今天最大的新聞，是蔡瀾去世。

於是，曾經是香港文藝界主心骨的“香港四大才子（金庸、黃霑、倪匡、蔡瀾）”時代徹底落下帷幕。

要總結蔡瀾五彩斑斕的一生，真的挺困難的，有不知從何說起的感覺。

蔡瀾

那還是先從電影說起吧。

蔡瀾的職業生涯始於電影，他在香港電影的黃金時期，扮演了舉足輕重的幕后角色，他出現在我們熱愛的許多港片的片頭，擔任類似監製的職位。

蔡瀾和電影的緣分始於童年。他的父親蔡文玄是邵氏兄弟新加坡公司的首位職員，併兼營戲院，所以蔡瀾自幼便住在戲院樓上，耳濡目染，從小就對電影產生了狂熱的痴迷。

十四歲時，蔡瀾已在《南洋商報》發表影評。十八歲，他選擇赴日本大學藝術學部攻讀電影科編導系，並在留學期間半工半讀，擔任邵氏電影公司的駐日本經理及翻譯，積累了當時非常寶貴的國際化經驗。

1963年，蔡瀾移居香港，接替鄒文懷擔任邵氏公司製作經理，開啟了長達二十年的邵氏生涯。

在邵氏初期，他主要負責購買日本影片到香港及東南亞放映，並開始推動邵氏電影出海製作。這個過程中，他深入參與到電影製作的每一個環節，從道具、木工到副導演、攝影助理，無所不包。

一個著名的例子，是他為了滿足導演對骷髏頭道具逼真度的要求，曾連夜跑到山中，在別人的骨罈中尋找並清洗真實的骷髏頭。

蔡瀾在與導演張徹合作《金燕子》《飛刀手》等影片後，觀察到日本的電影製作周期遠短於香港（日本只需二十個工作日，而香港需要四五十個）。

《金燕子》（1968）

於是他向邵逸夫提出了在日本拍攝電影的建議，並獲得了採納。接下來邵氏從香港派遣演員，其他製作團隊則聘用日本人，成功拍攝了《裸屍痕》等影片，為香港電影的國際化製作模式奠定了基礎。

《裸屍痕》（1969）

蔡瀾最初的志向其實是導演或編劇，但他最終從事了監製這一職位，這可能不是他的主動選擇。

蔡瀾做電影，有一個很簡單的定位，就是要拍很普通的商業片，每一段都讓人看得懂。他喜歡舉《卡薩布蘭卡》為例，強調商業片亦可兼具藝術性，達到雅俗共賞的境界。

不過，他與邵逸夫在電影追求上是存在分歧的。蔡瀾曾多次建議在每年拍攝大量賺錢影片的同時，嘗試製作一部不以盈利為目的的藝術片，但邵逸夫堅持「通通拍、通通賺錢」的純商業策略。蔡瀾對此雖感無奈，屢次想離開邵氏，但因邵逸夫的知遇之恩而選擇留下。對此他的說法是，「我對藝術的良心，沒有我對投資者（邵老闆）的良心那麼重」。

在邵氏時期，蔡瀾也監製了多部三級風月片，這些影片成本低票房高，滿足了老闆的商業需求，但也一度讓他背負「鹹濕監製」的名號。

20世紀70年代後，隨着邵氏將商業重心轉向電視行業，蔡瀾的電影工作量減少，他向邵逸夫提出離開，並獲得了邵逸夫贈予的一筆巨款，這筆資金也為他日後在其他領域的發展提供了基礎。

離開邵氏後，蔡瀾在獨立製片公司工作了一兩年，拍攝了幾部影片。隨後，他應鄒文懷和前上司何冠昌的邀請，加入了嘉禾電影公司，開啟了又一個長達二十年的監製生涯。

在嘉禾入職後，何冠昌問蔡瀾的第一句話便是「你會不會看毛片（樣片）？」

蔡瀾當然會，他在邵氏的經驗令他能夠看完一遍毛片後，心中便已剪好鏡頭，並能準確判斷需要補拍哪些鏡頭，這種高效的判斷能力，是他作為監製的重要技能，也是香港電影行業高效、省錢的秘密。

蔡瀾在嘉禾時期與成龍的合作最為緊密，他監製了包括《快餐車》《一個好人》《龍兄虎弟》《福星高照》《城市獵人》《重案組》等多部由成龍主演的巨片。這些影片中的大部分都在海外拍攝，這當然受益於蔡瀾早期在日本拍攝外景的經驗。

當時，成龍受到香港黑社會威脅，嘉禾老闆鄒文懷遂指示蔡瀾帶成龍離開香港。蔡瀾因此帶着成龍、洪金寶和編劇鄧景生前往巴塞羅那等地寫劇本，將世界各地變成了他們的片場。

蔡瀾具有香港人少有的歷史眼光，這裡可以舉一個例子。1993年，香港九龍城寨即將被拆除，蔡瀾知道這是一個不可重現的歷史性事件，他向政府申請使用了20部攝影機，進入拆除現場，拍下了九龍城寨消失的鏡頭。後來，他將素材用到成龍主演的電影《重案組》中。他說，這些鏡頭沒有特效，沒有重來，這就像人生。

《重案組》（1993）

儘管在電影行業工作了四十年，蔡瀾逐漸發現電影製作本身並非他最熱愛的事。

他認為電影是「群體製作，少有突出個人的例子」，這讓他感到無味。然而，他並未因此放棄電影，而是開始在拍攝中尋找別的樂趣。

例如，在監製《群鶯亂舞》時，他與導演區丁平一同考據五六十年代的服飾、妝容，力求逼真呈現，並通過報紙頭版宣傳吸引大量觀眾。

《群鶯亂舞》（1988）

這是因為蔡瀾將電影視為「很大的玩具」，一個夢工廠，讓他能夠玩到許多常人玩不到的東西。如果不是具備這樣一種將職業壓力轉化為個人樂趣的生存智慧，也是金庸所說的「不務正業」，那他怎麼會在不那麼熱愛的電影行業呆上四十年呢？

1997年，嘉禾創始人之一何冠昌離世，蔡瀾也從此告別了電影行業。他曾感嘆自己「浪費了四十年才發現自己並不喜歡電影製作，愛的只是看罷了」。

我覺得或許可以這麼理解他的態度——他熱愛電影作為一種藝術形式，和造夢所帶來的奇妙體驗，但他對電影製作過程中，所涉及的那些商業妥協和群體協作模式，感到厭倦。

蔡瀾的電影生涯，也是他一直強調的「瀟灑」人生哲學的體現。他乾電影，絕非為了藝術而藝術，而是將電影作為實現個人興趣和探索世界的一個平台。

這種超脫的視角，最終促成了他向寫作和美食領域的轉身。

這裡要插幾句，蔡瀾參與過的一檔電視節目《今夜不設防》，在互聯網時代又重新翻紅，成為很多年輕觀眾熱愛的對象。

《今夜不設防》是香港亞洲電視於1989年至1990年間製作的一檔深夜成人清談節目，由所謂「香港四大才子」中的黃霑、倪匡和蔡瀾共同主持，一共有45集。

這檔節目的創意源於黃霑、倪匡和蔡瀾三人私下常在夜總會尋歡作樂的經歷。他們萌生了一個想法：既然可以在私人場合進行「不設防」的真性情對話，何不將這些有趣的談話搬上電視熒幕？他們曾嘗試與TVB合作，但因節目尺度問題未能達成一致，最終由亞洲電視拍板製作。

這檔節目大膽的問題風格，在香港社會引起轟動，成功地顛覆了當時香港相對保守的性壓抑氛圍。它的成功並非偶然，而是香港社會在1980年代末期，因為經濟飛速發展，帶來的文化觀念逐漸開放的結果。

黃霑說，儘管他們三人表達上各有缺點，但多年的朋友關係，使得他們的組合產生了良好的協同效應。很多期節目中，他們明顯經常因過於投入辯論而忽略嘉賓，但那種真誠、無拘束的態度，帶來一種從未在電視上呈現過的親和感和真實魅力，令人忘記了節目的很多缺點。

蔡瀾在《今夜不設防》中扮演的角色，是那個最「不設防」、最生活化、最能將高雅與通俗融為一體的「玩家」。他能夠將私下的八卦和對人生的洞察，以輕鬆幽默的方式呈現出來。他的隨心隨意和不矯揉造作的個性，使得觀眾能夠感受到「才子」們並非高高在上，而是生活中的智者。

應該可以這麼說，雖然所謂「四大才子」各有其專業成就，但這檔節目的出現，是鞏固了他們整體上作為香港流行文化符號的地位。

電影工作之餘，蔡瀾也是作家。

當然，他不是那種嚴肅的文學作家，他寫的文章，說是散文也好，雜文也好，他自己應該不會去框定範圍的，都是興之所至罷了。

蔡瀾的寫作生涯是始於1980年代，內容以食經和遊記為主，但其實遠遠超出這些範疇。

他最早是在《東方日報》和《明報》開設專欄，隨後在《壹周刊》和《Apple日報》創刊後也一直撰寫雜文和食評專欄。他的寫作量驚人，曾一周撰寫14個專欄，集結成書的作品已超過200本，相信除了他自己，無人能全部讀過。

蔡瀾開始寫作，部分原因是他發現電影製作無法表達自我，也是受到他母親說的「培養其他專長，某一樣東西不幹了，就可以干別的」的教誨影響。反正絕對不是受到所謂「文學抱負」驅動，而是某種對自由表達的追求，以及為了實現興趣多元發展的人生目標。

蔡瀾的寫作，如果說有什麼核心的主旨的話，那就不外乎是傳達一種瀟灑的人生態度和通達的個性吧。可能是偶然的，這契合了當下人群對享樂主義的需求，使蔡瀾無意中成為了「享樂主義的代言人」。對這個title，他也並無拒卻之意。

蔡瀾還有個重要身份，是華人地區著名的美食評論家。他擔任過《舌尖上的中國》的總顧問，還有日本富士電視台美食節目《料理鐵人》的評審，這類頭銜不計其數。

其實蔡瀾自稱「只是一個喜歡吃的人」，而非美食家。他的美食觀念總結起來有這麼幾條：

一是比較。他喜歡通過不斷嘗試和比較不同餐館、不同做法的同一道菜（比如雲吞麵），提升對某一道菜品的認知。

二是日常性。他喜歡強調怎麼從日常飲食獲得最大的滿足，並不追求稀有和昂貴的美食。他說自己以前也追求過什麼鮑參翅肚、鵝肝、黑白松露、魚子醬這些名貴食材，到後來還是回歸到每天能吃到，卻又吃不厭的食物。

三是喜歡觀察食材的變遷。他曾說，隨着經濟發展，許多野生食材（如野生黃腳鱲）因過度捕撈而幾近絕跡，品質不如從前。但他同時指出，廚藝和烹飪科技在不斷進步，或許能夠彌補食材的不足。

四是動手。他有個觀點是，每個人都有能力成為大廚，問題是願不願意邁出這一步而已。他認為烹飪並非高不可攀的技藝，而是人人可為的樂趣。

五是他把美食視為文化交流的一種載體。比如他曾經說，發達的交通運輸讓人們更容易接觸世界各地的食物，那麼就應該多嘗試、多比較，去發現不同國家對同一種食材的不同處理方式，最終幫助我們自己眼界變得開闊，人也會變得謙虛，更懂得欣賞其他民族的文化。

以上幾條，我認為第五點是最有啟發的。

由此我對蔡瀾這個人，生發出一個最大的感觸是，這樣一個人，他其實是20世紀華人世界多元文化交融的產物。今天已經不存在那樣一個時代，因此，以後不會有蔡瀾這種人了。

為什麼？

蔡瀾主要生活的20世紀，是一個全球化進程加速、華人移民潮湧動、文化邊界日益模糊又不斷重塑的時代。新加坡、東南亞的華人社群，香港的殖民地身份，以及中國大陸的文化變遷，共同構築了一個複雜的文化場域。

具體來說，蔡瀾的家族背景和早年經歷，深深植根於華人流散與移民文化。他的父親蔡文玄早年從廣東潮安縣移居南洋，後來成為邵氏職員。母親洪芳娉則是一位小學校長。

蔡瀾生於當時還是英國殖民地的新加坡，在由奶媽照料下成長。這種南洋華人家庭的成長環境，賦予了他獨特的文化底色。他從小接觸潮州話、泉漳話、馬來語，並精通粵語、英語、華語和日語，這種多語言能力本身就是移民文化背景的直接體現，也助力於他日後的跨文化交流。

華人流散（diaspora）是指華人因各種原因離開故土，在全球各地定居並形成華人社群的現象。蔡瀾的家族正是這一歷史進程中的一部分，他的出生地新加坡，本身就是東南亞華人移民文化的重要中心。這種流散背景，使得蔡瀾在文化認同上具有多重性，他既保留了潮汕的傳統根源，又深受南洋多元文化，和香港殖民文化的影響。

蔡瀾說，他即便後來定居香港後，每年也都會回新加坡一兩次。新加坡作為一個多民族、多文化交匯的城市國家，其獨特的飲食、生活習慣和開放包容的社會氛圍，無疑塑造了蔡瀾對多元文化的理解和接受度。

而他後來定居的香港，獨特的「中西合璧」文化，以及作為國際化大都市的商業活力和自由開放的社會環境，對蔡瀾產生了深遠影響。還可以提一筆的是澳門，他晚年成為了澳門的居民。

具備蔡瀾身上這種獨特的文化雜糅屬性的華人，或許還不少，但他又有一樣不同。

是他能夠將這些看似disparate的文化元素，融會貫通於一身，形成一種獨一無二的「蔡瀾式」生活哲學。

他不受傳統束縛，不拘泥於單一身份，而是以一種「玩家」的心態，遊走於電影、文學、美食、旅行等多個領域，輕鬆駕馭不同文化語境和行業，從中汲取養分，並以其獨特的視角和表達方式，將這些多元的體驗，轉化為豐富的作品和瀟灑的生命態度。

金庸評價他「論風流多藝我不如蔡瀾，他是一個真正瀟灑的人」。倪匡說得更好，「雖魏晉風流，猶有不及」。

蔡瀾身上完美體現了上一個時代特有的開放性、冒險精神和文化兼容性。然而隨着文化生態的演變，這種獨特交融的時代背景已不復存在。

香港回歸、東南亞國家民族認同的強化，以及新一代華人移民文化的變化，都使得像蔡瀾這樣能夠同時深度體驗並融匯如此多重文化元素的個體，變得越來越稀有。

所以蔡瀾的離世，也是一個多元文化碰撞與融合的黃金時代的遠去。

就算不哀悼蔡瀾，我也想哀悼這個時代。