相較於傳統民間音樂的其他形式，如民歌的質樸、曲藝的機智、歌舞的歡騰以及器樂的悠揚，戲曲音樂則以其高技術、高文化含量的特點而獨樹一幟。它歷經歲月沉澱，聲腔錘鍊得爐火純青；腔詞關係獨特，韻味悠長；板式完備，節奏多變；行當成熟，角色鮮明；潤腔豐富，情感飽滿。這些元素共同構築了戲曲音樂深厚的藝術底蘊和獨特的藝術魅力。
樣板戲，這一特殊時期的藝術產物，更是以京劇這一具有深厚藝術傳統的戲曲形式為依託，以現代戲創作為切入點，對傳統戲曲的改革發展作出了重大探索。它匯聚了當時最優秀的藝術人才，致力於創作出最佳的戲曲現代戲。在樣板戲的音樂創作中，我們可以看到四個方面的顯著成就：重視音樂功能的發揮，使音樂成為推動劇情發展、塑造人物形象的重要手段；唱腔寫作的重大發展，創新了傳統唱腔形式，使之更加適應現代戲的表現需求；全面綜合的完整設計，使音樂、唱腔、表演等各個藝術元素相互融合、相得益彰；超越了泛劇種化的局限，形成了獨具特色的藝術風格。
歌劇的聲樂演唱樣式豐富多樣，每一細節都經過精心雕琢，包括朗誦調、詠嘆調、宣敘調等多種形式，而體裁上則有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇等多種分類。相比之下，樣板戲雖然在聲樂演唱上借鑑了中國民歌戲曲的獨特方式，引入了詠嘆調、宣敘調等樣式，但在創新上略顯不足，更多的是對這些形式的照搬和移植，從而呈現出一種中國化的歌劇風格。
在體裁上，樣板戲的表現則相對單一，主要集中在正歌劇這一形式上。這與其塑造的人物形象密切相關，樣板戲中的人物多為高大全、三突出的英雄，這種形象塑造使得劇情的戲劇性色彩相對較弱。因此，從劇本性質來看，樣板戲確實可以歸類為歌劇中的一種，具有中國特色的歌劇體裁形式。
在舞台藝術層面，“樣板戲”展現了其獨特的雙重性。一方面，它確實存在一些概念化的、“三突出”的表現手法，這在一定程度上反映了當時的背景，使得戲劇舞台的現代化進程顯得尤為艱難。然而，另一方面，“樣板戲”也在政治與戲劇的複雜關係中展現出了相當的創造性。它賦予了傳統京劇藝術以新的內涵，讓這一古老的藝術形式在現代舞台上煥發出新的活力。同時，它也將西方芭蕾藝術與中國元素相融合，為其注入了民族特色，使其既能展現中國現代生活與鬥爭，又不失其原有的藝術魅力。
在“樣板戲”的導演構思中，我們可以看到一種對於主題思想的深度把握和對藝術表現形式的細緻考慮。導演注重劇情發展的內在邏輯與節奏，力求使戲劇文學、表演、舞美、唱念做打等各個元素達到完整和諧的狀態。這種對於藝術整體性的追求，使得“樣板戲”在舞台呈現上具備了較高的藝術水準。
然而，在舞台調度上，“樣板戲”又不可避免地受到了“三突出”原則的影響。導演通過正與反、遠與近、直接與間接等多種鋪墊方法，用反面人物的陪襯、其他正面人物的烘托和環境的渲染來突出主要英雄人物。這種做法雖然在一定程度上增強了戲劇的衝突性和觀賞性，但也使得人物形象和劇情發展受到了一定的限制。
趙宋光先生對於立美與審美的闡述，為我們深入理解藝術創作與審美體驗提供了獨特的視角。立美，作為主體對客體的駕馭與創造，其目的在於通過審美意識的對象化，將美的形式傳達給人類。而審美，則是對美的形式的愉悅感受，或是對丑的形式的抵制應答，其目的在於從精神產品中收取審美意識的傳達。
在“革命現代京劇”的創作和上演年代，我國藝術領域正經歷着沙漠般的沉寂。在嚴格的“禁戲”制度之下，樣板戲猶如荒漠中的綠洲，為人民群眾帶來了藝術的滋養。然而，立美的審美主體受到歷史、社會、地域、民族、階層等諸多因素的限制。這導致在前後近十年間，京劇樣板戲作品帶有強烈的主觀色彩和濃厚的主體意識。
這些樣板戲作品以樣板式的形式，向全國人民傳達了特定的審美意識。它們引領了長達十多年的藝術主旋律，幾乎壟斷了全國的文藝事業和大眾審美意識。儘管這些作品在特定歷史背景下具有其獨特的價值和意義，但我們也不應忽視其局限性和對歷史、社會因素的深刻影響。
樣板戲脫胎於京劇，京劇表演流派的傳承與發展，無疑是京劇藝術繁榮的重要體現。眾多流派創始者不僅活躍在舞台上，更通過他們的精湛技藝，為京劇藝術注入了源源不斷的生命力。同時，許多流派傳人積極繼承並發展前人的藝術精髓，使各流派在保持獨特風格的同時，也不斷煥發出新的光彩。
新中國成立後，中國戲曲學校、北京市戲曲學校等教育機構培養了大批優秀畢業生，他們被分配到各地劇團，形成了表演藝術傳承的梯隊。這種老、中、青三代藝術家同台獻藝的局面，不僅為觀眾帶來了精彩紛呈的演出，也通過傳、幫、帶的方式，確保了京劇藝術的薪火相傳。
隨着時代的變遷，人們的審美趣味也在發生變化。京劇唱腔逐漸從早期的“實大聲宏、慷慨激昂”轉向追求“清雋圓巧、韻味濃厚”，這種變化反映了京劇藝術從質樸古拙向新穎精緻的轉變。這種轉變不僅是對傳統京劇藝術的繼承和發展，更是對時代審美需求的積極回應。
新中國成立後，政府實施的百花齊放、推陳出新的文藝方針，為京劇藝術的創新和發展提供了有力保障。在這一方針的指導下，京劇藝術在保持傳統精髓的同時，不斷吸收新的藝術元素和表現手法，使京劇藝術煥發出更加絢麗的光彩。
京劇“樣板戲”作為特定歷史時期的產物，成功地刻畫了一系列傳奇英雄人物，如郭建光、李玉和、洪常青、楊子榮、少劍波等。這些人物不僅擁有令人敬佩的高尚品質，更展現出了強烈的民族氣節和崇高的愛國情懷。他們身上的特質和經歷，無疑是對熱愛祖國、捨己為人的精神的最好詮釋，譜寫了一首首讚歌。
然而，我們也應看到，這些英雄人物形象的塑造，在很大程度上是根據當時的時代特點和劇情內容的需求而精雕細琢的。這使得他們在呈現給觀眾時，往往帶有一種“神話的雕像”的特質。這種特質既體現了藝術創作的需要，也反映了當時社會對於英雄人物的特殊期待和理想化追求。
儘管如此，我們不應簡單地將“樣板戲”中的人物形象視為單純的符號或工具。在批判其可能存在的過度理想化的同時，我們也應看到其中蘊含的愛國主義、英雄主義等積極元素。
從藝術的角度來看，樣板戲在音樂方面的成就確實突出，它成功地解決了京劇在繼承與革新之間的問題。在唱腔上，樣板戲既保留了皮黃京腔這一京劇的核心元素，使得京劇的韻味和風格得以延續，同時又大膽引入了西洋歌劇的創作手法與演唱形式，為京劇注入了新的活力。
這種革新體現在多個方面。首先，樣板戲不再僅僅依賴於生旦淨末丑等傳統的人物形象分類，而是借鑑了歌劇中以主調音樂來展現人物性格特徵的手法。這種轉變實質上是從視覺感受生旦淨末丑到聽覺感受角色性格的轉化，使得音樂的成分在樣板戲中占據了更加重要的位置。
其次，樣板戲在唱腔設計上更加注重人物內心的刻畫。例如，在《沙家浜》“智斗”一場中，阿慶嫂、胡傳魁、刁德一這三個角色，他們的唱腔都是根據各自內心不同的心理變化過程來設計的。通過唱腔，觀眾可以深刻地感受到每個角色的獨特性格和情感狀態，使得人物形象更加鮮明、生動。
這種由視覺看人物為主轉化成由聽覺聽人物為主的藝術欣賞方式，不僅豐富了京劇的藝術表現手段，也提高了觀眾的審美體驗。觀眾在欣賞樣板戲時，不僅可以欣賞到京劇的傳統韻味和風格，還可以感受到西洋歌劇的創作手法和演唱形式所帶來的新鮮感和衝擊力。
通過對史料的深入探究，我們可以清晰地看到“樣板戲”這一文化現象背後的複雜性和演變過程。即使在當年，那些希望用樣板戲來開創“文藝新紀元”的人們，在定義和塑造“英雄典型”時也面臨着巨大的挑戰和困惑。他們焦慮地探索如何戰勝舊京劇的影響，如何創造嶄新的革命京劇，並讓工農兵英雄形象牢固地占領舞台。這些問題的解決並沒有現成的答案，只能依靠不斷的實驗和嘗試。
事實上，“樣板戲”的實驗早在1960年代初就已在全國範圍內啟動，當時雖未有“樣板戲”這一稱謂，但已經開始了對“革命現代戲”的探索。這一過程經歷了從“革命現代戲”到“京劇革命”，再到“樣板戲”的演變。這一演變不僅反映了當時文藝政策的導向，也體現了藝術家們對於傳統戲曲藝術的創新嘗試。
值得注意的是，許多著名的“樣板戲”並非直接起源於京劇。例如，《紅燈記》和《沙家浜》的母本分別是現代滬劇《自有後來人》和《蘆盪火種》。這些作品在移植為京劇後，經過藝術家的精心改編和演繹，最終成為了廣受歡迎的“樣板戲”。此外，《海港》、《智取威虎山》以及芭蕾《紅色娘子軍》和《白毛女》等作品也都有着類似的移植和改編過程。
這些史例不僅揭示了“樣板戲”的多元來源和跨藝術形式的融合特點，也展示了藝術家們在特定歷史背景下對於傳統與現代、地方與全國、戲曲與電影等多種藝術元素的融合與創新。這種融合與創新既是對傳統戲曲藝術的傳承與發展，也是對當時社會環境的積極回應。
中國思想文化所展現的包容性、適應性、吸納性和綿延性，在傳統戲劇的發展歷程中得到了深刻的體現。這些特性不僅塑造了戲劇藝術的多元面貌，也推動了其與時俱進的發展。傳統戲劇並非一成不變的藝術形式，而是不斷在改變和超越自身，以適應人們審美趣味和欣賞方式的變化。這種變革與發展，正是中國思想文化特性的生動展現。
從戲劇改良的提出到“樣板戲”的定型，這一過程歷經了長達30年的艱難探索與不斷爭論。最終，“樣板戲”作為國家性的戲劇現代化范型得以確立，這標誌着中國戲劇在現代化道路上邁出了重要的一步。這一變革的結果，在客觀上實現了中國戲劇的現代化，使古老的民族戲劇藝術形式與現代生活之間的矛盾得到了較好的解決。
“樣板戲”作為戲劇現代化的重要成就，其成功之處在於能夠有效地將現代生活融入戲劇藝術之中。傳統戲劇在發展過程中，常常面臨現實生活與藝術形式之間的矛盾。然而，“樣板戲”的創作實踐表明，現實生活同樣可以很好地用戲劇藝術的形式來表現。
此外，“樣板戲”的成功還體現在其對傳統戲劇藝術的繼承與創新上。它保留了傳統戲劇的精髓和特色，同時又融入了現代元素和手法，使得古老的戲劇藝術煥發出新的活力。這種在繼承中創新、在創新中發展的態度，正是中國思想文化特性的體現。
從藝術成就方面來看，“樣板戲”在音樂、表演等方面進行了有益的探索和創新。它成功地將京劇音樂的傳統元素與現代手法相結合，為京劇藝術的革新發展提供了有益的嘗試。同時，在演員表演方面，“樣板戲”也對傳統的表演程式和套路進行了大膽的革新創造，使得表演更加符合現代觀眾的審美需求。
然而，“樣板戲”也存在一些明顯的藝術缺失。其中最為突出的問題是它在人物塑造上的公式化、臉譜化傾向。由於過分強調“三突出”的創作原則，使得人物塑造缺乏個性和深度，顯得單調而刻板。這種創作方法不僅限制了藝術家的創作自由，也影響了作品的藝術價值。
此外，“樣板戲”的“樣板”定位也是其問題所在。這種定位使得“樣板戲”成為了一種宣傳工具，而非純粹的藝術作品。它過分強調了藝術的政治功能，而忽略了藝術本身的審美價值。這種定位不僅扭曲了藝術創作的本質，也阻礙了藝術的健康發展。
因此金敬邁總結樣板戲的三大原罪：“臉譜化、工具化、一家獨大！掛京劇的羊頭，賣歌劇的狗肉，最後不倫不類！”
在評價“樣板戲”時，我們應該採取實事求是的態度。既要看到它的藝術成就和創新之處，也要正視其存在的藝術缺失和問題。我們應該以歷史的眼光來看待這一現象，去其糟粕、取其精華，為當代藝術舞台提供有益的借鑑和啟示。同時，我們也應該尊重藝術創作的多樣性和自由性，鼓勵藝術家在遵循藝術規律的前提下進行大膽的創新和探索。
