新華網消息 據《南方都市報》報道 趁着香港國際電影節的勢頭，在2000年戛納影展上為楊德昌拿下最佳導演獎的《一一》終於在香港放映，難得急性子的香港人也有不少入場去看這部長達三個鐘頭的講述台灣家庭瑣事的故事片，此次訪問中，楊德昌講述了拍《一一》的一些內情。

　　記者：《一一》這個戲名有什麼意思？

　　楊德昌：起初拍戲時想用個簡單的片名，於是用了這個最簡單的《一一》，而且由一開始，再加上一就是二，也就是影片由最簡單的開始發展。

題材：

　　記：感覺上《一一》比你以往的影片有較多的溫情。

　　楊：這主要在於題材上。以前的影片講年輕人，比較焦慮，這次主角較為成熟。顯示出來的心態也就不同了。

　　記：心態的轉變是否與自己也改變了有關？

　　楊：這仍是看題材。影片的心態是由題材決定的。其實一部片的風格，甚至鏡頭的擺放，很多時在定了主題後就自然會出來。主題決定了各個層面的東西。這次的題材要用平靜的方法拍攝，拍出來也就平靜了，與換攝影師無關。

　　記：《一一》的題材是家庭，為什麼會以此為題？

　　楊：從一個家庭可以看到不同年齡的人。由小孩、青年、中年、老年都有。可以看到整個生命過程。

故事：

　　記：據說你這個故事發展了很久。

　　楊：那是在十多年前開始構想的故事。

　　記：經歷了經濟困境的台灣，會否對影片的面貌有影響？《獨立時代》和《麻將》都是最富裕的時刻，《一一》中吳念真角色遇到的難題則顯得是這幾年經濟困境的現象。

　　楊：這主要還是現實和題材。《獨立時代》講的是新的文化與舊的文化的矛盾。《麻將》講的是十幾歲的青年如何接受社會給他們的訊息。我一向都想做不同的東西，只是都以台北為背景。而這其實是一種資源的考慮。我常用寫實的手法拍，是因為拍台北比較能省資源。假如資源許可的話，我也會拍其他的影片，例如古裝片。像《牯嶺街少年殺人事件》，也算得上是部“古裝片”，要對過去做很多研究，需要資源去模仿過去。工作條件改變，我會拍其他的東西，這是很實際的一面。

　　記：你會否拍攝自己的美國經歷？

　　楊：這也是可能的。不單是美國，我到處遊歷時常會想到很多不同的故事。都有可能發展成影片。我不是拍完一部戲才想另一部戲，往往是不斷構思各種可能性，常藏着十幾個故事，到情況適合時拍攝。

風格：

　　記：你的影片常是多線敘述，是否一種有意識的風格？

　　楊：也不是。由於用現實的手法，為了呈現其多面性，也就多用這個手法。這始終看題材，假如一部影片要講兩個人。就只有這兩個人，其戲劇性足夠的話，再加多個人物都是多餘的。《一一》講的是家庭，就要從每個家庭成員講起。於是就有了多個人物的敘述方式。不同的題材就會有不同的想法，出來的影片就會不一樣。

音樂：

　　記：《一一》的聲音處理很有特色。

　　楊：是的。電影其實不單只是畫面，除了畫面還有聽的地方。那是很重要的創作元素。什麼時候讓觀眾看到聽不到，什麼時候讓觀眾聽到看不到。什麼時候利用畫面外的環境聲，與攝影用構圖互相配合是很重要的。那可以令影片更凝鍊及令觀眾有更真切的感覺。我除了看很多電影，受到他們無形的影響外，生活上其他人物如政治家、運動員都會對我的創作有啟發。記得讀中學時，有位老師教批改另一個同學的文章。說他描寫寧靜就只識得往靜的方法上去寫。有時有聲響反而更能突顯寧靜。這句話對我的啟發很大。有時掉個銅板在地產生聲響，反而更突現到環境的寧靜。《一一》的音響杜篤之在本片上提供很多創作上的幫助，只可惜聲音處理這一個崗位較易受到忽略，得不到應有的肯定。

演員：

　　記：難怪你的影片會換攝影師，但一直都只用杜篤之錄音。影片演洋洋的童星很特別。

　　楊：那個孩子的氣質很特別。我為他改了一點角色的年齡。他有種很鮮活的氣質。他會問父親，零代表沒有東西，既然沒有東西，為什麼還要零字。可能我們每個人孩子時都會想過這一類問題。他很愛把手放在胸前搓，姿勢很特別。後來才知他是模仿爺爺。

　　記：吳念真演ＮＪ也演得很好。對你來說，起用吳念真演男主角會否是個大膽決定。他之前好像只在《麻將》客串過。

　　楊：還有《悲情城市》也有客串。那都只是來玩玩。我知他是個很好的演員，對他很有信心。假如找不到他演，我甚至未必有信心拍本片。

楊德昌：
第五十三屆戛納電影節最佳導演。

　　祖籍廣東梅縣，生於上海。１９７０年赴美留學，獲佛羅里達大學電子工程學位。１９７４年赴美國南加州大學學習電影。１９８２年編導了影片《指望》，該片突破台灣７０年代巨片主義，開創了專拍社會與家庭生活的充滿情趣的實驗電影時代，被稱為台灣新電影的開山之作，與侯孝賢並稱為台灣新電影的主角。

主要作品：
《一一》（２０００）、《麻將》（１９９６）、《獨立時代》（１９９４）、《牯嶺街少年殺人事件》（１９９１）、《光陰的故事》（１９８３）、《海灘的一天》（１９８３）