電影《紅色》的結局，穿越英吉利海峽的輪渡因為一場突入其來的暴風雨，中途折返。我看到，被營救的倖存者中有：《藍色》裡的朱麗葉·比諾什，《白色》裡的茱莉·黛爾比和伊比格尼埃夫·扎馬霍夫斯基。
　　彼時彼刻，大學生、模特瓦倫婷，和年輕的法官奧古斯特，同時出現在鏡頭裡。
　　瓦倫婷滿臉驚悚，紅色的背景下，她的側臉，在一瞬間，和影片中曾經多次出現的、關於瓦倫婷的巨幅廣告招貼，有了某種不言而喻的重合。

　　回想1994年的戛納電影節，一片譁然。“痞子”昆汀·塔蘭蒂諾憑藉《低俗小說》戰勝了“大師”基耶斯洛夫斯基的這部《紅色》，奪得了當年的金棕櫚獎。而兩年之後，1996年3月13日，基耶斯洛夫斯基病逝於巴黎。

　　我對於基耶斯洛夫斯基的一切想象，都是從他的作品和有關他的描述中獲得的，他的一生為我們創造了無數影像，而我可以看到的關於他自己的影像，只有寥寥幾幅。在影像的灰白里，他抽着煙。他說，他只不過是一個地方性的導演。

湯姆·蒂克威

　　就像當年卡拉克斯聲稱自己不知道昆汀其人一樣，我想基氏電影的骨血里，同樣秉承了歐洲藝術電影的某種高貴傳統。電影不只是電影，而是融入了思想的另一種媒介，關乎宗教、關乎道德、關乎個體生命在這個世界上的怕與愛。從這種傳統看，基氏電影無疑是宏大的。

　　但是這種宏大的傳統，無礙於以一種現代性、甚至是後現代性的面目呈現。基氏逝世之後的一年，湯姆·蒂克威的電影《羅拉快跑》，在世紀末玩盡了電影敘事的種種噱頭，其德國哲學式的形式化的嚴整設計，使思想看起來要不僅僅停留於其形式。

　　湯姆·蒂克威當年還很年輕，有報道說，他是那種從小泡電腦遊戲長大的新新一代。把這樣的“孩子”和“大師”基耶斯洛夫斯基相聯繫，似乎是風馬牛不相及的事情，但是偏偏，2002年，我們看到了湯姆·蒂克威導演的基氏的遺作《天堂》。

　　影片《天堂》的開始，正是基耶斯洛夫斯基式的。宿命的時間巧合，一切，都好像是命里註定一樣。寡婦菲莉帕決定親自懲罰那個罪惡滔天的販毒者，可是炸藥被垃圾工無意之中轉移進了電梯，無辜的垃圾工、一個父親和他的兩個女兒，成了菲莉帕原本善意的報復行為的犧牲品。

　　菲莉帕在故事的開端，就陷入了來自於她自我內心的、無可饒恕的、深重的罪孽感里。作為觀者，我的良心的天平也隨之加上了沉重的砝碼，隨之失衡。接下來，整部影片就是菲莉帕贖罪的過程，一種自贖和求得他贖的過程。

　　這是一種基氏電影敘事裡慣常出現的心理結構。在《藍色》裡，影片剛一開始，朱麗葉·比諾什就在一場車禍中失去了丈夫和孩子。生命無以停駐她的愛。同樣，一種自我救贖的沉重感成為影片的情緒基調。

昆汀·塔倫蒂諾

　　如果說，在昆汀·塔倫蒂諾看來，故事只是他當年在各種錄像里看過的零星碎片，是可以拼湊的言語片段，故事是可以忽略的；那麼，在基耶斯洛夫斯基看來，他既要敘述好故事，又要謀求一種“有意味的形式”。

　　在看過了基氏二十年前的電影《盲打誤撞》之後，才知道，原來這樣的可以像洗撲克牌一樣的、把故事的敘述推倒重來的敘事，基耶斯洛夫斯基運用得要更為早。

　　時間成為耐人尋味的東西。昆汀·塔蘭蒂諾把他的《低俗小說》劃分為三個大的組合段落，但是三個段落之間的安排並不是線性的，而是首尾循環的。故事其實可以有任意一種由開始到結局的講述方式，具有無窮多的可能，無窮多的假設。

　　但是，這樣的對於時間的推翻還只是表面化的。基耶斯洛夫斯基式的敘事，更多時候不是粗暴地推翻線性的時間，而是以一種較為溫和的、回憶的方式。因為，這樣的敘事依託於故事，而不是超越故事。

　　在1979年的影片《影迷》裡，基耶斯洛夫斯基的敘事開始於，小人物莫滋先生生命里初為人父的那一刻。後來，他開始逐步沉迷於攝影，曾經，他以為他的妻子和他的女兒就是他生命的全部，可是隨着對於攝影的沉迷，他生命的內容發生了太多太多的改變。

　　這部影片的悲劇及其深意，在於結局，敘事時間上的一種輪迴。小人物莫滋先生，他的一生似乎發生了太多、太多的改變，攝影成為一種給他的生命帶來新的光榮與夢想的載體，可是在結局他有了反思。他把攝影機對準他自己。在鏡頭裡的鏡頭裡，時間仿佛又回到了影片開始的講述。

　　到頭來，他的幸福只是一場和他的影像一般虛幻的假設；到頭來，他還是一無所有。這一次，他甚至也失去了他的妻子和女兒。

克里斯丁·麥茨

　　這是一種電影敘事時間的年輪。時間和電影所敘述的故事結合在一起，有了一種又一種、一層又一層的、迴環往復的、套層式的結構。每一段故事的寫就，每一部電影的講述，都有着自它誕生起，就與生具有的時間的年輪。

　　熱奈特曾經援引克里斯丁·麥茨的一段話，來表達時間對於敘事的重要意義：“敘事是一組有雙重時間的序列：被講述的事件的時間和敘事的時間，所指的時間和能指的時間。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，而且要求我們確認，敘事的功能之一，就是把一種時間兌現為另一種時間。”

　　1991年5月的某一天，著名電影符號學者克里斯丁·麥茨，剛剛結束畢生最後一次講課，提前退休。作為巴特的學生，這位個頭矮小、略顯臃腫的法國老人對於電影符號學、電影敘事學的研究，無疑是開創性的。

　　同一年，《十誡》之後一直沒有什麼作為的基耶斯洛夫斯基，來到了法國，剛剛開始重整旗鼓，續寫他自我的某種電影生命。這一年，我們終於看到了《雙面薇羅尼卡》。

　　隨後，基氏銳意進取，在1993年至1994年間，與搭檔多年的好友，編劇波耶謝維茲律師一起，一鼓作氣，完成了轟動國際影壇的《藍》、《白》、《紅》三部曲。

　　《雙面薇羅尼卡》再一次證明了，基耶斯洛夫斯基的電影，是故事與故事的敘述完美結合的典範。波蘭的薇羅尼卡和法國的薇羅尼卡，一個人遇見另一個一模一樣的自己，這種不可言說的機緣與宿命的感覺是震人心魄的。

史蒂芬·霍金

　　波蘭的薇羅尼卡和法國的薇羅尼卡相逢於廣場一角的某一個黃昏。但只是擦肩而過，匆忙的隔着車窗玻璃的一個照面，一個模糊的暗影，一張寫滿了訝異的、輪廓不再清晰的臉。但是，我仍然可以感覺得到你的生命的熱度。

　　在這裡，基耶斯洛夫斯基式的敘事表達了這樣一種情懷：我們每一個人的生命都是雙重的、甚至是多重的，時間是可以延展的、可以延續的、可以被無限擴寫的。因此，我們每一個人不再是孤單的個體，我們是有人為伴的。

　　基氏的電影，這時候類同於魔法師手裡的神奇水晶球；兩個薇羅尼卡，類同於被木偶藝人的絲線操縱的偶人娃娃。你永遠也猜不透，那種種時間的巧合背後的、宿命的力量。

　　直到20世紀初，我們還在相信絕對時間。也就是說，每一個事件可由一個被稱為“時間”的數以唯一的量度來標記，所有的鐘在測量兩個事件之間的時間間隔上，都是一致的。然而，對於任何正在運動的觀察者，光速總是一樣的，這一發現導致了相對論。在相對論中，我們不得不拋棄一種唯一的、絕對時間的觀念。

　　理論物理學者史蒂芬·霍金在其著作《時間簡史》中，引入了一種“虛”時間的觀念。“虛”時間和“實”時間是相對而言的。在實時間裡，前進和後退的方向存在明顯的差別，所以，我們總是記住過去而不是將來；虛時間是不能作空間方向區分的，往前和往後不可能有重要的差別。

　　虛時間的觀念擴展了我們對於經驗時間的理解，在敘事作品中表現虛時間得以成為可能。基耶斯洛夫斯基可以把薇羅尼卡的生命給以複製，波蘭的她死後，法國的薇羅尼卡卻依然在某種新的意義上，延續着她的生命和時間。

幾米

　　《紅色》也可以被理解為一場超越時間的愛戀。年輕的大學生、模特瓦倫婷，在舞台上以其光鮮的外表，和渾身散發的生命的青春、美好、向善的一面，喚醒了老法官靜若止水的內心。

　　而基耶斯洛夫斯基似乎要以一種並列式地敘事結構，暗示我們，瓦倫婷和她的鄰居、那位年輕法官奧古斯特，才是真正值得相愛的兩個人。

　　兩個人各自有其生活，有其愛情，又似乎總是失敗，似乎一直落寞和孤單。瓦倫婷的情人甚至僅僅是停留於電話線那一端的一個聲音而已。影片裡，瓦倫婷和奧古斯特的生活在敘述上一再得以重合，他轉過街角，她走出家門。

　　但是，又總是錯過。

　　基耶斯洛夫斯基說，《紅色》的真正主題是，人有時候會不會錯過時間？你非得把同一個蘋果的兩半，合在一起，才可能形成一個完整的蘋果；完整的蘋果，必須由成對的兩半結合而成，人的關係也一樣。問題是：兩半蘋果不能遇見怎麼辦？或者遇見了卻不在對的時間怎麼辦？

　　只有老法官是一個洞悉一切的宿命一樣的角色。他監聽鄰居的電話其實是一種隱喻：他無所不知。我們每個人的生命，如時間軌跡一樣縱橫交錯、循環往復，而我們並不知道，只有他知道。

　　雖然一再強調命運的無常，基耶斯洛夫斯基沒有變成一個悲觀論者，他固執地要祝福瓦倫婷，而不是勸她隨遇而安。這時候，《紅色》的結局，又讓我想起了幾米繪本《向左走，向右走》的結局，只是讓兩個人出現在同一幅畫面、同一個鏡頭、同一種生活、同一段時空裡，什麼也毋需多說。

米柯·曼徹夫斯基

　　基耶斯洛夫斯基的電影，這時候，是關乎人的敏感性的敘事。影像的背後，他一直在試圖努力捕捉一種敏銳的對於時間、對於生命的感覺，這樣的感覺倏忽即逝。

　　《紅色》裡有這樣一個片段：老法官指給瓦倫婷看，在他的黑黢黢的小屋裡，每天黃昏的某個時刻，會有一縷落日的光暈斜射進來。那一瞬間，瓦倫婷看見那一點落日的餘暉，就像鑲嵌在屋角的一枚指環一樣，一種無上的神聖性籠罩住了她和我們。這時候，老法官拋起一枚硬幣。正面還是反面？

　　我們所能做的，僅僅是屏住鼻息而已。

　　回顧整個90年代以來的電影史，其實不乏這樣的，由形式到內容層面，都關乎對於時間以及生命的敏銳感覺的電影。比如，還是1994年，馬其頓、英國、法國三國合拍、米柯·曼徹夫斯基編導的電影《暴雨將至》，獲得威尼斯影展金獅獎，這又是一部天才的作品。

　　我也看到了曼徹夫斯基2001年導演的、據說是他的收山之作的《塵土》。同樣作為某種意義上的後現代敘事作品，我驚訝於他的影像的大氣與敏感，要遠遠在昆汀·塔蘭蒂諾之上。時間，在曼徹夫斯基的電影裡，又一次成為一種要浮現在敘事之外的東西。

　　而1995年，日本導演岩井俊二的劇場電影處女作《情書》，被視為日本新電影運動中最重要的作品之一。在這部電影東方氣質的唯美的影像里，我們跟隨兩個女子的書信往復，重溫了兩段美麗的愛情。

　　女藤井樹找到了自己少女時代一段真摯愛情，卻是在愛情的男主角離開人世之後。這時候，我們又一次遭遇到了基耶斯洛夫斯基式的追問：人有時候會不會錯過時間？