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葉兆言:圍城裡的笑聲
送交者: ZhuanTie 2002年08月15日16:41:37 於 [新 大 陸] 發送悄悄話

葉兆言:圍城裡的笑聲

來源:《收穫》

電視連續劇《圍城》開播,我的一個同學在廣播電台做事,那時候還沒有提升台長,工作十分賣命。《圍城》走紅熒屏,同學便把我硬拽到直播室,讓我為聽眾侃《圍城》,這是一次非常尷尬的遭遇,面對話筒,我不知要說什麼,最後只好結巴着念一篇帶去的舊文章,為了有直播效果,不得不把原來還算通順的句子讀斷。從直播室出來,同學把我臭罵一通,說這學問怎麼做的,平時聊天的勁兒都到哪裡去了。從此,我再也不敢輕易和別人談《圍城》,更不敢賣弄有關錢鍾書的故事,人貴有自知之明,我知道自己口拙,而且反應極慢,《圍城》這樣的書,錢鍾書的學問,不是可以隨便談的。
為了《圍城》,我花過太多精力,有好幾年,這本書始終在床頭放着,臨睡前必讀一會,像玩熟的撲克牌,想翻到哪個細節立刻手到擒來。說《圍城》是部好小說,並不是空口說白話,它是一個比較的結果。當你讀了那麼多味同嚼蠟的小說以後,《圍城》的清新氣息是一種很好的體驗。
藝術發展有其自身規律,推動文學向前的作家無非兩種,一種是已經在文壇站穩腳跟,不斷爆發出後勁的老作者;一種是初登文壇的新手,時不時把最清新的空氣帶給讀者。新老作家共同努力,造成了文學的繁榮。坦白地說,20世紀的中國,真正有利於文學發展的機會並不太多,能讓作者靜下心來寫作的時間總是不太充分。大革命,抗戰,內戰,國民黨政權被推翻,時代劇烈地變化,讀者的口味也不停在變。幾乎所有成名的作家,都會遇上如何適應這一棘手問題。從文學自身發展的軌跡來看,凡是變化最極端的時候,也是小說相對成熟之際。在20年代,在30年代,在產生《圍城》的40年代,都有一些應該說很不錯的小說,可是這些能代表時代水準的作品,通常都可能成為絕唱,失去進一步發展的可能。一句話,社會變化既給文學創作帶來了新的機遇,也製造了不小的麻煩。魯迅沒有在《彷徨》的基礎上繼續深入,老舍寫了《離婚》和《駱駝祥子》以後,隨着抗戰爆發,不得不改變文風,寫了一系列與抗戰有直接關係的作品,巴金和錢鍾書寫完《寒夜》和《圍城》之後,小說創作上基本屬於封筆狀態,沈從文寫不下去了,張愛玲寫不下去了,過去,把這種寫不下去的原因歸結為1949年的改朝換代,而事實卻並非這麼簡單。冰凍三尺,非一日之寒,這裡面的原因要認真琢磨仔細研究才行。
《圍城》的產生並不偶然,新文學發展到一定階段,出現這樣的作品是很自然的,它反映了文學自身的要求,思想上的簡單說教,文學語言上的造作粗糙,作為典型的新文藝腔特徵已讓大家忍無可忍。和以前的作品相比,此時的作品有着明顯的藝術進步,這種進步既意味着巴金從《家》過渡到了《寒夜》,也意味着《圍城》這類作品對新文學陣營的介入。不僅是思想主題,在語言藝術上也發生一系列質的變化,仍然是泛泛而談,“五四”時期的白話文最弱,那個時代的作品我們今天讀起來,語感方面總覺得有些彆扭,到30年代,語言有明顯的進步,而到40年代,就表現為一種普遍的進步。朱自清先生的散文歷來是美文的代表,如果談影響和知名度,他的散文名篇都集中在前期,但是如果比較語言變化,讀者將發現後期的文字更好,更接近口語。摸索現代漢語的寫作是朱先生畢生探索的一個課題,雖然讀者忽視了他的這種努力,然而這種努力本身,對語言革命所做的貢獻不應該一筆抹殺。
時至今日,我們可以很不當回事地評價新文學作家,說他們在1949年以後,什麼像樣的東西都沒寫出來,說他們修改自己的作品,越改越糟糕,越改越不像話。有些現成話已經用不着再說,存在的事情都有其合理的原因,但是,太多的強調外部原因,不僅不能說明問題,而且也可能把一個本來很簡單的問題弄複雜化。福克納曾經說過,真正的作家是沒有任何東西能影響到他的寫作。這也是一句現成話,反對者可能會說,把福克納揪到中國來。如果要抬槓子,許多話題就扯不清楚,不過福克納的話確實值得中國作家捫心自問,而且也用不着搬出外國的作家來嚇唬人。同樣處於厄運的曹雪芹能寫,為什麼20世紀的幾代知識分子卻誕生不了一部《紅樓夢》。能否在顯然的外部原因之外,再往前探索一步,說一說作家自身的不足。根源於我們作家內心深處的創作欲望和動機,是不是出了什麼問題。
按照我的傻想法,雖然1949年以後,適合作家創作的機會不多,然而作家真是只會下蛋的母雞,寫出幾本像樣的東西,並不是完全不可能。我一直認為活躍於40年代的那些優秀作家,最有可能在20世紀中大有作為。在1949年,沈從文47歲,巴金45歲,錢鍾書和師陀同年,是39歲,張愛玲更年輕,才29歲,以他們的年齡,他們在文學上已經取得的成就,已經基本定型的世界觀,寫出一部好作品不應該是什麼意外。不寫當然有各種各樣的理由,可是什麼樣的藉口都不能改變沒寫出來的結果。相形之下,前輩作家的年齡略大了一些,心有餘力不足,而且文學觀念正在落伍,比他們年輕一代的作家,思想看上去雖然進步,其實對生活和藝術的觀點並沒成熟。錢鍾書寫完《圍城》以後,又寫了三萬多字的《百合心》,這是一部作者自信比《圍城》更好的長篇小說,但是半途而廢。他把這種中斷歸結為手稿的遺失,而且認定如果不是遺失,必定會因為手癢,忍不住續寫下去,結果便是“文化大革命”被抄出來惹禍。沈從文自《長河》完成以後,旺盛的創作欲也到了盡頭,這位多產作家越寫越少,最後乾脆封筆。
如果說錢鍾書放棄小說創作,和1949年的變化有關,那麼沈從文早在此之前,差不多已經處於停頓狀態。好在這兩人後半生都在創作之外找到別的替代品。錢鍾書完成了學術巨著《管錐編》,沈從文成為考古學方面的第一流專家。巴金和師陀沒有放棄寫作,他們所做的努力,似乎更多的是和過去告別,想成為自己並不熟悉的新型作家。為什麼巴金不沿着《第四病室》和《寒夜》的路子繼續寫下去,為什麼師陀不再寫《果園城記》和《無望村館主》這類作品,簡單的解釋是環境不讓他們這麼寫,可是張愛玲跑出去了,有着太多可以自由寫作的時間,也仍然沒寫出什麼像樣的巨著。在漫長的時間裡,竟然沒有一位作家能仿效曹雪芹,含辛茹苦披閱十載,為一部傳世之作鞠躬盡瘁,死而後已。
豐子愷先生在1972年,寫過一組很漂亮的散文,在“四人幫”最猖獗的日子裡,這組散文的意義,在於證明有一種寫作不僅行得通,而且能夠存在。這也是錢鍾書全力以赴《管錐編》的時候,寫作和發表是兩回事,寫沒寫是一個問題,能不能發表又是另外一個問題。我想一定有作家深深後悔,在過去的幾十年裡,他們被不能寫的藉口耽誤了,就像一首流行歌詞嘆息的那樣,想去桂林時沒錢,有錢去桂林卻沒時間。時間不饒人,後悔來不及,我們已習慣於這樣的思維,很長一段時間,中國知識分子尤其是作家,身心遭受嚴重迫害,被剝奪了寫作的權利,但是一個顯然的事實,就是他們並不比真正勞動人民的日子過得更糟,生存環境並不比普通百姓壞到什麼地方去,如果作家真的要寫,絕不是一點機會都沒有。說白了一句話,中國作家既是被外在環境剝奪了寫作的權利,同時也是被自己剝奪了寫作的機會。如果寫作真成為中國作家生理上的一部分,不寫就手癢,就仿佛性的欲望,仿佛飢餓感,仿佛人的正常排泄,結局或許不會這樣。
據說艾青在延安時期曾說過這樣的話,詩人也要吃了肉才會有靈感。這話的潛台詞仿佛是說吃齋的和尚當不了好詩人。寫作不是作家的本能,而是一門熟練的手藝。在1949年,記者採訪沈從文時,他曾說自己希望“到農村去到工廠去,把現有的文學技巧(?)交給工農大眾,然後寫出鐵路是怎樣修成的”。以沈從文的為人,這話未必是開玩笑,當時的氣候也沒膽子開這樣的玩笑。多少年以後,沈從文突然像出土文物一樣復活,在美國的一次講演中,他說並不後悔自己的改行。如果說沈從文真不後悔改行考古學,是有自知之明,知道自己寫不好革命家庭,恰如張愛玲寫不好土改。作為一個不合時宜的人,雖然有很好的“文學技巧”,但是給10年的時間也仍然是零。很多沒改行的作家顯然有時間,而且不止10年20年,享受着作家的工資待遇,也努力寫過,結局都一樣,寫等於不寫,乾等於白干。在對過去的清算中,研究者總是強調不讓作家安心寫作的外因,對作家個人的放棄卻缺少必要的分析。雞沒地方下蛋和屁眼裡沒蛋可下,是兩個截然不同的概念。晚年的張愛玲神秘兮兮,對於媒體來說,一舉一動都可以炒作,她逃到國外,或許躲過“文革”的劫難,可是仍然避免不了失聲的尷尬,她最大的問題也是沒東西可寫。
被譽為拉美新小說先驅的魯爾弗發表《佩德羅·巴拉莫》之後,基本上沒什麼新作問世。這是一個耐人尋味的相似話題,不管什麼樣的原因讓作家放棄,創作的中斷總是一個殘酷的現實。魯爾弗曾深深地表達過這種遺憾,然而讓他可以感到欣慰的,雖然自己有30多年沒有怎麼寫小說,拉美文學沒有因為某人的個人行為而衰退,恰恰相反,發生了震驚世界的文學爆炸。
發表《圍城》的《文藝復興》雜誌,創刊一年多,便壽終正寢。這是很輝煌的一瞬間,聚集了當時最優秀的一批作家,巴金,錢鍾書,李廣田的長篇小說同時連載,我們可以見到那麼多熟悉的名字,李健吾,師陀,楊絳,辛笛,吳祖光,曹禺,沙汀,艾蕪,詩人臧克家開始嘗試寫小說《掛紅》,汪曾祺發表了他最初的小說《小學校的鐘聲》,由於停刊,良好的“文藝復興”勢頭隨風而去,成了一段蒼涼的往事。

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