［之二］ 挪威的雜草，挪威的森林

作者：胡赳赳 　

　　我姐姐在一家網站工作，跟所有的白領一樣，購買每期的《時尚》雜誌，買了放在床頭一段時間然後讓它自動消失；購買村上春樹的《挪威的森林》，每個版本都買，一直到最新的林少華的全譯本出來。我姐姐是在搜狐公司做技術，甚至在她那個小組慘烈裁員的大背景下，內心依然守舊地頑強地保持着她的閱讀習慣。

　　在這個技術浪潮此起彼伏的時代裡，技術化不僅嚴重影響着人們的日常生活、習俗、眼光，而且正在一步步蠶食因過度荒廢而寢食難安的心靈。技術化正在改變人類原本對隱秘的情感禮遇有加的方式，讓隱秘情感的膚色一塊塊斑駁、異化，最終成為目不忍睹的“白化病”。

　　如果把《挪威的森林》看作村上春樹的自傳體小說的話（事實上大家普遍這麼看），那麼，村上春樹是在他37歲的“高齡”，對他十七年前的青春作出了“反感”，或者說緬懷。

　　令人生疑的是，一個中年的寫作者，在多年遺世獨立的寫作中，依然保持着一種男人的童貞，這是否可以做到，或者說，是以何種方式做到的？

　　在村上看來，他最好的作品是《世界盡頭與冷酷仙境》，並說這是他所認為的最具私人性質的小說，當時他完成那部作品之後，決定在進入下一個長篇的間隙，寫一個中篇調劑一下。帶着這種輕裝上陣的心情，沒想到的是，村上卻由此陷入了青春的柔軟的泥沼，陷入了悲傷的境地，這是對青春的倒戈一擊。從1986年12月21日到1987年3月27日，從希臘米科諾斯島的維拉到羅馬郊外的公寓式旅館，他止不住內心的雜草叢生，完成了這部顛倒眾生的《挪威的森林》。

　　《挪威的森林》裡有一種美感，這種美感可以用四個字來形容：形銷骨立。這種東方式的美感是西方作家哭也哭不出來的式樣。我們在米蘭·昆德拉的作品中從來沒有見到過這種場景，在博爾赫斯小說中也未曾見到，他這個裁縫儘管對小說式樣非常考究，並且對東方式樣有一種葉公好龍式的作為，但他的式樣工整卻線頭走得太快，因此，也無法完成對這種美感的占用。杜拉斯對此也傾情過，但她老得太快，她的消耗功能比她的吸收功能快了一倍，她容顏憔悴青春已逝，除了用自身作為對“形銷骨立”的註解外，並沒能在作品中有所體現（她的作品中的美和靈魂是放蕩的），倒是中國人對杜拉斯的情感中摻和了這種美感，從而找到了她不死的精神。納博科夫的《洛麗塔》，裡面有一些應景式的依稀相識的美，但那種美已經滑溜到令人震撼的美中去了，那是一種激情的美，激情、欲望和藝術的美已經將納博科夫歸入了西方作家的行列。

　　而在村上生活的時代，戰後經濟高速發展的日本，大和民族天生的強悍和精明正在指引着島國的上升，與90年代或者是現在的中國類似。幾乎每個人都把功成名就看作天經地義的目標，都把自己變為賺錢的機器，都懷揣名利之器，壓軋、擠兌、萬頭攢動。而在這種秩序之外，內心的空虛和蒼白又引導人們墮落，放縱，緩解壓力。我們知道，人有精神世界，這不是廢話，精神追求萎縮到滿足感官消遣的時候，就有不滿者把這種壓抑渲泄出來。這個代言人的一部分任務落到了村上春樹頭上，他是當時的一個異端，他的美感是本民族的，而他的控訴卻打着西方文明的烙印——他通過青春控訴，控訴到處撒歡的人們和他們的無助，他通過青春的訴求，來圓融自身作為社會異端的圓滿，來確立自己與這個世界的聯繫；一旦發現這還不夠，他又訴諸死亡，打通存在的命脈，徹底與彼岸相連而與此地相斥，這個彼岸就是存在主義，就是虛無，就是精神的高蹈和生命的狂歡，這種火候對於村上春樹來說，是以一個少年的視線和筆法完成的，這是他37歲的老練，使他不動聲色地回到青春的雨季：“三十七歲的我坐在波音747客機上。龐大的機體穿過厚厚的雨雲……”（《挪威的森林》的開頭）

　　村上春樹式的感傷所代表的唯美，唯美所表達的感傷，更深層次的構想不是限於愛情，而是愛情在那個階段的走向，那是一個揭示滑稽與生存困境的階段，愛情與遊戲、風塵、體制、社會運行無關，而是在這些因素之外優美地滑行。但是，這種滑行的優美弧度並沒有堅持多久，就遭到了內心的質疑和反省。

　　這體現在村上的筆端，就變成了一種文字的游移，具體來說，就是在架構上出現了意圖和內心的衝突，從中篇到長篇的改制，已經可以說明主人公（或作者）感情的盈餘和生活的自足，明眼人很快能夠體會，這種生活的自足是主人公游離在人群之外所造成的，像一顆油珠附掛在水面的邊緣，孤獨地閃着光澤。這種質地村上簡直瞭如指掌。

　　而最令人矚目的是村上筆下的死亡。主人公渡邊君始終沒有擺脫這種陰影（即使在步入中年之後），當然，陰影襲來時他採用了間接的方式——渡邊君身邊最好的朋友木月和“女友”直子相繼自殺——這種方式最大限度地影響了渡邊，讓他心力俱疲。

　　死亡的氣息瀰漫開來，先是產生了異形的戀情，木月幾乎原因不明地自殺，讓自己的女友和渡邊相依為命，並且，渡邊和直子在對木月的回憶中，完成了直子生命中唯一的一次性高潮。這既是成人禮，也是對木月的奠祭。

　　但是，正式的愛情並未產生，渡邊和直子之間，一直橫亙着木月，“唯有死者永遠十七”。這是童話也是寓言，有趣的事物離我們遠去。

　　少年思考死亡的方式與成人多麼不同，死亡最終走向了恐怖的另一端：“如果我哭喊，各級天使中＼有誰聽得見我？即使其中一位突然把我＼擁向心頭；我也會由於他的＼更強健的存在而喪亡。因為美無非是＼我們恰巧能忍受的恐怖之開端，＼我們之所以驚羨它，則因為它寧靜地不屑於＼摧毀我們。每一個天使都是可怕的。”（里爾克《杜依諾哀歌》）

　　自殺。自殺。木月和直子，在作品的開頭和末尾，完成了起點和終點。生存的意義蕩然無存，人生是一場悲劇，傷感、滑稽、欲哭無淚，性愛無法挽回，尋歡作樂無法排遣，讀書、聽音樂、投身藝術和簡樸的勞作、恢復日常生活的常態、回到人群之中、被愛，等等，等等，依然無法走出迷惘和難耐的沼澤。

　　青春的一席之地，青春在時間中的反光，青春的昏昏欲睡，青春的勃起，青春的出口，青春的自絕於生命……這些句子之間是否存在關聯，是否存在遞進關係，是否就此關閉了一扇大門？

　　一扇大門關閉，是否意味着另一扇大門的開啟？

　　開啟一扇大門的鑰匙有沒有？難道必須用刀片撬開？

　　軀體是誰的房間？誰是客人誰是主人？誰是歸人？

　　誰是天使？

　　村上的追問是不動聲色的，是隱喻式的。蝴蝶效應意味着：南美洲的蝴蝶扇一扇翅膀，會在地球的另一面產生一場風暴。那麼是否可以認為，青春期的一個眼神，就是另一個青春期的致命傷？

　　問題是，這道眼神，猜不猜得透，勘不勘得破，有沒能盡頭？

　　與死亡相對應的頭號人物是永澤，這是個在社會進程中遊刃有餘的傢伙，是社會的“核心動力層”，是優雅的和優秀的，是放蕩的和放縱的，是水草中的魚。永澤構成了與渡邊的對立，他和渡邊惺惺相惜可以認為是村上的有意為之，這樣，對立在和諧的統一中獲得了更加強烈的對比。命運、青春、情誼、前途，多麼漂亮的字眼，卻在兩人間出現了不同程度的分化。

　　村上春樹何以為村上春樹？他返回到青春的底層進行摸索，終於興奮地發現：死亡，多可愛死亡；青春，多迷茫青春；人生，多無聊人生！ 似乎只好求助於性愛了。《挪威的森林》講了渡邊跟三個女子有染的事（加上尋歡的則不止這個數），她們是：直子、綠子和玲子。玲子至少比渡邊年長一倍。性愛充滿了可能性，歸結到村上筆下則只顯示了一種可能，唉，輕輕的一聲嘆息從心底升起，逃避逃避，最後的根據地、最後的聖地、最後的歸宿（？）在這裡。

　　縱觀渡邊對待手淫的態度，以及他對第一個女朋友的傷害，他的一夜情，他的苦悶和坦率，他的迷惘和焦灼，在人類（存活的）這個永久的陣營里，既別具一格又無法脫俗，既坦白從寬又嚴陣以待，這是無法擺平的事情。直子一直沒有忘記死去的木月，但在生日的夜裡卻出現從未有過的興奮與濕潤，與渡邊一起抵達到愛的顛峰。這種濕潤以後再未出現，但直子依然可以用手、用口滿足渡邊。綠子是一個可愛的精靈，她捨棄自己的男朋友來到渡邊的身邊，他們接吻，沒有心懷不軌。玲子與渡邊在一個夜晚瘋狂地作愛。木月死後，渡邊是直子的替代對象；直子死後，玲子是直子的替代對象，不夠準確地說，他們是以性交這種儀式完成對死者的緬懷的。

　　性愛在村上筆下顯示出牴觸社會的威力，主人公就是在一個個性愛的場面中完成了“聲聲慢”的成長曆程。擺脫死亡的陰影，繼續擺脫；擺脫人生的無意義，繼續無意義；擺脫生命的桎梏，在性交中擺脫。這是一種天然的力量，這種力量與人類的繁殖機能無關，是單純也是單調的，是單薄也是孤單的。

　　永澤的性愛則是速食的。消遣時來這個，調劑時來這個，餓時也來這個，性愛於他是遊戲、是休閒、是享樂、是放鬆、是解決生理問題。在村上看來，女人對性的開放程度比男人更大，他作品中的每一個女子幾乎全都沒有拒絕過性！這也許是村上的理想，也許是他的變態，只是，性愛的真誠掩蓋了這個事實。

　　性愛是精神的底層，是精神最後的游牧與棲息之地，是居無定所者的帳篷，是空虛抽插着空虛，是孤獨聳動着孤獨。這是村上作出的思考，也是我們思考的引子。

　　我仿佛聽見村上在說，青春啊青春，像雜草一樣無法自拔。要麼自殺要麼自瀆，除此之外，別無選擇。或許正是因為這個尖銳的聲音，使村上春樹在中國青年中得到了廣泛的迴響。