低俗，英文名字是Pulp，對它的了解來自昆汀．塔倫蒂諾那部劃時代的影片《低俗小說》（《Pulp Fiction》），它創造了一個充滿暴力和愚鈍的日常生活世界。在這個世界裡，咖啡不加奶，雪茄沒有過濾嘴，皮開肉綻，血肉橫飛。正常和病理之間的區別並不是骯髒，而是過時。這是昆汀．塔倫蒂諾的電影世界，也是“低俗電影”的世界。如果把這部電影看作“低俗電影”的終點，向前追溯，你會驚訝地發現，這個世界並不陌生。
　　名詞解釋：低俗（Pulp），“低俗”這個詞源於世紀交替時期的雜誌（不同於一般的廉價小說），並且一直風行到二戰末期。儘管“Pulp”這個詞，原來是用以稱呼那些紙質低劣、內容庸俗或聳人聽聞的低級書刊，而現在，“低俗”的主角不是英雄，就是惡棍。
　　“低俗”是驚人的，野性的，感性的，同時還是廉價的。窮街陋巷，卡車公園，還有煙塵瀰漫的柏油小巷，都是“低俗電影”的主要場景。電影的內容則無外乎謀殺，精神、感情世界以及形體上的腐化墮落。畫面一律是長鏡頭，粗暴而呆板，毫無斯皮爾伯格和喬治．盧卡斯用膠片顆粒製造出的幻光，以及對技術的充分利用。
　　“低俗”家史塔倫蒂諾是“低俗”新一代的代表人物，但他顯然不是唯一將強硬的風格引入當代電影範例中的導演。卡爾．富蘭克林（《棋錯一招》），塔瑪拉．戴維斯（《瘋狂殺手》），還有彼得．米達克（《滴血羅密歐》），他們被同樣的美學觀念所吸引，電影風格相當鮮明。
　　“低俗”將流血、性和低級暴力帶入了電影，同時也帶來了電影界少見的爭吵。當時一些最著名的片子取材於幾本通俗偵探小說，比如《馬耳他之鷹》和《雙重補償》，其中不乏明星和類似於A片的色情誘惑。而霍克斯、威爾曼、華爾許和曼等人的影片更是“不要臉”。“低俗”和它的名字一樣引來了那些“嚴肅正派”的影評家的厭惡，他們認為這些電影只是“改編一些稍加潤色的垃圾小說，情節發展得太快……充滿畫面的，無非是一些四肢發達的傢伙”。呂克．莫萊在1959年3月一期《電影備忘錄》中，把山姆．福勒的作品說成是在玩“裝腔作勢”的把戲：“我們可以從中看到蓄意造勢的痕跡：無序，骯髒，乏善可陳，滿是胡茬的下巴，以及男人臉上那種刺眼的醜陋。”
同一年，戈達爾開始拍攝他的《精疲力盡》。法國導演夏布羅爾和他的公司卻對擁護好萊塢的同行們，尤其是尼古拉斯．雷、霍克斯、曼和烏爾里希等人青眼有加，他用這樣的詞來描述他們：“原始的激情”，“詩一般的畫面語言”，並“透着專業精神”。因此，當這些評論家成為導演時，他們寄希望於“低俗”的蓬勃發展，以抵抗主流電影製造的那些令人作嘔的偶像和虛假的夢幻。
　　當時標誌性的作品是特呂弗1960年的作品《槍擊鋼琴師》，特呂弗精緻地改編了戴維．古蒂斯的小說，一度揭開了法國“新浪潮”和好萊塢“黑色電影”的序幕。香煙從男主角的嘴角慢慢滑落，這是電影中最具代表性、最撕心裂肺的一幕。此後，特呂弗又改編了康奈爾．烏爾里希的“黑色”小說，開始拍攝《黑衣新娘》。與此同時，在好萊塢，社會學理論的轉變以及電影制度的放開，為美國“新浪潮”電影的蓬勃發展創造了良好的氛圍。從60年代到70年代，優秀導演層出不窮，其中尤以阿瑟．潘（《邦尼和克萊德》），還有之後的西格、佩金帕（《稻草狗》）、弗里特金、科波拉（《教父》）和斯科西斯（《出租車司機》）為代表，他們為強烈的表現手法注入了活力。在影片中，違法者、強盜、流氓，還有偵探，個個性格分明。從《邦尼和克萊德》，《窮街陋巷》，以及其他同類型電影開始，對“低俗”的表現，幾乎定義了美國電影的主題、表象和結構。
　　除了A級恐怖、暴力片，諸如《異形》，《虎膽龍威》，《致命武器》以及《魔鬼終結者》等特例外，80年代，典型的“低俗電影”開始轉入地下。直到1992年，昆汀．塔倫蒂諾推出了影片《落水狗》，“低俗”一代的精神才得以重現風光。
　　塔倫蒂諾＝戈達爾+可口可樂塔倫蒂諾活在這樣一個年代：一個因為鋪天蓋地的MTV和運動鞋廣告而比歷史上任何時期都要講究風格、時尚、酷的年代；一個因街頭暴力和戰爭而使人命比任何時期都要廉價的年代。
　　在塔倫蒂諾的《落水狗》裡，一場精心策劃的搶劫變成了一場血腥。雖然，它在情節上有抄襲庫布里克1956年《殺手》（編劇之一，吉姆．湯普森，“低俗”的代表人物）的嫌疑，但同時你也能從中依稀看到電影“黑色面具”，歐洲藝術電影，羅傑．考爾曼“新世界”公司的製作，還有戈達爾的技巧。
　　如同戈達爾把法國早期新浪潮電影比作是“電影愛好者的作品”那樣，塔倫蒂諾熱衷於“翻版”電影史，這就是為什麼一塊牛排在《低俗小說》中，不僅僅是一塊狀的牛肉，還是一劑慢熱的笑料：
　　（文森特：“我要一份GOUGLAS SIRK的牛排。”侍應生：“你想要怎麼樣的，燒到骨頭爛掉，還是要帶血死的那種？”）
　　塔倫蒂諾自認為是戈達爾的追隨者，他寫的劇本——排除掉那些政治因素，僅從樣式來看——讓人想起這位法國大導演1967年前的作品。《落水狗》不僅重複了《殺手》情節上的圓形結構，更是顛覆了傳統電影的線性時空觀念，隨意表現了虛無主義，並重複了許多戈達爾影片，諸如《另外的一幫》，《阿爾伐城》和《狂人彼埃羅》等當中的技巧。連塔倫蒂諾自己都說：“我每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然後把它們混在一起……我就是到處抄襲，偉大的藝術家總要抄襲。”在塔倫蒂諾的《低俗小說》搶手，理由很簡單：電影中，愛情和語無倫次的比例相仿。而最搞笑的，恐怕也是最令人發毛的，是講述一個傢伙如何在老婆回來之前，拼命清理流血現場的那一段。
　　（“結束了一天辛辛苦苦地工作，回來卻發現一群黑社會的傢伙，在她的廚房裡幹了這種狗屎的勾當，這時難道不應該講給她聽，現在最好去幹什麼嗎？”）
　　另外，塔倫蒂諾在其中還輕鬆地玩味了美國電影史、音樂史和舞蹈史。拼湊了黑色電影和黑幫小說中對待暴力和惡的冷漠態度，強盜片的人物設計和格局，香港電影的激烈動作，現實與虛無混做一團，使《低俗小說》的後現代大拼接達到了狂歡的程度。同時，塔倫蒂諾將社會的風尚流行和犯罪現實巧妙結合，使他的暴力像巴黎時裝一樣：性感、高貴、深具時代性。
　　柔化的軀體“蜜兒”是塔倫蒂諾迄今唯一一個，從男性角度設計的女性角色。在這一點上，他的古怪倒和不少“低俗”導演不謀而合。因為，一般情況下，“低俗”影片中的女人都比她們的男人要死得早（米達克的新黑色電影《滴血羅密歐》算是一個特例）。“羅密歐”被懷疑是傑克．格里默爾德——一個被騙的警察，老是和他的老婆，情婦粘在一起。而他的俄羅斯情婦莫納，身體結實，說話卻柔聲細語，是一個典型的90年代“危險女人”：她只要用那細長的雙腿夾緊男人，一場爭鬥自然會在他們中間被挑起（一個不折不扣的，會呼吸的“胡桃夾子”）。《滴血羅密歐》中，女人花言巧語地騙了男人，男人又無意識地拿謊言欺騙自己。
　　應當承認的是，儘管在新“低俗”影片中，開始有女性和黑人的角色出現，但白人和男性依然在唱主角。從這個角度來看，美國電影的傳統，基本上可以沿着那些被打得遍體鱗傷的白人男子進行追述。過去，從西部片、黑幫電影，到以男性為中心的類型片和戰爭片，美國導演擅長用一些男性的特質，來吸引觀眾。無論是在《稻草狗》飾演“近視眼”，在《無法無天的人》中飾演疲憊不堪的歹徒的達斯汀．霍夫曼，還是《憤怒的公牛》中臉被打腫的羅伯特．德尼羅，這些角色往往用身體上的瘡疤來驗證自己的強悍。
　　而新“低俗”影片對這種傳統作了一定的突破。佩金帕用慢鏡頭來描寫歹徒跳着華爾茲死去（《無法無天的人》），吳宇森則風格化地表現了暴力中的人（《喋血雙雄》），而塔倫蒂諾卻通過強烈的反差，來體現劇中人物的痛苦與掙扎。坦白地說，塔倫蒂諾所涉及的暴力與犯罪，沒有特別深刻的意義，但有着極強烈的視覺張力，情節設置往往在偶然性中蘊含了濃重的悖論色彩。
　　在今天的“低俗”電影中，放血的鏡頭不再被審慎地使用，而曾被瑪里奧．巴瓦和漢默電影公司棄用的一些手法，又被重新搬上了銀幕。如此的構圖，在感官上顯然刺激了觀眾，但那些把社會的病症歸結於電影暴力的人則認為，表現汩汩流血的槍傷，要比表現處理過的傷口更應受到譴責。吳宇森在其作品中便柔化了這種對暴力的表現方式——面臨死亡，角色做出的是一種柔化的反應；除了人性化外，吳宇森甚至還為人物摻加了些許“神性”的表徵。
　　在好萊塢的動作片，例如《虎膽龍威》和《致命武器》中，主人公即使被打得鼻青臉腫，也不會被打倒：就好像一個膨脹的橡皮玩偶，你打它一拳，他反而咧着嘴彈回來把你擊倒。與之不同的是，吳宇森給他電影中的人物設計了一場場“精緻”的死亡——《英雄本色》所表現的那種對命運的掙扎已經成為了典範——這些角色只有在下一部電影中才會復生。（不知道是不是一種巧合，天主教徒在“低俗”導演中占了很大的比例。）
　　同樣是表現生死，那種對贖罪的渴望在艾爾伯特的電影《壞蛋中尉》中達到了狂熱。一個無名小卒在男權主義，種族主義以及法律的陰影下痛苦地掙扎着。一度被施瓦辛格和史泰龍他們理想化了的強健軀體，在這裡被演化成易受傷的、柔弱的類型，就好像大男子主義被重新打造了一番。
　　對此，費拉拉不屑一顧，他堅信這樣一個事實：在“低俗”世界裡，你無須問“為什麼”。因為，不管是偵探，還是罪犯，（很不幸）大都是一些心理疾病嚴重的傢伙；他們，包括神職人員（如果沒有尊敬的必要）都粗暴，敏感，有時還帶點幽默。典型的例子就是，當沃倫奧茨繼續用槍朝死人射擊時（佩金帕的影片《把艾爾弗萊德的頭帶來》），他自言自語說：“為什麼？感覺不錯呀。?lt;b>對安全感的強烈占有欲，導致了恐懼新一代“低俗”依然沿用了許多老套——不修邊幅，充滿暴力。但同時，它對恐懼的表現無疑是全新的。在《真正的羅曼史》中有這麼一個場景：一個白人用惡毒的種族主義語言和夾雜着黑人、意大利人和大象的諷刺故事來侮辱一名黑幫分子。起初這樣的故事未能起到任何刺激作用，直到受侮辱的那個傢伙槍殺了這個白人——用殺戮了斷了種族主義，它才突然變得觸目驚心和令人難以接受。
　　著名的“低俗”小說作家查爾斯．威爾福德在《邁阿密的布魯斯》首頁寫道：
　　“福雷德里克．福蘭格，加州一個無憂無慮的精神病患者，問頭等艙的空姐又要了一杯香檳和紙筆。”這樣的開篇，相對凱恩那本《郵差總按兩次門鈴》而言是模糊了點，凱恩的開首是：
　　“大概是中午的時候，他們把我從乾草車上扔了下去。”查爾斯．威爾福德的用意是清楚的，這些隱諱的言辭成了危機和暴力的新標誌。這位優秀的“低俗”作家，為這類小說開闢了一條新的思路，即對安全感的強烈占有欲，導致了恐懼。這樣的恐懼場景很多，它可以是一個放射性的盒子；可以是生存的邊緣；可以是被勒死在家的危險；可以是起床後從浴室鏡子裡看到的；可以是手中拿着槍時;可以是中彈時;可以是發現大街上的血泊時……
　　“可以確定，他在那裡。”湯普森在《凶夜》中寫道，“死神在那裡。他還不錯。”四十年後，塔倫蒂諾在《低俗小說》中創作了兩個目睹奇蹟的角色，“我正在努力地成為一名牧羊人”，文森特說。這裡所說的奇蹟是，說這話的人真地就這麼做了。