲”这样的雕虫小技，或者是沙龙钢琴家弹奏的、为社交界的夫人们助兴的旋律甜美的气氛音乐，也都尽量改的容易些，以利销售。勃拉姆斯[注3]向以孤傲寡合的自尊著称，可是，在无情的商业规律的“屋檐”下，也不得不时时向出版商低头折腰。不过即便如此，出版商掷给作曲家的金钱，也无法和演奏家的巨额收入相比。

待续/嘿嘿---

[注1]：威廉·福尔特文格勒 Wilhelm Furtwangler (1886-1954)

德国指挥家。八岁开始学音乐，上小学时即显露出其非凡的音乐天才。起初在朱里赫与斯特拉斯堡任指挥，后历经柳伯克、曼海姆等地，1920年应聘为柏林爱乐乐团指挥。
曾于 1926-1928年指挥纽约爱乐乐团，归国后任莱比锡格万特豪斯乐队指挥，同时到德国各城市及维也纳、巴黎、伦敦等地巡回演出，所到之处，观众们无不欢声雷动，他由此而名震全球。

1937年成为柏林国立歌剧院音乐总指导、柏林爱乐乐团指挥和德国纳粹政府的音乐顾问，因此，第二次世界大战后曾被误作战犯。1947年他终于被宣判无罪，才重新开始演出。福尔特文格勒的指挥特点是：一登上指挥台，就处于一种忘我状态，时而吟唱，时而面目动情，时而踏足，时而闭上双眼……奇怪的是，乐队成员会情不自禁地与他一同作出反映。

他的指挥富有催眠术般的魔力，听他指挥演出时，听众好像看不到乐队，而会全神贯注到令人迷醉的音乐中。

在指挥旋律时，他不赞成有棱有角地拍击，认为那样会破坏旋律的流畅性。在他的指挥中始终保留着瓦格纳浪漫主义指挥学派的主观因素，因此他属于典型的浪漫主义学派指挥家。他指挥的曲目广泛，气势雄厚，是德国优秀指挥家中具有代表性的一位。

2004年11月30日，是福特文格勒去世五十周年的纪念日。为纪念这位二十世纪古典音乐指挥领域最为杰出的人物，各大出版商和古典音乐演出团体举办了各种活动。而福特文格勒在古典乐坛的地位早已超越了一位指挥家的范畴，他被认为是德国传统文化的卫道士，以自己毕生精力为发扬德奥传统音乐的伟大精神而努力。

在福特文格勒的指挥生涯中，其对于贝多芬作品的演绎被举世公认，特别是他指挥拜洛伊特节日管弦乐团与合唱团在1951年1月在音乐节现场录制的《贝多芬第九交响曲“合唱”》。如今这个录音被EMI公司再版，收录在“世纪伟大录音”系列中，成为“贝九”历史录音中的又一个经典版本。虽然因为年代久远，录音效果比较差劲，而且是单声道，但依然有众多乐迷钟情于这个版本。许多评论家认为福特文格勒的这个录音，所散发出的深厚内涵绝非其他后辈所能企及，其博大、深远的意境以及充满激情的演奏，再加上四位独唱演员的精彩表现，足可掩盖录音技术缺陷所带来的遗憾。

[注2]：列奥纳德·伯恩斯坦（1918—1990），是著名的百老汇戏剧作曲家，又是伟大的交响乐和芭蕾舞曲的作曲家，杰出的指挥家，同时他还在大学开设讲座并将之制作成电视节目发行，因而又是著名的音乐教育家。一个人所有可能的音乐天赋都集中于伯恩斯坦一身，因而他的精神和音乐的多样性是十分罕见的。对伯恩斯坦来说，没有严肃音乐和轻音乐的区别。他在谈到自己音乐的“无穷多样性”时说，“对我来说，所有音乐都是严肃的。”伯恩斯坦一生躬耕于交响乐、歌剧、芭蕾舞剧园地里，他的指挥艺术享誉世界，同时还为百老汇戏剧作曲，从精神的多样性和音乐的多样性来说，他已成为一种百年难遇的现象。

[注3]：　约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897），德国古典主义最后的作曲家，出身于汉堡的一个音乐家庭。早年曾从戈赛尔、马克逊学钢琴，一生交游颇广，尤其得到舒曼夫妇及约·阿希姆赏识与支持，是创作与演奏并重的作曲家。勃拉姆斯的作品兼有古典手法和浪漫精神，极少采用标题，交响作品中模仿贝多芬的气势宏大，然而笔法工细，情绪变化多端，时有牧歌气息的流露，仍带有自己特点。他的作品中有很多都是世界名曲，与巴赫，贝多芬并称德国音乐史上的“三B”。 他重视奥地利民歌，曾作有九十余首改编曲；所作形式繁多的重奏曲提高了室内乐的地位。他还作有二百余首歌曲、一批钢琴小品与主题变奏曲、协奏曲，其中以《D大调小提琴协奏曲》最为著名。 他的四部交响曲有很深的音乐造诣，但晦涩难懂，其中《第一》和《第四》最为有名。他的《匈牙利舞曲第五号》是雅俗共赏的作品。（记得老秃笔刚学会贴歌时首先贴的就是此曲。嘿嘿）

说明：原帖丢失