原題：“套話”與“鏡像”——好萊塢華人反派形象的演變

【內容提要】 反派作為好萊塢塑造華人形象的重要手段，是影響美國人的中國形象的重要組成部分。 在好萊塢百年電影歷程中，華人反面角色集中體現了美國主流文明對華人的想象，並與每個時代描述華人的“套話”一起構成了展示美國文化對華態度的鏡像長廊。

【關鍵字】華人反派、套話、鏡像

作為世界電影夢工廠的好萊塢，是展示美國文化的萬花筒，通過這個萬花筒可以清楚地看到美國對異質文化的接收與排斥。

好萊塢百年電影長廊中，集中展示了眾多各具民族特色的人物形象，其中也包括華人。華人在好萊塢的電影中最早是以小丑和反派的形象出現的。 早在１８９４年 ，美國就曾拍攝過一部近半小時的無聲片《華人洗衣鋪》（Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｌａｕｎｄｒｙ　Ｓｃｅｎｅ），本片以鬧劇的形式表現了了一名中國男子如何想方設法擺脫一個愛爾蘭警察的追捕，以漫畫式的手法表現對華人的形象定位。

“好萊塢的華人反派形象” 是本文關注的焦點。自默片時代開始，“反派”便成為好萊塢塑造華人形象的重要手段，他是好萊塢塑造的數量最多、最有連續性；性格最鮮明；也最具代表性的人物群像，是影響美國人的中國形象的重要組成部分。在漫長的變化過程中，反面角色集中體現了美國主流文明對華人的想象，並與每個時代描述華人的“套話”一起構成了展示美國文化對華態度的鏡像長廊。

‘套話’ ( stereotype)是比較文學形象學中描述異國異族形象的一個術語，是形象的一種特殊而又大量的存在形式，是陳述異族集體知識的最小單位，是對精神和推理的驚人省略，它‘傳播了一個基本的、第一的和最後的、原始的形象’。” [1] 套話高度濃縮地表達了一個民族對異民族的認識和感受，具有一定的時間性，是特定時代特定歷史語境的特定產物，會隨歷史條件的改變而隱退，但其思維方式卻能夠長期頑固地制約着一個民族對其他民族的看法和態度。

“西方眼中的中國形象一直受到兩種因素左右。一是現實中的中西關係，一是西方文化觀念中的‘中國形象原型’。”[2]因此，好萊塢的華人形象的演變也不例外，本文通過對中美關係的考察和對美國文化觀念中“中國形象原型”的梳理，來實現對好萊塢鏡像長廊的構建。

1. 傅滿楚——妖魔化的黃禍恐懼 (Yellow Peril)

在傅滿楚博士之前，好萊塢並沒有出現具有代表性的華人反派，早期的默片中有不少表現華人墮落腐化，給白人造成危害的影像，如留着長辮子長指甲的中國人在吸鴉片，遍布妓女和罪惡的唐人街景等等，但這些只是片斷的模糊影像，並沒有形成完整的人物形象。這與當時華人在美地位低下的生存狀態息息相關。

到了十九世紀七十年代，美國西部經濟前景黯淡，為了轉嫁危機，華人成為被犧牲被譴責的對象，華人勞工被描述成威脅美國白人生計的邪惡勢力：陰險狡詐、行動詭秘、詭計多端、欺騙成性、骯髒不堪、缺乏道德……輿論界更是緊鑼密鼓大肆製造 “ 黃禍論”，對華態度從漠視發展為敵視，並在十九世紀末掀起了聲勢浩大的排華運動。“雖然隨着時間的推移，華人在美形象歷經變化、修正，但‘黃禍論’在很大程度上框定了之後華人在美國媒體上的命運”。 [3]

早期好萊塢銀幕上，將貫徹 “ 黃禍論 ” 思想貫徹得最徹底的便是“ 傅滿楚博士 ” （Ｄｒ．　Ｆｕ Ｍａｎｃｈｕ）。自１９２９年起，好萊塢曾經連續拍攝了一系列以“傅滿楚博士”為主角的電影，在美國公眾中影響極大，成為影響美國人的中國觀的重要原型。

“傅滿楚博士”集中了當時美國白人對東方世界所有最惡劣的想象，他殘暴成性、詭計多端，精通五花八門、鮮為人知的酷刑，能調製稀奇古怪的毒藥，總是幽閉在自己的黑暗世界中，構想和策劃種種危害白人世界的邪惡勾當。以至於原著作者薩克斯·羅默如此形容 “他每一次彎動手指，每一次聳動眉毛都預示着危險。” [4]（ P242）

　 “集整個東方民族的狡詐、殘忍、智慧於一身” 的“傅滿楚博士”，是好萊塢精心虛構的臉譜化形象，這點從他那缺少東方特徵的臉便可以得到驗證：“一個很高、很瘦又很狡猾的男人，雙肩高聳，長着莎士比亞般的眉毛，撒旦的臉，腦袋刮得精光，一雙細長的眼睛閃着貓一樣的綠光，……”[5]（P242）這種西方人眼中典型的魔鬼形象，大大加深了西方文明對華人的恐懼和敵意，成為好萊塢刻畫東方惡人的原型人物。這個“中國妖魔”的隱秘、詭詐、幫會特徵，以及作惡手段的離奇古怪，都被好萊塢反覆利用、修改、加工。直到今天，任何力圖妖魔化中國的好萊塢電影，都不斷地在“ 傅滿楚博士”這個原型人物身上尋求創作靈感。

2、“紅色威脅( Red Vbnance)”

二戰結束後，冷戰揭幕，中美關係布滿陰霾。尤其是 蔣介石政府垮台和中華人民共和國的建立，美國對中國的紅色政權充滿敵意，隨後朝鮮戰場上的交鋒更加深了美國人的恐懼，“紅色威脅 ”應運而生。

由“黃禍恐懼”衍生而出的“紅色恐懼”，不同於 “黃禍 ”時代黑暗陰鬱、詭秘行事的基調，“紅色威脅”突出的是一種歇斯底里的瘋狂和對西方秩序的公然挑戰。這是冷戰思維的產物，同時也與西方對“文化大革命”的理解有關。“在西方人看來，‘文化大革命’是人類歷史上最大的災難之一。近十億人在瘋狂的個人崇拜鼓動下爆發了一陣持久的歇斯底里式的破壞症，千年文明遺產毀於一炬，千百萬人生命碾作泥濘，革命過後，偌大的國家在物質與精神上都荒蕪一片。英國電視系列專題片《龍心》（The Heart of Dragon）系統地介紹了中國“文革”的“破壞”行為，在西方廣為流傳。現代傳媒的影像衝擊力是巨大的，而且同類節目遠不止此一部，電影《末代皇帝》最後的鏡頭結束在可怕的“文革”場景，給人留下深遠的想象空間。……” [6]

從1949年到八十年代初，這一時期好萊塢熒幕上的華人都帶有一種野心勃勃征服世界的瘋狂和無所顧忌的破壞欲。

《不博士》（Ｄｒ．Ｎｏ） （1962）是著名的００７系列中的一個單元。影片講述的是詹姆斯·邦德只身前往牙買加為美國安全機構剷除隱患的故事。片中的反面主人公便是戰爭狂人——“不博士”。

不博士，身着中山裝，戴黑手套，倒梳的頭髮油光可鑑，一幅陰險狡詐的模樣，是傅滿楚形象在六十年代的翻版。中山裝強調了中國人的身份定位，而黑手套則是源於意大利黑手黨代表了罪惡，油光可鑑的倒梳髮型則是當時中共領導人常見髮型，所有的外形設計都強化了對華人、對中國的紅色政權的刻意貶斥。不博士熱衷於稱霸世界，企圖動用核子彈來製造動亂，並在牙買加建立了 針對美國卡那維拉爾角軍事基地，隨時準備破壞美國的和平安寧。最後自然是被代表西方正義的邦德打敗，悽慘地死去。

“不博士”身上充分體現了好萊塢對中國紅色政權的敵視和恐懼。這一思路在冷戰結束後仍然得以延續。 １９９５年好萊塢大片《紅潮激浪》（Ｃｒｉｍｓｏｎ　Ｔｉｄｅ），在影片開始時，穿插了有關中國西部核基地的背景故事。影片暗示中國軍方企圖發動核爆裝置， 炸毀中國核基地，誘發新的全球大戰。將核戰爭的摧毀一切的破壞力與企圖稱霸世界的瘋狂相結合打造中國形象，可以說是“紅色威脅”時代好萊塢塑造華人反派典型技法。

總的來說，體現“紅色威脅”的華人反派主要集中在五十年代初至八十年代初的好萊塢熒屏。以意識形態的對立為指導，突出了歇斯底里的狂熱和破壞性特徵。和傅滿楚博士所體現的“黃禍恐懼”一樣，這一時期的華人反派角色展現的不是一個立體的個體形象，缺乏鮮明的個性特徵和對個體內心深度的挖掘，是抽象的理念產物——好萊塢敵對意識的傳聲筒和時代套話的代言人，

3、唐人街黑幫

中美建交和中國的改革開放，使得八十年代至九十年代初的美國人比以往的任何時代更能更好地了解這個曾經被“鐵幕”和“竹簾”所籠罩的古老而又年輕的神秘國度。好萊塢過去所塑造的華人形象，如妖魔化傅滿楚和狂躁不安的“不博士”似乎都無法滿足公眾日益增長的對華人世界的探索與渴望。美國對中國的態度出現了一定程度的分裂，一方面改革開放使西方對中國走上資本主義道路充滿希望，中國國力的增強又使具有“強者崇拜”傾向的美國人對華人刮目相看；另一方面，中美意識形態的對立，和美國文化根深蒂固的敵情觀念，使得美國對中國這個日益成長的巨人心存敵意，且心生畏懼。表現在熒幕上，便是從這一時期開始，好萊塢的華人形象擺脫了之前單一的刻板邪惡，開始出現了某種複雜性。

在八九十年代的好萊塢電影中，華人形象的基石就是美國公眾對唐人街的集體想象：將唐人街與幫會活動和地下犯罪相提並論，在美國是一個持久的傳統，在美國公眾的集體想象中這裡是黑幫猖獗，妓女遍地，到處活動着吸食鴉片的流氓和惡棍，滿是垃圾和罪惡的墮落之城……

但為了適應新時代的發展，好萊塢對唐人街開始了新的鏡像言說，米高梅公司1985年出品的《龍年》便是這一類型電影的代表。

與舊式影片不同，《龍年》中的唐人街一改破敗骯髒的貧困面目，龍騰虎躍的新年慶典、古色古香的沿街建築、富麗堂皇的酒家，衣着華麗的靚女俊男和鋪張冗長的各種儀式，給這個華人聚集區增添了幾分浮華、頹廢的色彩。但唐人街這些表面的繁榮和艷麗卻掩蓋不住它暗藏的齷齪和罪惡， 槍殺、販毒、強行收取保護費、利用非法移民從事違法生產活動、在影片中比比皆是。影片藉此暗示了華人和騰飛中的中國金玉其表，敗絮其中的種族主義觀點，表現出對中國經濟崛起的無可奈何的承認。

之所以將《龍年》作為這一時期的好萊塢華人形象的代表作，除了對唐人街的重新定位，更重要的是影片反面主人公 “周泰”的塑造。

年輕氣盛，英俊瀟灑的周泰是唐人街地下勢力的新領袖，他對幫會由幾位老人當家的局面極為不滿，決意要革新舊世界，重振家業。為此他暗殺岳父，把持幫會的所有業務；為掃除競爭對手，大擺鴻門宴槍殺多倫多毒販；並周泰單槍匹馬，只身前往泰國金三角，以軍火換白粉，解決了毒品的貨源問題。這一切行動不僅表現他的心狠手辣，也表現出了他果敢堅毅、有勇有謀的梟雄本色。使人不由得聯想起《教父》中阿爾·帕西諾所扮演的新教父邁克。可恨但可敬，預示了好萊塢對華人反派單一的敵視恐懼態度已經發生了微妙的變化。

廈門大學的周寧教授曾在《雙重他者：解構〈落花〉的中國想象》 一文中提到：

“好萊塢類型片塑造的中國男性形象，總是趨於兩種類型：一類是陰毒型的淫棍，以邪惡的手段誘姦甚至強姦白人少女，而總有白人男性英雄來解救落入魔掌的白人女子；另一類是陰柔型的太監，缺乏男性應有的陽剛之氣，他們有誘姦的想象，但沒有誘姦的能力，他們經常表現出某種變態的性愛。” [7]

周泰的貢獻便在於突破了這兩類形象的束縛，是繼李小龍之後，少數具有英雄氣概的華人男性形象（雖然是反派）。比起之前的反派形象，周泰顯得更具有人性化的特點，他有抱負、有魄力、有膽色，而且有能力來實現自己重振唐人街的理想。雖然是反派，他不再是“傅滿楚”、“不博士”那樣由純粹觀念直接生成的“扁平人物”，相反的周泰的人物形象表現出多種的複雜性，表現出的是好萊塢對華人偏見某種程度的糾正，和對華人優秀品質的部分肯定和認同，是中西文化交流進一步加深的產物，也是好萊塢對中國文化有了進一步了解的結果。此後，好萊塢的華人反派身上都帶有周泰的影子。

4、 功夫（Kung Fu）

從20世紀70年代起，一種關於中國人形象的新型電影出現在好萊塢影壇上，這就是中國功夫片。李小龍在好萊塢開創了中國功夫片的時代。李小龍主演的功夫片在美國公眾中引起極大的反響。直到今天，很多美國青年人一說起中國，就會聯想到功夫和少林寺。懲惡揚善是這類影片所要傳達的主要道德信息， “功夫”也成為描述中國形象的正面套話。

隨着近年來中國武術在好萊塢熒幕上的風靡，一度在美國公眾心目中沉寂多年的“功夫”在度復甦。但此時“功夫”已改變了原有的李小龍所傳達的懲惡揚善的主題，好萊塢的敵情意識賦予了“功夫”截然相反的主題涵義。

進入九十年代，前蘇聯的解體和中國經濟的騰飛，使中國成為美國首要的假想敵。1996年出版的《即將到來的美中衝突》一書所指出的：“中國是一個未得到滿足、雄心勃勃的中國。” “不論從哪個角度來看，不久將變成全球第二大強國的中國將隨着世界面貌在新的千年中發生變化而成為一支支配力量，然作為這樣一支力量的中國將勢必不再是美國的戰略友邦，而成為它的長期敵人。” [8]

體現在作為美國意識形態大本營的好萊塢，熒幕上的華人反派有增無減，在《妖魔化的中國人》一文中寫道“在好萊塢近期的驚險和警匪片中，中國人的面孔頻頻亮相，他們無法無天、不守國際慣例、到處走私軍火、從事化學武器研製、進行核擴散，比起克格勃間諜來，有過之而無不及。”[9]融入 “功夫”元素的好萊塢新的華人反派們，一方面增加了影片的可看性，另一方面透過對 “功夫”這一與華人形象密切相關的“套話”的重新詮釋，在美國大眾原有的對“功夫 ”的期待視野中移植新的負面情感，從而完成新時代好萊塢華人反派的形象建構。這類型的影片以李連杰1998年《致命武器4》為代表。

李連杰在影片中扮演了一個陰沉的香港黑幫老大，影片延續了好萊塢對華人的想象：製造假鈔、從事非法移民活動、殺人與白人社會為敵。李連杰身着黑色中山裝，梳着細細的小辮子，手舞可以殺人的念珠，不發一言的冷然表情，乾脆俐落的身手和令人眼花繚亂的武打場面，尤其是精妙的連環腿法極大地滿足了西方觀眾對中國“功夫”的想象，這個很酷的反角的確蓋過了主角梅爾吉布森的光芒，成為影片的亮點。該片在當年取得的票房佳績很大程度是拜李連杰精湛的“功夫”所賜。但是好萊塢利用光影魔術呈現給觀眾只是“功夫”外在華麗的招式，而剔除了“功夫”所承載的懲惡揚善主題和中國文化中特有的對“俠”文化的理解和反思。影片除了李連杰，所有黃皮膚的角色都齷齪到了極點，好萊塢實現“功夫”這流行 “套話”與“邪惡的反派”、“美國社會秩序的破壞者”的固有觀念的成功嫁接。在 2003年的《古墓麗影2》中，好萊塢再一次強化了“功夫反派”形象定位。

5、女性反派

在對華人女性的刻畫上，好萊塢呈現截然相反的兩極。一是等待白人騎士拯救和征服的對象，把這些美麗嬌媚的東方尤物從他們猥褻卑鄙而又殘忍的華裔同胞的手中拯救出來是體現白人男子的英雄氣概的不二法則。這些正面的華人女性往往選擇背叛自己邪惡的祖國，迫不及待地奔向白人男子所代表的“自由世界”的懷抱。如史泰龍的《蘭波2》和《龍年》中的華人女性最後都成為白人英雄的愛情俘虜，她們的作用往往是西方打開封閉東方世界的突破口。

另一種則是以“性”為武器，對抗白人世界的華人女性反派。

（1）、龍女（the Dragon Lady）

the Dragon Lady 一詞原來是特指慈禧。西方人將這位末代皇太后稱為 the Dragon Lady。本文借用它來指代好萊塢塑造的“妖魔化”的女性形象。

這類型的女性角色還包括《臥虎藏龍》中的“碧眼狐狸”，成龍電影《 80天環遊世界》中莫文蔚飾演的。這類型的女性角色造型都很誇張，往往留着長長的指甲，化妝極度的性感和妖媚，突出強調“妖魔化”的特徵和對白人世界的危害性，是“傅滿楚”的女性翻版。在影片《龍的女兒》（Daughter of the Dragon）中，早期華裔演員黃柳霜飾演的傅滿楚的女兒，便繼承了父親的事業，利用美貌和性感在白人世界行風作浪。《末代皇帝》中的慈禧，在鴉片煙和華麗而頹廢的背景襯托下，表現出一副世紀末的頹廢和邪惡。

（2）、妓女（prostitute）

影片《老三蕃市》（Old San Francisco, 1927）所塑造的“性亂交”的華人女性 “提供了早期流行的亞裔婦女性放蕩的固定形象”。[10]此後，華人婦女不但被描述成西方男性想象中的性奴隸，而且還具有可怕的破壞力。她們往往喜歡賣弄性感並且貪婪成性，成為腐化男性的無刃之劍。根據賽珍珠原著改編的影片《大地》中，王龍的小妾荷花，原本就是個風塵女子。王龍娶了荷花後，終日懶散不堪。後來荷花又與王龍的二兒子偷情。荷花在銀幕上被刻劃得極端模式化，眼神撲朔迷離，始終處於勾引挑逗異性的狀態。這是好萊塢作品對中國女性的典型塑造。

除了這兩大類最常見的女性反派形象外，還有是瘋狂而殘忍沒有性別、個性特徵的女紅衛兵。以及與“功夫”息息相關的女性黑幫分子，如《尖峰時刻2》章子怡飾演的女打手。

縱觀好萊塢的電影長廊，華人女性反派角色的主要特點有：異國風情、極具性誘惑、瘋狂殘忍、生性狡詐、充滿非理性的破壞力。好萊塢通過這些華人女性反派形象來投射 西方人對中國的欲望與恐懼。

好萊塢的電影作為一個“窺視者”，從西方白人男性的視角將鏡頭對準的是華人女性的身體，着力表現對女性的色情刻畫。這是把東方視為“淫蕩 ’的影像展示，同時也是對孟德斯鳩、赫爾德、黑格爾、福樓拜、明恩溥、馬爾羅等人有關東方話語的回應。福樓拜曾說過：“東方女人不過是一部機器；她可以跟一個又一個男人上床，不加選擇。”[11] 這一母題在好萊塢不斷被加強重複，東方意味着毫無厭倦的肉慾和永無休止的欲望。

“女性是一片有待於發現、進入、命名、播種的土地，最重要的是被擁有。’ [12]這種特定的性暗喻被用來使殖民關係具體化。東方女性就是作為被征服的對象，暗喻了東西方的殖民與被殖民關係。對華人的女性反派的刻畫是西方男性慾望的變相宣泄，他們渴望對女性和東方的征服和占有，卻把責任推卸到東方女子的淫蕩和誘惑。好萊塢對華人女性反派的塑造，是混合了種族歧視和性別歧視的雙重視角。好萊塢的華人反派女性形象同樣也是西方人想象中的“她者”。

通過對百年來好萊塢華人反派的梳理，可以發現好萊塢對華人形象的建構是透過特定時代的“套話”實現的。從最早的“黃禍恐懼”到冷戰時代的“紅色威脅”；由長期以來帶有貶義色彩的 “唐人街黑幫”到近期成功改變性質的“功夫”，再到描述華人女性的“龍女”和“妓女”。由上文對各個時代不同套話和反派角色的對應關係中，可以發現現實中的中美關係和原有的社會集體想象可以影響套話和角色的生成，反過來，一定時代的套話也會作用於民族集體無意識，制約着新時代民族 “鏡像”的產生。

首先，“鏡像”不等於 “真相”，通過鏡像看到的不是鏡子背後的事實，而是自我的影像。“鏡像”一詞具有多重含義：在物理學領域，原指鏡面成像；在文藝學領域，雅克拉康提出“鏡像理論”，他指出嬰兒是通過鏡子中形象來區分自我與他人，實現自我認知；延用到比較文學領域，是指本土文化在與異域文化進行對比參照時，完成對自身文化的審視和反思，異域文化作為一面不透明的鏡子，表現的不是異域文化的客觀真實，而是以此為參照，在物我之間審視自我文化的特質，完成自我認知。正如英國詩人艾略特（T.S.Eliot）以中國為例，對鏡像的理解就是：“中國是一面鏡子，你只能看到鏡中的自己，永遠也看不到鏡子的另一面——中國。”[13]

好萊塢的電影鏡頭傳遞給觀眾的自然也不是華人生活的“真相”，而是由“套話”所修飾的承載美國價值文化觀念的“鏡像”。

強大而邪惡，瘋狂而殘忍、性感妖媚的形形色色的華人反派通過好萊塢變形的鏡頭，在銀幕上無法無天地興風作浪。這些與華人反派相關的那些不友善的“套話”和扭曲的“鏡像”，向美國公眾傳遞的不是華人的真實形象，而是好萊塢文化中根深蒂固的種族中心主義思想（女性形象還帶有性別歧視的色彩）。

“以本種族為中心看待一切事物，以本種族為參照係數來劃分其他種族的等級……每一群體都懷有其自身的驕傲感和虛榮心，都認為自己比他人更優越，崇拜自己的神祗，鄙視外人。每一群體都認為自己的社會習俗是唯一正確的習俗，如果它觀察到其它群體有其他的社會習俗，這些習俗只能激起它的蔑視。”[14] 美國的種族中心主義是歐洲種族中心主義的一個部分，它對弱小民族，特別是東方民族和有色人種持一種文化帝國主義的態度。西方一向把黃種華人當成是低等的民族，可是當這種低等民族開始發展並出現追趕西方社會的勢頭，便將這個潛在對手貶斥為邪惡的，以強化自身文化的優越性和正義性。

通過好萊塢對華人反派的塑造，我們看到得不是中美間劍拔弩張的火爆現實，而是看到了美國文化對異質文化的敵視和恐懼，以及自身文化優越感的不斷膨：美國的文明、發達需要中國的愚昧和落後來驗證；美國白人種族的優越感需要華人的陰險、邪惡來襯托；美國的民主、和平需要專制好戰的中國來對比；美國的世界霸主地位，需要打敗一個強大的假想敵來實現……好萊塢根據不同時代美國文化的不同需求，塑造了不同的時代套話和形態各異的華人反派。並通過對人物地塑造來實現對國家的定位：“中國是一個難以預測的、邪惡的、恐怖的國家，它醞釀着巨大的危險，威脅着以美國為代表的自由世界 ——即西方世界，是現代世界中的某種地獄力量。”[15]在這百年的歷程中，我們看到好萊塢的華人形象作為現實中美關係和美國公眾集體無意識在熒幕上的反映，總是伴隨威脅和恐懼。正如周寧 教授在《二十世紀西方的中國形象》一文中指出：“二十世紀西方的中國形象，從莫名的敵意、恐慌開始，到莫名的敵意、恐慌結束。”[16] 好萊塢就是影射敵意和恐慌的鏡子。

注釋：

[1]達尼埃爾一亨利·巴柔:《形象》[A]，載孟華主編:《比較文學形象學》 ©，北京大學出版社2001年版 ,159頁。

[2][13]周寧：《歷史的沉船——中國形象：西方的學說與傳說》[M]，學苑出版社，2004年版，426頁

[3]《好萊塢銀幕上的中國和中國人形象》，銀海網，http://www.filmsea.com.cn/focus/article/200112270013.htm

[4]哈羅德·伊薩克斯：《美國的中國形象》[M]，丁殿華等譯，時事出版社1999年版,242頁。

[5]同上

[6][15][16]周 寧：《世紀末的中國形象：莫名的敵意與恐慌》 [J] ，《書屋》,2003年第 12期，http://www.housebook.com.cn/200312/09.htm

[7]周寧 著/編注《雙重他者：解構〈落花〉的中國想象》，選自《永遠的烏托邦》[M]，轉引自文化研究網， http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=1136

[8]（美）理查德·伯恩斯坦、羅斯·芒羅著：《即將到來的美中衝突》[M]，隋麗君、張勝平、任美芬譯,新華出版社1997年版，第1頁

[9] [美]李希光、劉康等著，《妖魔化中國的背後》[M]， 中國社會科學出版社出版，http://guancha.gmw.cn/show.aspx?id=2611（網上文章）

[10] 衛景宜著《西方語境的中國故事》 [M]，杭州：中國美術學院出版社， 2002。第16頁

[11] （美）愛德華·賽義德《東方學》[M ]，王宇根譯，北京，生活· 讀書·新知三聯書店，2000年版，第242頁，

[12] （英）馬克· B·索爾特著《國際關係中的野蠻與文明》[M]，肖歡容等譯，第81頁，北京，新華出版社，2004。

[14] 威廉· 格雷厄姆·薩姆勒的觀點，轉引自孫萌，《“ 她者”鏡像：好萊塢電影中的華人女性》， [J]《文化研究》，2005年第五期，全文引自http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=5728

（作者為美國國際文學研究中心特約研究員）